Художественные средства и поэтический контекст

Л. Краснова, Поэтика Александра Блока. Очерки, Изд. Львовского университета, 1973, 230 стр.

Книга Л. Красновой представляет собой цикл очерков, объединенных, как явствует из предисловия, общей целью: «показать некоторые приемы и художественные средства, с помощью которых Блок достигал совершенного поэтического воплощения и выражения идеи».

В первом, самом крупном очерке речь идет о роли рифмы в поэтике Блока. Здесь рифмы подсчитываются, группируются, сопоставляются… Однако положения, для обоснования которых и была, надо надеяться, затеяна эта инвентаризация, оказываются неубедительными либо очевидными.

К примеру, раздел, посвященный рифмам в цикле «Город». Было бы весьма странно, если бы существенное изменение лексики в стихотворениях этого цикла не сказалось и «в области конечных созвучий». Однако утверждение, что благодаря обновленным рифмам «трагический урбанизм цикла «Город» воспринимается еще глубже и мучительнее» (по сравнению с чем?), в лучшем случае лишь выдает эмоциональное отношение автора к предмету его исследований.

И еще. Л. Краснова пишет: «Раскрывая свое нетерпимое отношение к миру зла… Блок не случайно рифмует слова с негативным эмоционально-семантическим наполнением». Разумеется, не случайно. Поэтам вообще не свойственно случайное употребление слов, тем более Блоку, который в одной из своих статей писал, что «душевный строй истинного поэта выражается во всем, вплоть до знаков препинания». Но дело не в обороте речи. Обескураживает прямолинейность, с которой одна из граней поэтического мироощущения соотносится непосредственно с элементом поэтики. Выводы такого рода вряд ли могут обогатить наши представления как о «душевном строе» поэта, так и о способах его «совершенного поэтического воплощения)».

«После цикла «Город», – читаем мы далее, – Блок уже никогда не вернется к рифмам… безразличным к поэтической фразе, к замыслу, к теме и идее произведения». А несколько ранее было установлено, что, например, в «Стихах о Прекрасной Даме» рифма «не должна отвлекать от общего впечатления, напротив, она призвана подчеркивать определенную настроенность. Душа стихотворения – в настроении…» Таким образом, в ранних циклах рифма «подчеркивала» то, что составляет «душу» стихотворения, а в более поздних – его тему и идею. Как же возникают представления о подобной эволюции? Едва ли можно недооценивать идейную насыщенность «Стихов о Прекрасной Даме». А быть может, все дело в том, что упоминают о «душе» в тех случаях, когда идеи неясны?.. Следует, на наш взгляд, обратить внимание и на трудности, обусловленные самим предметом исследования. В большинстве работ, посвященных проблемам стиховедения, отмечаются разнообразные – эвфоническая, смысловая, композиционная – функции рифмы в поэтических произведениях. Однако при изучении ее семантической функции зачастую производится, как и в очерке Л. Красновой, подмена понятия рифмы, то есть «краесогласия», организационно-звукового повтора, – понятием рифмующихся слов. В результате из целостной структуры стихотворения вычленяется ряд слов, обладающих некоторым признаком. А затем делаются более или менее убедительные выводы о «самостоятельном смысловом наполнении» этого ряда и о его соответствии полному семантическому спектру произведения.

Возможности такого анализа ограничены двумя обстоятельствами. Во-первых, смысл поэтического слова особенно сильно зависит от общего контекста стихотворения. При обособлении слова смысл его искажается, утрачивается неповторимый семантический ореол, характеризующий своеобразие поэтического словоупотребления. А во-вторых, при таком подходе рифма оказывается признаком, внешним и даже как бы необязательным по отношению к исследуемому аспекту слова.

Существует много – от ритмических до полиграфических – способов подчеркнуть или завуалировать стихотворное слово. Но если вопрос в том, почему каким-либо образом выделены эти, а не иные слова, то ответ на него стал трюизмом уже во времена Буало. Выделяются особенно значимые слова, причем мы придаем им тем большее значение, чем отчетливее они выделены. Впрочем, не вредно лишний раз убедиться в этом.

В декабре 1906 года Блок писал в записной книжке: «Всякое стихотворение – покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся, как звезды. Из-за них существует стихотворение. Тем оно темнее, чем отдаленнее эти слова от текста… Хорошо писать и звездные и беззвездные стихи, где только могут вспыхнуть звезды или можно их самому зажечь». Нет никаких оснований полагать, что светящимися словами непременно окажутся рифмующиеся слова¹. Не стоит отождествлять их, как делает Л. Краснова в одном из последующих очерков, и с наиболее часто встречающимися, «излюбленными» словами.

К тому же времени относится запись А. Блока: «Стихами своими я недоволен с весны… Потом… стихи уж писал так себе, полунужные. Растягивал. В рифмы бросался». Можно сказать, что Блок не пренебрегал возможностями рифмы как способа акцентировать значение слова, но и не оказывал этому способу ни малейшего предпочтения перед другими. Об этом свидетельствует органичность и семантическая сосредоточенность рифмующихся слов Блока.

В начале своего очерка Л. Краснова задается целью определить, «как рождаются рифмы». Вероятно, для характеристики индивидуальных особенностей поэтического почерка было бы полезно обратиться к специальным проблемам версификационной техники – этой Золушки поэтической культуры – и попытаться, опираясь на черновики, наброски и варианты, выявить роль и степень участия рифмы в процессе создания стихотворения.

В книге же Л. Красновой делается попытка имманентного изучения рифм, «насильственно освобожденных от обаяния блоковского стиха» (Д. Самойлов), отторженного как от контекста современной Блоку поэтической действительности, так и от истории рифмы в русской поэзии, что вряд ли может быть плодотворным, и результаты такого изучения имеют разве что потенциальную ценность.

Что же касается остальных очерков, то в них рассматриваются цветовые и звуковые образы, средства антитезы, инверсии и многочастные конструкции в поэзии Блока. Написанные увереннее и лаконичнее, эти очерки читаются с большим интересом. Отчасти это объясняется тем, что здесь в поле зрения автора не только рифмы, но и строки, целые строфы Блока, Здесь встречаются и меткие, точные наблюдения над характерными чертами блоковской поэтики, Актуально, в частности, указание на разнообразие и семантическую многозначность звуковых образов, поскольку оно ощутимо корректирует расхожие представления о гармонически аморфной «музыкальности» поэтического языка Блока. Интересны и попытки установить корреляционные соотношения между элементами стилистики и тематикой стихотворений, но их ценность снижена методологической несостоятельностью, особенно явно сказавшейся в очерке о рифме. Констатируя существование определенных синтаксических норм, нарушение которых в поэтической речи приводит к специфическим эффектам, автор пишет: «Мы стремимся начать фразу предикативным импульсом, удерживать определяющее слово перед определяемым, а дополнение после сказуемого». Возможно, так оно и есть, но дело в том, что говорим мы не стихами. Синтаксические нормы обычной, разговорной речи и нормы поэтического синтаксиса не совпадают, а своеобразие поэтической интонации выявляется при сопоставлении именно с этими последними.

Л. Краснова явно склонна преувеличивать значение рассматриваемого ею элемента стилистики в общей структуре стихотворения. Но дело не только в этом. Приведя два инверсированных отрывка на одну и ту же тему, автор неожиданно обнаруживает: «…Но как различны они! В первом – «туманность», отчужденность, во втором – живой огонь чувства». Странно, конечно, что Л. Краснова, посвятившая целый очерк поразительной многозначности слова «туман» (как выяснилось, ровно 208 раз встречающегося в поэтической лексике Блока), выбрала именно его для обозначения своего отношения к процитированной строфе. Не разделяя ее точку зрения по поводу стихотворений, откуда цитаты взяты, заметим следующее. Может быть, на определенном. уровне изучения поэтических явлений допустимо игнорировать различие контекстов, в которых употребляются элементы речи. Но оставаться на этом уровне, ограничиваться такого рода анализом нецелесообразно. Самая убедительная демонстрация «приемов и художественных средств» может оказаться бесплодной, если она не приводит к углублению и обогащению целостного восприятия произведений искусства. Подобно тому как даже Блоку в различной степени удавалось достижение «совершенного поэтического воплощения и выражения идеи», так и результаты применения всевозможных методов анализа его поэтики в разной мере подтверждаются обостренно точным и эмоционально достоверным целостным эстетическим восприятием.

В этом отношении очерки Л. Красновой, к сожалению, далеки от совершенства.

1. Обращаю на это внимание, в частности, потому, что встретил такую аберрацию в книге Г. Козинцева «Пространство трагедии», «Искусство», Л. 1973 стр. 53.[↩]