№1, 1982/История русской литературы

Социальное и общечеловеческое в творчестве Чехова

Отдельные положения этой статьи изложены в докладе на японо-советском симпозиуме, посвященном 120-летию со дня рождения А. П. Чехова, в Токио в декабре 1980 года.

Тема «Чехов и современность» сложна и многогранна, в самом широком смысле это вопрос о соотнесенности творческого наследия писателя с сегодняшним миром, с его проблемами и свершениями, угрозами и надеждами, с думами наших современников о настоящем и будущем. Иначе говоря, это вопрос о том, что дает творчество Чехова людям нашей эпохи, живущим в разных социальных и политических условиях, как помогает оно их гражданственному самоопределению, как способствует в современных условиях становлению и развитию человеческой личности.

Ученых давно интересуют тайна жизнеспособности, проблемы исторической жизнедеятельности крупных произведений классического литературного наследия. Судя по всему, интерес этот непрерывно растет, порождая целые научные направления. Такое научное направление оформилось в Советском Союзе. Речь идет об историко-функциональных исследованиях, обоснованных в работах М. Б. Храпчено1.

Принципиальная особенность этих исследований состоит в том, что они не обособляются и не противопоставляются традиционным историко-литературным подходам. Опора в историко-функциональных исследованиях на итоги всестороннего изучения того или иного литературного явления существенно отличает работы советских ученых от ряда зарубежных направлений, абсолютизирующих процесс восприятия. Как бы ни были многообразны интерпретации, они все же являются процессом осмысления произведения как некой объективной реальности, существующей независимо от его истолкования читателями или критикой. В связи с этим естественно различать обоснованные интерпретации, подчас углубляющие наше знание данного художественного явления, открывающие его новые грани, и истолкования произвольные, субъективистские.

За последние годы резко возросло внимание к структурным проблемам художественной литературы. Явление это в целом плодотворное. Оно способствовало более глубокому пониманию и творчества Чехова. Однако поводы для дискуссии не исчезли. Различие в понимании художественной формы и в методологии ее исследования нередко приводит авторов к весьма различным выводам.

В отличие от сторонников формально-структурного метода и метода глобальной семиотики, советские ученые исходят из понимания формы как явления содержательного, органически связанного с обобщением явлений реальной действительности, которые содержатся в данном произведении. Они полагают также, что долгая жизнь великих произведений обусловлена глубиной этого обобщения, идейно-смысловой и эмоционально-выразительной емкостью художественной образной системы. Это и дает возможность таким творениям рождаться как бы все вновь и вновь, служит объективной основой для их нового прочтения, для их активного участия в духовной жизни сменяющихся поколений. Исследования художественной структуры произведений и должны вести в первую очередь к более глубокому постижению их смысла и содержания, их своеобразия, объективных основ их жизни в веках. Или, напротив, причин их недолговечности. Видимо, лишь такой подход может привести к обоснованным обобщениям уже в рамках учения о стилистике и поэтике. Особенно – исторической поэтике.

Так или иначе, но проблема постижения формы была и остается весьма существенной для правильного прочтения художественного произведения, его глубокого понимания. Так, например, преимущественно ошибочные истолкования произведений Чехова современней ему критикой в значительной мере объясняются новаторством поэтики Чехова, оказавшейся недоступной для понимания многих именно в силу ее новизны и необычности. Сущность художественной системы Чехова оставалась за семью печатями и для авторов вульгарно-социологических работ. Что же касается некоторых интерпретаций чеховского наследия нашего времени2, то их авторы демонстрируют такое же ее непонимание, которое было свойственно их предшественникам, теории которых они перепевают, – Льву Шестову, Дмитрию Мережковскому и др.

В последние годы было написано немало работ, анализирующих те или иные особенности чеховского художественного метода, его поэтики. Однако многие важные проблемы остаются пока что не изученными.

Знакомясь с иными современными работами зарубежных исследователей, видишь, что в них начисто игнорируется социально-историческое содержание как прозы, так и драматургии Чехова. Все это объявляется устаревшим и потому не заслуживающим внимания, несущественным, в других случаях это суждение молчаливо признается само собой разумеющимся.

Казалось бы, такая позиция не лишена оснований. Ведь многое из того, что рисовал Чехов, действительно ушло в прошлое. Для советских людей – в первую очередь. Это и быт, и социальные условия бытия, и многие его острые проблемы. Возьмем, к примеру, «Припадок» Чехова. Давно нет ни старой Москвы, ни ужасного Соболева переулка, посещение которого определило драматический конфликт рассказа. Можно было бы предположить, что для нового поколения читателей треволнения Васильева, его духовная драма должны были бы быть совершенно чуждыми, неинтересными. Но в том-то и дело, что этого не происходит. Рассказ волнует нас ничуть не меньше, чем современников Чехова, для которых все поднятые в нем проблемы были живой реальностью.

Вчитываясь в отмеченные выше работы, нельзя не обратить внимание на тот примечательный факт, что содержание, которое исследователи извлекают якобы из произведений Чехова, в ряде случаев явно противоречит убеждениям писателя, которые нашли отражение и в его прямых высказываниях.

Так напрашивается важный вывод. С одной стороны, социально-историческая конкретность конфликтов, сюжетов и художественных образов у Чехова вовсе не мешает их современному восприятию, не мешает их долгой жизни, как не мешает жизни в вехах творениям Шекспира и Бальзака, Сервантеса и Толстого и других великих писателей.

С другой стороны, игнорирование художественной реальности чеховских текстов открывает путь к их абсолютно произвольной интерпретации, к безудержному субъективизму. Вместе с социально-исторической реальностью в таких работах исчезает и все чеховское. Произведения писателя оказываются лань поводом для различных рассуждений исследователей, часто не имеющих к Чехову даже косвенного отношения.

В отмеченных работах игнорируется не только объективная реальность содержания и структуры чеховских произведений. Не принимаются во внимание коренные особенности реалистического метода, рассматривающего явления действительности в их исторической, социальной конкретности. Между тем такой подход открывал перед художниками-реалистами безграничные возможности раскрытия диалектики взаимоотношений человека и среды. Существенно также, что этот метод не только не мешал постановке коренных проблем человеческого бытия – благодаря ему писатели-реалисты ставили и решали их глубже и масштабнее, чем это делалось раньше.

Каждый великий художник-реалист XIX века реализовал эти возможности по-своему, по-своему раскрывал сложную соотнесенность власти господствующего строя и общечеловеческих духовных ценностей. В одних случаях это было прямое противостояние героя и среды, проявление подавляющей ее власти, ее необоримого влияния на человека. Предельно отчетливо такой конфликт выражен, например, в большинстве произведений Бальзака, в других случаях он определяет противоречия внутреннего мира персонажей, их искания правды и смысла жизни и т. д.

Сочетание конкретно-исторического и общечеловеческого в их, как правило, столкновении и противоборстве является, видимо, законом не только реалистического творчества. И у романтиков, и у классицистов тоже были конкретные обстоятельства, враждебные возвышенным устремлениям героев. Хотя изображались эти обстоятельства по-иному, без претензий на историческую достоверность, но именно они определяли возможность конфликтных ситуаций.

Скорее всего это есть не что иное, как проявление в литературе – в наиболее общей форме – закона единства и борьбы противоположностей. Все более глубокое отражение этой диалектики жизни и определяло в первую очередь особенности сменявшихся художественных методов. Вклад критического реализма в этот процесс состоял в утверждении принципа изображения реальной действительности в ее социально-исторической и национальной конкретности и достоверности. За это и ратовал, в частности, Н. В. Гоголь, отстаивая реалистические принципы. «Право, – писал он, – пора знать уже, что одно только верное изображение характеров не в общих вытверженных чертах, но в их национально вылившейся форме, поражающей нас живостью, так что мы говорим: «Да, это, кажется, знакомый человек», – только такое изображение приносит существенную пользу». И далее – о том, что польза эта состоит в убедительном раскрытии того самого конфликта, о котором идет речь. Когда такое правдивое произведение ставится на сцене, то, пишет Гоголь, «разом целой толпе» читается «живой урок, где, при торжественном блеске освещения, при громе музыки, при единодушном смехе, показывается знакомый, прячущийся порок и, при тайном голосе всеобщего участия, выставляется знакомое, робко скрывающееся возвышенное чувство…» 3. Отразился этот вклад метода критического реализма и в чеканной формуле Белинского: новой школе «идет… определение искусства – как воспроизведение действительности во всей ее истине». В соответствии с этим «возможно близкое сходство изображаемых… лиц с их образцами в действительности не составляет…

всего, но есть первое ее требование, без выполнения которого уже не может быть в сочинении ничего хорошего» 4.

Реалистический принцип воспроизведения конфликта возвышенных, общечеловеческих ценностей и социально-исторических нравов, характеров, явлений, им противостоящих, порождал новый метод художественного воплощения этих ценностей. Уходили в прошлое времена героев литературы классицизма и романтизма, выразивших в себе этот положительный идеал. В условиях новых требований правдивости, при их соблюдении, решение подобной задачи становилось чрезвычайно сложной проблемой. Чаще всего в полной мере невыполнимой. Основные достижения критического реализма в утверждении идеала состояли поэтому, за редкими исключениями, не в образном и сюжетном его воплощении. Идеал утверждался внутренним пафосом произведений. Чехов весьма точно сформулировал эту особенность. По его мнению, писатели-реалисты «пишут жизнь такою, какая она есть, но оттого, что каждая строчка пропитана, как соком, сознанием цели, Вы, кроме жизни, какая есть, чувствуете еще ту жизнь, какая должна быть, и это пленяет Вас» 5.

Принцип этот можно считать для русского критического реализма всеобщим, но осуществлялся он каждым писателем по-своему. Поиски все новых возможностей его реализации во многом способствовали творческим открытиям больших художников, процессу обогащения метода образного отражения действительности, – средств художественной выразительности. Вклад Чехова в развитие мировой литературы связан с решением этой проблемы, может быть, даже больше, чем у его предшественников. Прежде всего потому, что он, будучи свободен от многих иллюзий, присущих его великим предшественникам от Гоголя до Льва Толстого, особенно остро ощущал необходимость непрямого воплощения положительного идеала, общечеловеческих нравственных ценностей.

* * *

В самой общей форме чеховская установка в отражении действительности была направлена против фактографичности, сводилась к требованию, так сказать, проблемного ее воспроизведения художником. Примечателен в этом отношении отзыв Чехова об А. Писемском: «Читаю Писемского. Это большой, большой талант! Лучшее его произведение – «Плотничья артель». Романы утомительны подробностями. Все то, что имеет у него временный характер, все эти шпильки по адресу тогдашних критиков и либералов, все критические замечания, претендующие на меткость и современность, и все так называемые глубокие мысли, бросаемые там и сям – как все это но нынешним временам мелко и наивно! То-то вот и есть: романист-художник должен проходить мимо всего, что имеет временное значение» (XVI, 60).

Та же мысль прозвучала в письме к брату Александру, которому Чехов советует подчеркивать «то, что жизненно, что вечно, что действует не на мелкое чувство, а на истинно человеческое чувство», упрекает в том, что в своих произведениях он подчеркивает «мелюзгу» (XIII, 47, 48).

Такая творческая установка многое проясняет и в других высказываниях Чехова по вопросам художественного творчества. Это и его убеждение, что ум писателю нужен не меньше, чем талант6, и глубоко уважительное отношение к научному методу, и утверждение, что знакомство с естественными науками положительно сказалось на его творческой деятельности – обогатило знаниями, уберегало от многих ошибок. Мало того – имело направляющее значение7. Отсюда и резкая критика Л. Толстого за нежелание ознакомиться с мнением специалистов по интересующим его вопросам8. В самой общей форме все это выливается в утверждение решающей роли мировоззрения в творчестве художника.

«Художник, – пишет Чехов, – наблюдает, выбирает, догадывается, компонует – уже одни эти действия предполагают в своем начале вопрос; если с самого начала не задал себе вопроса, то не о чем догадываться и нечего выбирать. Чтобы быть покороче, закончу психиатрией: если отрицать в творчестве вопрос и намерение, то нужно признать, что художник творит непреднамеренно, без умысла, под влиянием аффекта; поэтому, если бы какой-нибудь автор похвастал мне, что он написал повесть без заранее обдуманного намерения, а только по вдохновению, то я назвал бы его сумасшедшим» (XTV, 207). Об одном из современных писателей Чехов скажет: «Не понимает, что оригинальность автора сидит не только в стиле, но и в способе мышления, в убеждениях и проч., во всем том именно, в чем он шаблонен, как баба» (XIII, 285 – 286). Весьма определенно оценивает Чехов роль буржуазного мировоззрения для художественного творчества. Так, прочтя один из современных романов, он замечает: «Цель романа: убаюкать буржуазию в ее золотых снах. Будь верен жене, молись с ней по молитвеннику, наживай деньги, люби спорт – и твое дело в шляпе и на том и на этом свете. Буржуазия очень любит так называемые «положительные» типы и романы с благополучными концами, так как они успокаивают ее на мысли, что можно и капитал наживать и невинность соблюдать, быть зверем и в то же время счастливым» (XVI, 240).

Та же мысль о решающей роли мировоззрения в художественном творчестве лежит в основе резкой критики писателем современной литературы за ее идейную бескрылость. В ходе завязавшейся по этому поводу полемики с А. Сувориным Чехов заявляет: «Кто искренно думает, что высшие и отдаленные цели человеку нужны так же мало, как корове, что в этих целях «вся наша беда», тому остается кушать, пить, спать или, когда это надоест, разбежаться и хватить лбом об угол сундука» (XV, 451).

К мысли о решающей роли мировоззрения в художественном творчестве Чехов приходил на основе своего собственного опыта. Вторая половина 80-х годов, особенно конец этого десятилетия, отмечена, как известно, мучительными раздумьями писателя о своей идейной вооруженности. Среди его высказываний на эту тему обращает на себя внимание письмо А. Плещееву от 9 апреля 1889 года. Рассказывая о работе над романом, которой он придавал тогда особое значение, Чехов упоминает, что ему, как и его окружающим, неизвестна норма. «Все мы знаем, – пишет Чехов, – что такое бесчестный поступок, но что такое честь – мы не знаем», в этих условиях он так формулирует свой творческий замысел: «…Цель моя – убить сразу двух зайцев: правдиво нарисовать жизнь и кстати показать, насколько эта жизнь уклоняется от нормы».

Этой двуединой творческой установке Чехов оставался верен до конца. Как показало время, стремление к правдивому изображению жизни и показу ее отклонения от нормы оказалось чрезвычайно благоприятным для развития чеховской художественной системы. Чем глубже постигал писатель современную действительность, чем беспощаднее была правда рисуемых им картин, тем острее обнажалась противоестественность, ненормальность строя господствующих нравов и социальных отношений, тем глубже оказывались они пропитаны «сознанием цели», тем отчетливее вырисовывалась в них устремленность к иной жизни, той, «какая должна быть». Это противоречивое единство творческого метода Чехова раньше других уловил М. Горький и блестяще показал в рецензии на повесть «в овраге».

Прежде всего Горький отметил, что Чехов «никогда ничего не выдумывает от себя, не изображает того, «чего нет на свете», но что быть может и хорошо, может быть в желательно» 9. Подчеркнув строгий реализм писателя, заметив, в частности, что он никогда не приукрашивает людей, Горький признает, что картина, нарисованная писателем, получается мрачная. Однако для Горького это лишь одна сторона рецензируемого произведения. Другая его существенная особенность состоит в том, что эту мрачную картину жизни, ее скуку, ее нелепости, ее хаос писатель, овладевший своим представлением о жизни, освещает с «высшей точки зрения». Горький утверждает при этом, что каждый новый рассказ Чехова «все усиливает одну глубоко ценную и нужную для нас ноту – ноту бодрости и любви к жизни…

В новом рассказе, – завершает Горький свою мысль, – трагическом, мрачном до ужаса, эта нота звучит сильнее, чем раньше» 10.

* * *

Отмеченная особенность художественного метода Чехова органически связана с другой, также высоко оцененной Горьким. В письме в декабре 1898 года он писал, что реализм Чехова «возвышается до одухотворенного и глубоко продуманного символа» 11. Тут же было указано на особое искусство Чехова поднимать читателей до философских обобщений.

Искусство подняться от прозы подчеркнуто будничного существования к философским обобщениям является, видимо, одним из главных секретов всей чеховской художественной системы. Реализуя эту задачу, Чехов и добивается своей главной цели – «правдиво нарисовать жизнь и кстати показать, насколько эта жизнь уклоняется от нормы». Так в рассказе «Человек в футляре» в результате, казалось бы, простейшего описания деталей повседневного быта учителя Беликова возникает огромный по масштабам обобщения образ человека в футляре. Однако художественная сила рассказа этим не исчерпывается. Чехов создает и обобщенное представление о футлярной жизни как жизни, контрастно противостоящей той, какая должна быть.

И еще одна особенность, характерная именно для Чехова. Он подводит своих читателей к соответствующим выводам и заключениям совершенно незаметно, строя свое повествование так, что итоговое суждение рождается как нечто само собой разумеющееся, совершенно неоспоримое. И проистекает оно не из сложных умозаключений, а подсказывается элементарным здравым смыслом, всей той гаммой чувств, которую пробуждает авторское повествование.

В рассказе «Человек в футляре» все начинается с описания таких противоестественных привычек и повадок Беликова, которые рисуют его как лицо комическое. В самом деле, разве не смешон человек, который даже в очень хорошую теплую погоду ходит в калошах, с зонтиком и в теплом пальто на вате? Далее автор будет все вновь и вновь напоминать нам об этих комических привычках своего героя. Так, и на свое решающее объяснение с Коваленком второго мая, когда было по-летнему тепло, Беликов отправляется в пальто на вате.

Видимо, таким комически нелепым персонажем, героем смешной истории он и остался бы в раннем творчестве Чехова. Но сейчас все оказывается значительно сложнее.

Мысль о противоестественности жизни учителя греческого языка останется до конца основной. Однако образ Беликова будет постепенно все более и более усложняться. В результате окажется, что это фигура не только смешная, но и зловещая. Происходит эта метаморфоза почти незаметно. Так, будет вскользь замечено, что привычка Беликова к футляру являлась следствием его отвращения к настоящему, к реальной жизни, страха перед ней, желания спрятаться, отгородиться от нее. А потом мы узнаем, что и свою мысль Беликов стремился запрятать в футляр, и поэтому ему были понятны, казались естественными лишь всякого рода запрещения, а любые разрешения представлялись сомнительными, таящими в себе нечто недосказанное, смутное, грозящее неведомой бедой.

Ощущение противоестественности не только привычек, но теперь уже и мировосприятия Беликова усиливается. И тогда наступает новый этап раскрытия образа человека в футляре. Начинается рассказ о его общении с людьми, рассказ о нем как явлении общественном. При этом выясняется, что Беликов вовсе не рак-отшельник, замкнутый в скорлупе своих страхов. Нет, он активно навязывает свое мироощущение окружающим, заставляя и своих коллег по гимназии следовать его футлярным соображениям. И это ему удается. О противоестественности такого положения прямо не говорится, но это становится ясно само по себе, соответственно окрашивая восклицание рассказчика Буркина: «Вот подите же, наши учителя народ все мыслящий, глубоко порядочный, воспитанный на Тургеневе и Щедрине, однакоже, этот человечек, ходивший всегда в калошах и с зонтиком, держал в руках всю гимназию целых пятнадцать лет! Да что гимназию? Весь город!» Так парадоксальный, поначалу смешной человек начинает приобретать новые очертания явления не столько исключительного, сколько характерного для жизни, какая она есть. Заметим при этом: чем более сложным оказывается образ учителя, тем устойчивее и безусловнее становится ощущение противоестественности его жизни и деятельности.

Между тем настает пора ближе познакомиться с окружением Беликова, с тем городом, на который он, как выяснилось, имел столь пагубное влияние.

Два обстоятельства способствуют этому знакомству – появление в городе нового учителя Коваленка и его сестры Вареньки и возникшее у гимназических дам намерение женить на ней Беликова.

Уже сама мысль об этом браке, быстро завладевшая умами сослуживцев, дает возможность убедиться в том, как тускла и бессмысленна жизнь в городе. Рассказчик, сам участвовавший в этой затее, признается: «Чего только не делается у нас в провинции от скуки, сколько ненужного, вздорного!» При всем том, как оказывается, Варенька не прочь выйти за Беликова.

  1. «Время и жизнь литературных произведений». – В кн.: М. Б. Храпченко, Творческая индивидуальность писателя и развитие литературы, изд. 2-е, М., «Советский писатель», 1972; «Жизнь в веках. Внутренние свойства и функция литературных произведений». – В кн.: М. Б. Храпченко, Художественное творчество, действительность, человек, М., «Советский писатель», 1976.[]
  2. См.: Г. Бердников, Чехов в современном мире. – «Вопросы литературы», 1980, N 1.[]
  3. Н. В. Гоголь, Полн. собр. соч., т. VIII, М. – Л., Изд. АН СССР, 1952, с. 186 – 187.[]
  4. В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. X, М., Изд. АН СССР, 1956, с. 294, 297.[]
  5. А. П. Чехов, Полн. собр. соч. и писем, т. XV, М., – Гослитиздат, 1949, с. 446. Далее в скобках указывается том и страница данного издания.[]
  6. «Ну-с, теперь об уме. Григорович думает, что ум может пересилить талант. Байрон был умен, как сто чертей, однако же талант его уцелел. Если мне скажут, что Икс понес чепуху оттого, что ум у него пересилил талант, или наоборот, то я скажу: это значит, что у Икса не было ни ума, ни таланта» (XV, 447).[]
  7. «Не сомневаюсь, занятия медицинскими науками имели серьезное влияние на мою литературную деятельность; они значительно раздвинули область моих наблюдений, обогатили меня знаниями… они имели также и направляющее влияние, и, вероятно благодаря близости к медицине, мне удалось избегнуть многих ошибок… К беллетристам, относящимся к науке отрицательно, я не принадлежу; и к тем, которые до всего доходят своим умом, не хотел бы принадлежать» (XVIII, 243 – 244).[]
  8. «…Толстой трактует о том, чего он не знает и чего из упрямства не хочет понять». Ряд его суждений, по мнению Чехова, «прямо изобличают человека невежественного, не потрудившегося в продолжение своей долгой жизни прочесть две-три книжки, написанные специалистами» (XV, 16).[]
  9. «М. Горький и А. Чехов. Переписка, статьи, высказывания», М., Гослитиздат, 1951, с. 122.[]
  10. Там же, с. 124, 125, 126.[]
  11. Там же, с. 28.[]

Цитировать

Бердников, Г. Социальное и общечеловеческое в творчестве Чехова / Г. Бердников // Вопросы литературы. - 1982 - №1. - C. 124-151
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке