№2, 1975/Идеология. Эстетика. Культура

Социалистический реализм – новая эстетическая система

1

Широкое раскрытие эстетических возможностей социалистического искусства – одно из основных направлений марксистского литературоведения сегодня. И складывается оно в процессе оживленных обсуждений.

Наши исследования, вполне естественно, сосредоточились прежде всего на методологических, общетеоретических вопросах. Надо было отбросить схемы и постулаты, показать несостоятельность узкой трактовки реализма нового типа ив то же время развенчать теорию «реализма без берегов». Сделано в этом плане немало, хотя, конечно, еще многое предстоит сделать. И несмотря на то, что некоторые литературоведы и у нас, и в братских социалистических странах все еще продолжают оставаться во власти старых представлений, научная мысль в главном своем русле ушла далеко вперед. В последние годы мы вплотную приступили и к разработке проблем стиля, к теоретическому обоснованию и конкретному анализу богатейшего многообразия форм социалистического реализма. Немало интересных соображений было высказано и в ходе дискуссии по этим проблемам на страницах «Вопросов литературы»1.Сейчас мне бы хотелось – не в порядке подведения ее итогов (оно еще впереди), а только «в порядке обсуждения» – коротко остановиться на некоторых общих чертах метода, связанных с пониманием его эстетической широты, критерия оценки художественных явлений, а затем сосредоточить внимание на некоторых спорных вопросах поэтики.

Известно, что каждый метод представляет собой определенный тип отношения искусства к действительности; исходя из этого, мы, естественно, стремимся установить особенности такого отношения в социалистическом искусстве. И видим их прежде всего в философской основе нового метода, в новом типе гуманизма, являющегося источником эстетического богатства.

Критерий оценки художественных явлений – это прежде всего выраженная в них концепция человеческой личности. С нею связано все: и характер конфликтов, и развитие сюжета, и, пожалуй, вообще вся система образности. Концепция человека – это тот центр, откуда исходят и куда сходятся все составные элементы произведения.

Мы воспринимаем концепцию человека как категорию социально-историческую. Она формируется в процессе общественного бытия, носит классовый характер. В истории литературы и искусства проявлялись и проявляются разные концепции человеческой личности. Среди них и антигуманистические. Но правдивое искусство всегда гуманистично. Оно неизменно стремится способствовать гармоничному развитию человека, и это стремление – его вечная тенденция, беспокойно и настойчиво ищущая свою реализацию. Долог и нередко драматичен путь к высокой цели. Он связан с реальным ходом истории – с социальными сдвигами в обществе, с ожесточенной классовой борьбой, в процессе которой утверждались исторически прогрессивные идеалы.

Передовое искусство, словно чувствительная мембрана истории, улавливает и выражает это движение идей на каждом этапе общественного развития.

Социалистический реализм унаследовал гуманистические традиции прошлого. Он опирается на гуманизм высшего типа, который с наибольшей последовательностью открывает реальные возможности всестороннего развития человеческой личности.

Выступая против социалистического искусства, многие буржуазные идеологи атакуют его философскую основу, пытаются доказать, будто бы марксизму чужд гуманизм. Они стремятся представить себя защитниками прав человека, распространяя различные спекулятивные теории, используя в этих целях и теории внешнелиберального толка.

После второй мировой войны среди западной интеллигенции довольно широкое распространение получил экзистенциализм. Этому способствовало и то, что представители экзистенциализма (Сартр) заявляли о своей приверженности к марксизму. Но они считали марксизм односторонней теорией, которая якобы утверждала лишь зависимость человека от социально-экономических условий, нивелируя личность, лишая ее субъективно-творческого начала. Поэтому, по их мнению, марксизм нуждался в дополнении. Сартр считал, что марксисты «полностью утратили смысл того, что есть человек», и видел задачу экзистенциализма в том, чтобы «найти место человеку внутри марксистского мировоззрения»2.

Известный французский философ-марксист Люсьен Сэв, сам бывший в свое время сторонником экзистенциализма, с марксистских позиций убедительно раскрывает его несостоятельность. Стремясь объяснить относительную популярность экзистенциализма, Сэв пишет, что он был «идеологическим выражением бунта индивида буржуазного общества против этого общества»3. Экзистенциализм провозглашал право человека на полную свободу, на создание морали, чуждой буржуазных условностей. Но дело в том, что все эти понятия лишены конкретно-исторического смысла: речь идет не о реальной человеческой сущности, а о человеке вообще, как о природной данности, о его абстрактной свободе выбора. Поставленный в центр экзистенциалистской теории, индивид оказывается изолированным от общественной жизни («Человек – это лишь то, что он делает из себя»4) и потому не способным ни понять жизнь, ни тем более проявить активную деятельность, направленную на ее преобразование.

Как антитеза экзистенциализму в философской антропологии 60-х годов получил распространение структурализм. Тезис-упрек Леви-Стросса: «Кто начинает с того, что принимает мнимые очевидности «я», тот уже не может от них избавиться», – несомненно, адресован Сартру. Леви-Стросс охотно цитирует Маркса, он также пытается «дополнить» марксизм.

Мы не будем здесь сколько-нибудь подробно говорить о структурализме в целом. Остановимся только на вопросе об отношении структурализма к гуманизму.

В последние годы появился ряд интересных работ о структурализме, притом не только философских, но и литературоведческих. В них объективно говорится о возможности использования марксистами некоторых структуралистских приемов конкретного анализа художественного текста. Но все авторы упомянутых работ делают вывод о методологической несостоятельности структурализма. Выступая против идеи субъективности Сартра, структуралисты вообще «упразднили» человека (Клод Леви-Стросс считал задачей науки «не конституирование человека, а его разрушение»5). Польский философ Тадеуш М. Ярошевский справедливо пишет о том, что в структурализме «постулат «научных требований объективности» осуществляется путем полного устранения поисков и беспокойства человеческой деятельности»6.

Экзистенциализм и структурализм, как философско-эстетические концепции, продолжают оказывать влияние в литературоведении ряда стран и в наши дни. Сторонники этих концепций пытаются «дополнить» марксизм, даже фактически подменить его, конечно, искажая при этом его сущность. Вот один из примеров. Профессор Загребского университета Руди Супек выступил со статьей «Три типа марксизма и теория литературы»7. Первый тип – «идеологический марксизм», для которого якобы характерно «механическое понимание общественного развития… объективистское понимание человеческого действия и художественного творчества…» (с этим последним тезисом Супек связывает проблему партийности). В ходе этой «логики» следует вывод о «нормативном характере социалистическо-реалистической эстетики»8. Далее идет характеристика двух других типов марксизма – экзистенциалистского и онтологического. Притом все симпатии Супека явно на стороне «экзистенциалистского марксизма», теоретическая направленность которого, по его мнению, «не может быть эстетически «нормативной», ибо он представляет собой, как думает Р. Супек, «возвращение марксистской мысли к ее философско-антропологическим источникам»49.

Как видим, Р. Супек представил марксистскую теорию искусства как вульгарно-социологическую, то есть исказил ее сущность, назвав в качестве ее черт то, что ей органически чуждо. Но что же предлагает сам Р. Супек? Решительно ничего перспективного.

Марксизму чужда умозрительность, он представляет человека не как абстракцию, а видит его в системе общественных отношений, и именно это понимание является исходным в марксистской теории личности10.

И так как сфера гуманизма всегда является широчайшей сферой проявления искусства, то естественно, что исторически сложившийся новый тип гуманизма определяет собой, в сущности, и характер нового искусства. Поэтому социалистический гуманизм – важнейшая и, пожалуй, универсальная отличительная особенность искусства социалистического реализма.

Именно эта гуманистическая сила нового искусства служит главным двигателем художественного прогресса нашей эпохи. В современной идеологической борьбе, масштабы которой включают весь спектр человеческих ценностей, оно ведет настоящий бой за человека, открывая перед ним реальные перспективы совершенствования жизни.

Величайшим завоеванием этого искусства является изображение человека в органической связи с исторической борьбой народных масс. В ней, собственно, человеческая личность черпает мотивы для своих действий, для своего духовного и нравственного обогащения. В этой диалектике взаимоотношений личности и народа кроется разгадка субъективно-творческой активности социалистических художников – такой силы субъективности, какой еще не знала прежняя история искусства. Субъективность эта выступает как непременное качество социалистического реализма, как совершенно необходимый принцип, раскрывающийся в содержании коммунистической партийности.

Вопрос о соотношении объективного и субъективного факторов – один из важнейших вопросов искусства, требующий к себе конкретно-исторического подхода. Мы исходим из того, что мера художественной субъективности отнюдь не безотчетно-анархический произвол личности, а ее осмысленная деятельность, основанная на объективном видении мира. Это, в сущности, вопрос о соотношении позиции художника с реальным движением истории, об уровне такой позиции и, в конце концов, о творческой свободе.

Обоснованный и развитый Лениным принцип партийности литературы представляет собой органическое продолжение и развитие марксистской эстетической мысли в новую историческую эпоху. Есть несомненная связь между ленинским принципом партийности и высказываниями Маркса и Энгельса о тенденциозности художественного творчества, которую они считали высоким завоеванием реализма.

Историзм органически присущ реализму, и, собственно, именно с процессом углубления историзма связано поступательное развитие реалистического метода изображения жизни. И мы ясно видим процесс такого углубления – от непоследовательного, с примесями идеалистических и субъективистских представлений, к осознанному историзму, соответствующему уровню прогрессивных общественных идеалов различных периодов, и от него – к историзму высшего типа, к социалистически осознанному историзму художественного мышления.

Знание логики истории поднимает художника на уровень подлинной творческой свободы – свободы от предрассудков и заблуждений. Видеть мир в его реальных закономерностях – значит осознать себя силой, способной правдиво судить об этом мире и воздействовать на процесс его совершенствования. Именно такого осознания и действия требует ленинская партийность искусства, понятая при этом не только как идея, а как внутренний пафос творчества художника, верность которого коммунистическим идеалам становится, как справедливо заметил Л. Якименко, «формой проявления объективности»111.

Когда субъективные стремления личности совпадают с объективным ходом истории, тогда личность обретает перспективу, уверенность. В результате возникает основа для исторической революционной активности человека, для всестороннего развития его дарований. И с этим связаны широчайшие возможности для формирования и расцвета самых разнообразных творческих индивидуальностей, самых разнообразных форм художественного претворения мира. Ленинская партийность искусства, таким образом, не только не нивелирует субъективно-творческое начало у художника, как пишут, грубо искажая истину, многие буржуазные авторы книг по эстетике, но как раз наоборот – пробуждает и активно развивает талант человека; она представляет собой высшее выражение гуманизма, и в этом прежде всего состоит ее сущность как категории эстетической.

Следовательно, коммунистическая партийность не противостоит художественному опыту демократического искусства прошлого и современности. Наоборот, сила ее в том, что она, опираясь на этот опыт, дает новые, все более полные ответы на извечные вопросы об исторических судьбах человека. Она – логический результат многовековой истории художественной мысли, ее поисков прекрасного в жизни, путей социальной и духовной свободы человеческой личности, постепенно идущей к исторической сознательности.

2

Как уже отмечалось выше, в ходе дискуссии на страницах журнала «Вопросы литературы» высказано много интересных соображений об эстетической природе социалистического реализма. Укажем на важнейший вывод, который поддерживается всеми участниками дискуссии. Суть его сводится к следующему: социалистический реализм, в отличие от всех других творческих методов, впервые в истории художественного развития человечества совпадает с общими свойствами правдивого искусства; он – принципиально новое эстетическое образование, отнюдь не замкнутое в рамках одного или даже нескольких типов, способов изображения, а представляющее собой исторически открытую систему художественных форм.

Такой вывод утверждается в процессе борьбы и преодоления внутренних противоречий. Вопросы формы социалистического искусства стали в настоящее время предметом оживленных и острых обсуждений, на некоторых аспектах которых необходимо остановиться. Это, кроме уяснения общей ситуации, поможет больше конкретизировать наши представления о своеобразии поэтики нового творческого метода.

Было время, когда наши противники отрицали историческую правомерность возникновения и развития социалистического реализма. Теперь, не отрицая самого факта нового искусства, многие из них стремятся умалить его эстетические возможности. Используя ошибки догматического характера, которые имели, а подчас и еще имеют место, они говорят о социалистическом реализме как о якобы закоснелой доктрине, сковывающей личность художника. Удар пытаются нанести по основополагающим принципам социалистического искусства – его партийности и народности.

Серьезную опасность представляют для нас утонченные действия буржуазных идеологов и ревизионистов. Иные из них не выступают открыто против социализма и его искусства, более того: объявляют себя их защитниками. Но, именуя всех приверженцев и толкователей социалистического реализма догматиками, они, под привлекательным лозунгом борьбы за эстетическую широту, в действительности искажают сущность метода нового искусства, разрушают его идейно-эстетические границы, проповедуя его конвергенцию с буржуазно-модернистскими эстетическими концепциями. Как раз на волне антидогматизма и приобрела спекулятивную популярность теория «реализма без берегов» Р. Гароди, подрывающая идейные основы социалистического искусства. «Эта теория, – справедливо пишет А. Дымшиц, – деструктивна по отношению к рубежам, которые отделяют реалистическое искусство от всех видов декадентского творчества»12

В последние годы именно вопросы эстетических возможностей социалистического реализма, его поэтики как формы проявления этих возможностей стали предметом особого «внимания» зарубежной эстетики. На этом «участке» сконцентрированы наиболее резкие нападки наших идеологических противников. При этом они не утруждают себя анализом конкретного творчества представителей социалистического реализма, что могло бы привести их (разумеется, при добросовестном взгляде на реальные явления) к иным выводам. Они берут заведомо догматические постулаты (так им, очевидно, удобнее), объявляют их сущностью нового творческого метода (явное искажение выдается за сущность), чтобы создать представление об ограниченных возможностях социалистического реализма.

Примеры подобного рода уже неоднократно приводились. Не желая вникнуть в подлинную эстетическую сущность социалистического реализма, иные литераторы с какой-то поразительной легкостью и бездоказательностью навешивают на него ярлыки-определения типично догматического характера (парадокс в том, что они считают себя борцами против догматизма).

Не всегда по-настоящему глубоко понимают эстетическую природу социалистического реализма и некоторые литературоведы из социалистических стран, отождествляя его со всякого рода догматическими схемами. Польский критик Ян Витан в одной из своих статей писал: «Послевоенные стихи Броневского избежали ярма поэтики социалистического реализма…»13 Не будем говорить о действительном месте Броневского в польской революционной литературе. Мы фиксируем лишь факт неприятия нового художественного метода, эстетические возможности которого Витан не может или не желает понять.

Загребский литературовед С. Ласич, говоря о связи социалистического реализма с марксизмом, определяет марксизм как «метафизическую доктрину»14. И в таком духе утверждает: «Социалистический реализм – это применение догматического марксизма в области искусства»15.

Что сказать по поводу подобных заявлений? Марксизм, конечно, не нуждается в защите от таких его «характеристик». И все же хочется ответить С. Ласичу, притом словами его соотечественника, одного из крупнейших поэтов современной Югославии, Радована Зоговича. В ответ на обвинения в догматизме, Зогович в едком стиле памфлета разъясняет революционный смысл своих статей из сборника «На поприще» (1947), напоминая исторические факты, и заключает: «…Люди моего поколения читали только нелегальные и полулегальные марксистские книги, написанные в 1908, или 1900 году, или даже 1848 («Коммунистический манифест»), или 1847 году («Нищета философии»). Читали мы только это и только в это веровали, не пытаясь даже

предугадать путь к теперешнему прирученному, гуманизированному, фрейдизированному, экзистенциализированному, христианизированному марксизму, марксизму без берегов, спонтанному марксизму, который так легко усваивается, что вообще не требует никакого чтения»16.

Позиция Станко Ласича не позволяет ему уяснить важнейшую проблему искусства – его отношения к действительности. Он считает, что революция и искусство несовместимы. По его мнению, «искусство всегда является отрицанием конкретной человеческой ситуации, а следовательно, и конкретного революционного действия»17. Подобные рассуждения опровергаются живой практикой творческого развития передовых художников повсюду, в том числе и в Югославии. Обратимся к конкретному примеру.

Выдающийся прозаик современной Югославии Михайло Лалич, автор известных романов «Свадьба», «Лелейская гора» и других, участвуя в анкете газеты «Политика», рассказывает о вещах, имеющих, несомненно, принципиальное и поучительное значение. Он говорит о той большой роли, какую сыграло движение социальной литературы 30-х годов в формировании его социально-общественного сознания и эстетических взглядов. Писатель с горечью отмечает, что это отличавшееся глубокой жизненностью движение «уже многие годы находится постоянно под ударом со стороны мещанской интеллигенции». Называя своих учителей – Максима Горького, Иво Андрича, Мирослава Крлежу, – Лалич заключает: «Литература – это не праздный рассказ, не критика ради критики, а призыв что-то делать, упразднять, изменять, литература – это призыв к действию и само действие»18.

Какая пропасть между (воспользуемся словами Зоговича) «экзистенциализированным марксизмом» и трезвыми выводами художника-реалиста! Михайло Лалич высоко ценит движение социальной литературы 30-х годов, в котором советские ученые справедливо видят литературу нового, социалистического типа. И важно заметить, что главным для Лалича в этом движении была программная позиция революционного восприятия мира, которой, конечно же, чужды каноны стиля, нивелирующие индивидуальный облик художников. Вот его, полные глубокого смысла, слова: «Нужно принять во внимание, что социальная литература не была узким и замкнутым движением, а была частью революционного брожения… Не существовало никакой жесткой формулы, была лишь исходная позиция молодого поколения. Каждый из нас искал свой путь» 19.

«Исходная позиция» и «свой путь» – в этих словах М. Лалича выражено соотношение важнейших моментов художественного творчества. Ведь представления об узости эстетических возможностей метода социалистического реализма нередко связаны с ошибочными толкованиями именно такого отношения. В сущности, это проблема общего и особенного, объективного и субъективного, познания вообще и специфически-образного познания. В конце концов, это проблема метода и стиля.

Выше мы стремились определить содержание метода искусства социалистического реализма как комплекса элементов – познавательных и субъективно-оценочных, полнее всего проявляющихся в коммунистической партийности. Этот комплекс – общая основа, открытая возможность, своеобразная стартовая площадка. Дальнейшее связано с индивидуально-творческим преломлением общего, в результате чего возникает широкая шкала стилевого многообразия. Связь метода и стиля очевидна, но их следует различать. В этом ключ к раскрытию богатства социалистического искусства. Между тем нередки случаи, когда стиль и метод или противопоставляются друг другу, или смешиваются, по существу отождествляются.

Неоформализм, получивший свое выражение в наши дни в структурализме, замыкает категории форм в самих себя, не добираясь до объяснения их функций. М. Храпченко справедливо писал: «…Структуралистская теория стиля в целом не может быть нами принята. Само понимание стиля, как явления прежде всего языкового, не позволяет охарактеризовать эстетическую сущность стиля, его связи с тем, что составляет содержание и смысл художественного творчества, лишает возможности раскрыть реальное место и роль стилевых явлений в общем движении литературы»120.

Я хотел бы особенно подчеркнуть другую крайность – смешение понятий стиля и метода.

  1. Дискуссия носит международный характер – в «Вопросах литературы» публикуются статьи ученых разных стран. Вместе с тем материалы дискуссии, отклики на нее, статьи по обсуждаемым проблемам печатаются в журналах «Пламък» (София), «Česká literatura», «Estetika» (Прага), «Slovenská literatúra» (Братислава) и др.[]
  2.  J.-P. Sartre, Critique de la raison dialectique, Paris, 1960, p. 58, 59.[]
  3. Люсьен Сэв, Марксизм и теория личности, «Прогресс», М. 1972, стр. 554.[]
  4. J-P. Sartre, L’existentialisme est un humanisme, Nagel, 1946, p. 22.[]
  5. C. Lévi-Strauss, La pensée sauvage, Paris, 1962, p. 326.[]
  6. Тадеуш М. Ярошевский, Личность и общество, «Прогресс», М. 1973, стр. 271.[]
  7. Rudi Supek, Tri tipa marksizma i teorija književnosti, вкн. «Književna kritika i marksizam», Prosveta, Beograd, 1971.[]
  8. Ibidem, str. 261.[]
  9. 4   Ibidem, str. 265.[]
  10. См.: К. МарксиФ. Энгельс, Сочинения, т. 3, стр. 3.[]
  11. Л. Якименко, На дорогах века, «Художественная литература», М. 1973, стр. 303.[]
  12. «Современные проблемы реализма и модернизм», «Наука», М. 1965, стр. 100.[]
  13. »Poezja», 1969, N 5, str. 15. []
  14. S. Lasić, Sukobnaknjiževnojljevici. 1929 – 1952, Zagreb, Liber, 1970, str. 170.[]
  15. Ibidem, str. 141.[]
  16. »Književnenovine», 16 января 1973 года. []
  17. S. Lasić, Sukobnaknjiževnojljevici. 1929 – 1952, str. 287.[]
  18. »Политика», 25 марта 1973 года, стр. 19. []
  19. «Политика», 25 марта 1973 года, стр. 19.[]
  20. М. Б. Храпченко, Творческая индивидуальность писателя и развитие литературы, «Советский писатель», М. 1970, стр. 96.[]

Цитировать

Марков, Д. Социалистический реализм – новая эстетическая система / Д. Марков // Вопросы литературы. - 1975 - №2. - C. 3-31
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке