Состоялась ли интеграция науки о литературе?

Юрий Борев. Искусство интерпретации и оценки. Опыт прочтения «Медного всадника», М., «Советский писатель», 1961, 400 с.

Ю. Борев поставил перед собой смелую и новую задачу: «…Усвоение предшествующего опыта литературоведения и снятие его с удержанием положительного… Интеграция его на монистической основе историзма» (стр. 3). Не приходится говорить о важности этой попытки в случае ее удачи. К решению ее автор подходит своеобразно и заслуживающим одобрения путем: он не только развернуто формулирует свою теоретическую концепцию, но раскрывает ее на основе конкретного анализа текста «самой маленькой… поэмы» (стр. ИЗ)-«Медного всадника» Пушкина. Правда, не вполне ясно, почему автор считает эту поэму самой маленькой: «Граф Нулин» на сто с лишним строк короче. Но по поводу избранной им поэмы автор добавляет: «Если бы произведение было длинней, оно было бы «нечитабельным» – столь напряженную работу мысли задает Пушкин читателю» (стр. 311). Как бы то ни было, выбор вполне убедителен: в центре книги – анализ шедевра русской поэзии. Привлекательно и то, что автор включает в анализ стихотворную форму поэмы, что почти не встречается в критике. Анализ стиха имеет существенное значение, стих глубоко содержателен: это одна из функциональных систем языка, которая, надо думать, вместе с ним возникала и с ним развивалась. Естественно, что анализ книги Ю. Борева следует начать именно с того, как строит автор свое изучение поэмы «Медный всадник». Большое внимание он уделяет именно ее строфике и ритмике, связывая их с основным содержанием поэмы, по-своему интерпретируя стих, правда, иногда в слишком затрудненной форме; он трактует поэму как образ «универсального мира» (стр. 390), говорит об «интонационном образе России» (стр. 358) или «интонационном фоне эпохи» (стр. 346). Все это делает стиль книги местами неясным, в свою очередь требующим интерпретации. Само определение интонации как «носителя опыта отношений, средоточия эмоционально насыщенной, активно-суггестивной мысли» (стр. 98), определение «ценности интонационного богатства и оригинальности интонационной системы произведения» (стр. 135) опять-таки мало понятно, но, как говорится, важен почин. Удачно, в частности, автор разъясняет, что Маяковский, говоря о «мычании», имел в виду именно интонацию (впрочем, это уже отмечалось в критике) как начало создания произведения (стр. 87).

В этом широком плане автор дает характеристику четырехстопного ямба, «распространившегося, – как он пишет, – в литературном пространстве, подобно тому как распространилась в географическом и политическом пространстве организованная заново российская государственность. Наложение друг на друга этих объективно-исторического и художественно-интонационного процессов и сказалось, и осуществилось в поэтике и проблематике «Медного всадника» (стр. 349 – 350). В этом плане он противопоставляет ямбу «инфантильность» хорея, оговаривая, что «в лирических жанрах, в легкой, иногда шутливой поэзии хорей остается творчески плодотворным, выступая в своем новом высоком качестве, позволяющем стиху обрести универсальность и смысловое богатство прежде всего в творчестве Пушкина (например, в поэме «Граф Нулин»)» (стр. 350). Но ведь все дело в том, что поэма Пушкина «Граф Нулин» написана вовсе не хореем, а четырехстопным ямбом («распространившимся» и т. д.)… Напомним первую строку поэмы: «Пора, пора! рога трубят».

Что это – случайная ошибка? Нет, из аргументации автора видно, что он действительно принимает ямб за хорей…

Впрочем, читатель оказывается в состоянии смущения еще раньше. Автор много внимания уделил анализу одических строф поэмы. Это отмечалось и раньше, но автор вносит новое в понимание оды, он видит в ней «одическую речь в схожих с эзоповским иносказанием целях» (стр. 324), прямо говорит об «эзоповской оде» (стр. 389), «эзоповской манере» (стр. 324), мотивируя это тем, что Пушкин именует статую Петра «истуканом» и «кумиром» (стр. 241), хотя Пушкин эти слова употреблял как синоним статуи (истуканом он называл и Аполлона Бельведерского). Иронию он усматривает в том, что Пушкин говорит не о бронзовом, а о медном всаднике, и, считая медь «низменной», называет Петра «обладателем «медной главы» (стр. 268), и полагает, что Пушкин все это делает с противоцензурной целью, «зашифрованно» (стр. 282). Эти характеристики «медноголового всадника», как его называет интерпретатор, показывающие их «эзоповскую» сущность, в книге развиты очень широко, но подробно останавливаться на них нет смысла. На стр. 174 автор говорит об «известной оде Державина»»Гром победы раздавайся». Однако все дело в том, что такой оды нет, а есть «Описание торжества в доме князя Потемкина…», написанное Державиным в прозе, в которое он вставил стихотворные «Хоры». Здесь снова перед нами подмена: автор принял один жанр за другой! ¹ В нем другая строфика, другой объем, нет широких описаний, как в одах, даны рефрены и т. п. Таким образом, интерпретация – дело нелегкое: ода – не ода, хорей – не хорей…

Перейдем, однако, к языковой структуре поэмы. Она дает широкое поле для интерпретации. Но автор понимает ее излишне широко, выходя за пределы текста Пушкина, иногда как будто договаривая за него то, что Пушкин не сумел или не успел написать. Каков, например, цвет «внутреннего мира Евгения» (стр. 296)? Оказывается, он огненный: «по сердцу пламень пробежал»; таков же и цвет коня, об этом можно догадаться по пушкинской строке «а в сем коне какой огонь» (стр. 300). Как видим, интерпретатор обнаружил то, о чем сам Пушкин в поэме непосредственно не говорил. В поэме «стоят два льва сторожевые», – интерпретатору этого мало, и он сообщает нам, во-первых, что эти львы беломраморные, и при этом курсивом (стр. 294), что они – геральдические (стр. 383). Пушкин просто говорит, что Евгений сидел на льве верхом, – интерпретатору и этого мало. Он считает, что Евгений сидит «оседлав льва» (стр. 136). Картина, так сказать, прояснилась. Пушкин, оказывается, дает Петру «полиметаллическую характеристику», интерпретатор ее раскрывает: «железо», «медь», «бронза» (стр. 269). Откуда взялось железо? Из строк:

На высоте уздой железной

Россию поднял на дыбы?

Казалось бы, что «железная узда» здесь – метафора, означающая непреклонную силу и волю Петра, но интерпретатор добросовестно приклепывает коню железную узду. У Пушкина Евгению в бреду «показалось», что его преследует Петр. Это – видение безумца, которому кажется, что Петр скачет за ним на коне, но автор книги полагает, что конь не мог скакать по немощеным улицам, иначе его топот превратился бы «в чавканье грязи под копытами коня» (стр. 154), поэтому он выясняет, когда и какие улицы Петербурга были замощены. Это, по его мнению, «дает предположительную географию бегства Евгения» (стр. 154). Зная длину перечисленных им мощеных улиц, можно было бы даже определить маршрут Евгения в километрах, дать его километраж (мы позволяем себе современную терминологию, потому что сам автор не избегает бытовизмов в своем тексте: так, у него Петр и Евгений «конфликтуют» (стр. 136), на стр. 151 Евгений «выясняет взаимоотношения» с Петром, «предъявляет претензии к медному Петру» (стр. 137), говорится о «захоронении Евгения» (стр. 341) и т. п.).

Это «заземление» бреда «безумца бедного» просто противоречит реальному тексту поэмы.

Большое значение автор придает анализу цвета в поэме, но если у Пушкина того или иного цвета не хватает, то автор просто вписывает в текст нужный цвет. Так, у Пушкина сказано: «шинель стряхнув», – в книге шинель оказывается серой (стр. 294); у Пушкина: «уздой железной», в книге – «блестит железная узда» (стр. 296), здесь метафора обладает даже материальными признаками – блестит (но кто ее чистил со времен Екатерины? Железо бы заржавело). Все это примеры не интерпретации, а произвола.

Во многих случаях автор свободно разъясняет черновые варианты Пушкина при помощи оборотов: «видимо», «по-видимому», «конечно же» и т. п. Очевидна недопустимость такого вмешательства в авторский текст: интерпретировать можно только то, что дано в тексте писателем. И ни в коем случае ничего не внося в него от себя.

Когда в поэме говорится «небо», а интерпретатор разъясняет от себя, что этим Пушкин начинает «космическую тему» (стр. 329), то это придает интерпретации скорее обратный характер. Однако автор книги идет еще дальше: он предлагает ввести в интерпретацию «применение экспериментальных приемов», которые, по его словам, выявят «направление и характер «отклонений» стилистически маркированного художественного текста от «грамматической нормы», от «нейтрального языка». Изложим, – говорит он, – начало поэмы нарочито бесцветным, «внестилистическим» языком и выявим и сопоставим это невыразительное сообщение… с пушкинским стилистически фиксированным текстом» (стр. 331). Делается это так: берутся пушкинские строки и кратко пересказываются в прозе, и эта проза сравнивается с теми же строками, например: сначала дается прозаический пересказ – «Петр I стоял на берегу, смотрел вдаль и думал». Затем приводятся стихи Пушкина:

На берегу пустынных волн

Стоял он, дум великих полн,

И вдаль глядел.

Далее полстраницы отводится объяснению того, что текст Пушкина лучше.

Возьмем еще пример: текст Ю. Борева – «Через сто лет на прежде гиблом и убогом месте возник прекрасный город – новая столица, затмившая старую Москву». В параллель этому тексту цитируются известные строки «Прошло сто лет, и юный град…». Не продолжаем цитату, так как ее все знают, в ней 22 строки. Далее начинается сравнение: «Как богато инструментирует Пушкин свой стих!.. какая изобразительная мощь в этом стихе» и т. д. (стр. 333 – 334). Закончим последним примером: «Был ноябрь, осень. В Петрограде было холодно» (Ю. Борев). Далее приводятся строки Пушкина:

Над омраченным Петроградом

Дышал ноябрь осенним хладом.

К необычайному удивлению читателя, Пушкин и тут выходит победителем из этого своеобразного (и, надо сознаться, совершенно непонятного) соревнования. Однако автор им очень доволен: «…Сличая художественный текст со «стилистически нейтральным» его вариантом, можно было бы проанализировать строфа за строфой всю поэму» (стр. 339). К счастью, этого не произошло. Зато интерпретация приводит автора к выводу, что вообще поэма «Медный всадник» должна была быть сожжена Пушкиным (стр. 341). Евгений был найден на пустынном острове. Вслед за Ахматовой автор считает, что это произошло на острове Голодай, «где захоронены и декабристы». Но если бы Пушкин это написал, то царь понял бы этот намек, Пушкин этого острова не назвал, и поэма была спасена. Здесь мы подходим к новому «уровню» (как говорят структуралисты) интерпретации. Автор избегает этого термина, но заменяет его словами «слой» или «пласт». Пластов он различает семь, мы их здесь не перечисляем. Это, конечно, очень близко к структурализму, но автор это и не скрывает. «Структурный анализ, – говорит он, – обладает гибкой операционной техникой и дает возможность исследователю проникнуть внутрь произведения и рассмотреть составляющие его элементы» (стр. 271).

От стилистического уровня, пласта или слоя мы переходим к новому – к анализу образа Евгения, а от него можно будет обратиться и к идейному пласту поэмы.

Трактовка образа Евгения строится автором по уже известному нам методу интерпретации, допускающему более чем свободное обращение с материалом. На сцену выдвигается биографический метод, и автор все время ищет параллели, настойчиво подчеркивая, что «психологические структуры характеров Евгения и поэта оказываются схожими. Автобиографические аспекты образа Евгения при таком сопоставлении выглядят особенно явственно. Бунт Евгения – предвосхищение и «проигрывание» собственного бунта поэта» (стр. 217). Отыскиваются бытовые параллели: «В поэме точкой «схождения», «отождествления» автора и его героя становится поселение Евгения в Коломне. Поэт пишет:

Наш герой

Живет в Коломне; где-то

служит…

Окончив лицей, Пушкин поселился… в тихой Коломне» (стр. 206). Важны, подчеркивает Ю. Борев (что не подмечено, по его словам, в пушкиноведении – стр. 209), и обстоятельства, «подтверждающие предположение о близости героя и поэта»: дело в том, что после исчезновения Евгения его уголок сдал «хозяин бедному поэту» (два последних слова из этой строки отмечены в книге курсивом; стр. 210). Надо полагать, что бедный поэт, поселившийся в уголке Евгения, и есть Пушкин: «Поэт замещает героя. Он его невольный наследник» (стр. 210). Более того, на стр. 216 мы узнаем, что стихотворение Пушкина «Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит…», по мнению исследователя, «является «программой», весьма сходной с той, какую намечал Евгений, строя планы достижения личного счастья». Такого рода параллели, как бы возвеличивающие Евгения, на самом деле противоречат идейной основе поэмы, ее предельной контрастности: гению Петра противостоит именно заурядный во всем человек, но и его Петр не имеет права принести в жертву.

Такого же рода намеки и аллюзии служат в книге доказательством параллели Евгения с Петром и наводнения Невы с восстанием декабристов, недаром «место бунта (Сенатская площадь) совпадает, а время бунта (осень 1825 года) сближено с датой декабрьского восстания» (стр. 378), или, как его называет автор, «великим историческим экспериментом восстания» (стр. 379). Короче, исследователь приходит к выводу, что поэма в ее подтексте изображает восстание декабристов.

Эта точка зрения в своей основе не нова, ее высказывали и раньше, но Ю. Борев вносит в нее существенные уточнения. Он имеет в виду, что поэма не прямо рисует восстание, а представляет собой «художественную модель декабристского типа восстания» (стр. 283). Это говорится неоднократно. «Рисунок, – уточняет он, – отношения Пушкина к мятежу Евгения повторяет рисунок его отношения к восстанию декабристов» (стр. 287). Тем самым вывод Ю. Борева крайне ограничивает значение поэмы: она остается в пределах своего времени, сводится к трактовке Пушкиным восстания декабристов.

В свое время уже указывалось, что трактовка поэмы в связи с восстанием декабристов как бы подсказывает вывод о «поправении» Пушкина. Но ведь поэма-то говорит о другом: о противостоянии двух миров – мира угнетателей и мира угнетенных. Радищев в своем «Путешествии» уже коснулся этой темы, но сам добавлял: «…Я зрю сквозь целое столетие». В «Медном всаднике» Евгений провозглашает: «Ужо тебе!..»- «вслед Радищеву». Радищева за его «Путешествие» приговорили к смертной казни. Евгений бедный пал жертвой смертельного бреда.

Литература не существует вне жизни: «Путешествие» было написано спустя полтора десятилетия после восстания Пугачева, Отечественная война 1812 года через тринадцать лет откликнулась поэзией и восстанием декабристов, а спустя всего восемь лет после декабристов Пушкин окончил поэму «Медный всадник» – именно тогда, когда крестьянские волнения достигли в России особенного накала. Через семьдесят лет революция 1905 года потрясла уже в самой жизни гранитный постамент царской власти. А Блок написал в те годы о «Медном всаднике»: «Медный Всадник», – все мы находимся в вибрациях его меди» ². (В отличие от Ю. Борева он не считал медь «низменной».)

Ю. Борев видит начало замысла «Медного всадника» в поэме «Полтава» (стр. 373): уж не близкими ли считает он «оппозиции» Петр I – Карл XII и Петр I – Евгений бедный? Но почему-то он проходит мимо «Анчара», даже не упоминая о нем. А ведь в этом стихотворении перед нами явное «художественное моделирование»»Медного всадника». Царь-деспот отправил бедного раба на смерть ради своей великой цели. Здесь спрессована суть мирового конфликта: «угнетатель – угнетенный»…

В своем «системно-целостном» анализе автор, того не замечая, разбив поэму на множество мелких и больших сопоставлений, аллюзий, намеков, оппозиций и т. п., разрушил подлинную художественную ткань поэмы, лишил ее внутреннего единства, а тем самым и подлинного художественного значения, несмотря на обилие восклицательных и вопросительных знаков, которые насыщают его книгу.

Конечно, «системным» его анализ назвать никак нельзя: системность предполагает иерархию, взаимодействие составляющих компонентов, подчиненных системообразующему фактору (ритм, интонация, звук в своем взаимосодействии создают слово как системообразующий фактор; слова входят во фразу, фраза – в речь персонажа или автора: перед нами цепь нарастающих мотивировок). «Целостный» же анализ не учитывает именно этой иерархии, считает, что стиль произведения полноправно проявляется в «одной фразе» (стр. 339), «в каждой клеточке текста» (стр. 342), «стиль информирует реципиента о целостном облике культуры через отдельный ее феномен, о целостном облике произведения через каждый его элемент» (стр. 95).

Но элемент не может быть равен целому, как и наоборот. При таком понимании целостности она неизбежно принимает метонимический характер, либо преувеличивая значение элемента, либо преуменьшая целое. Здесь налицо лишь ложная обратная связь, между ее частями нет необходимого органического взаимосодействия (как в системном подходе). В строках:

И перевозчик беззаботный

Его за гривенник охотно

Чрез волны страшные везет, –

мы никак не найдем признаков той целостности, которая за ними должна была бы стоять. Характерно, что из анализа поэмы у Ю. Борева по существу выпал образ лирического героя, повествователя («мой рассказ», «начну» и др.) и то, что с ним связано («пирушка», «пунша пламень голубой», «девичьи лица» и др., а упоминание о Хвостове для Ю. Борева остается «занавешенным»). Поэтому-то многочисленные сочетания (в терминологии автора – «сопряжения», «кратности» и т. п.) произвольны, а то и навязаны тексту: Ю. Борев считает, например, что Евгений думает о «блеске» денег, но сам-то Евгений, конечно, знал, что в России были приняты ассигнации (еще со времен Екатерины), и в лучшем случае его мог интересовать не их цвет, а их шелест, цвета же их менялись в зависимости от суммы. Поэтому-то целостность поэмы как бы разменивается на элементы, но уже не воссоздается в них как единство. Когда интерпретатор пытается дать определение ее как целого, он находит в ней «барочные, романтические, классицистические и сентименталистские традиции» (стр. 200). По его словам, поэма «вбирает в себя достижения поэтики барокко, классицизма, сентиментализма и романтизма, просветительского реализма» и в добавок «поэтики критического реализма» (стр. 386), правда, последний «является,., монистической основой» (стр. 386), которая все это объединяет. Как выражается автор: «…Реализм ворвался в русскую литературу на бронзовом пегасе… пушкинской поэмы» (стр. 204). Вопрос о критическом реализме, конечно, слишком сложен, чтобы здесь о нем говорить, но все же его нельзя не затронуть. Говоря о методе, автор ставит его в слишком общей форме. «Метод, – пишет он, – выявляет в первую очередь гносеологические параметры отношения искусства к действительности» (стр. 95), «тип художественного мышления» (стр. 94), большее внимание уделяя понятию направления. Здесь он справедливо ставит вопрос о концепции человека, присущей тому или иному направлению. Но и это представляется слишком общим. Метод говорит не только о человеке, но о человеке в общественном процессе. Поэтому следует определять более конкретно его историческое содержание, присущую ему типологию человеческих отношений в данной исторической среде и в данный период. С этой точки зрения критический реализм можно определить как такой тип эстетически значимого изображения типологии человека в общественном процессе, в центре которого находится человек – угнетатель, человек – жертва и, наконец, человек – борец. (Далее уже начинается сфера социалистического реализма: человек – победитель и человек – созидатель социалистического общества.)

В этом смысле поэма «Медный всадник» действительно может быть включена в понятие критического реализма, – для нее характерна присущая этому методу типология. Петр – носитель угнетения, Евгений – явная жертва его, но в нем уже просыпается чувство протеста, и своей знаменитой репликой он хотя бы на миг, но выступает в качестве борца. Однако тогда надо идти и дальше и увидеть, что критический реализм въезжает в литературу в кибитке, которая везла Радищева в его «Путешествии», где впервые в нашей литературе обрисовалась эта типология. И недаром Пушкин в своем стихотворении «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…» в черновике написал: «вслед Радищеву».

Верное направление мысли автора книги, к сожалению, лишь затемняется стремлением увидеть в поэме все те литературные традиции, которые мы вслед за ним только что перечисляли.

Однако ход мысли автора тем не менее понятен. От многопланового, в триста страниц анализа отдельного произведения, являющегося примером, на его взгляд, так сказать, образцового исследования конкретного текста, он теперь переходит к изложению той теории, которая лежит, вернее, должна лежать в основе искусства интерпретации и оценки. Здесь следует подчеркнуть, что, полемизируя с этой работой, мы ни в каком случае не имеем права недооценивать труда самого автора в целом. Им проведена очень большая работа: охвачен очень большой историко-литературный материал, широко охарактеризованы работы, посвященные поэме «Медный всадник», внимательно изучены черновые варианты поэмы, привлечена обширная библиография, в частности, зарубежных литературоведческих трудов: число имен в именном указателе более четырехсот (от Сакулина до Хомского), цитат около тысячи. Работа им проведена тщательная и большая. Это, несмотря на наше несогласие с его концепцией и конкретной методикой анализа текста, надо подчеркнуть со всей энергией.

Приходится, впрочем, отметить один пробел. В 1955 году в Цюрихе вышла книга Эмиля Штайгера «Искусство интерпретации», точно так же отстаивающего положение о целостности литературного произведения, «выявляющейся при искусном толковании, которое связывает каждый элемент со всем остальным: стихом, мотивом, композицией, идеей, основным ритмом» (цитирую в переводе М. Гиршмана в его книге «Анализ поэтических произведений…», 1981, стр. 17). Очевидно, что это весьма близко к мыслям Ю. Борева: «Стиль – представитель целого… в каждой клетке… каждой детали… вплоть до отдельной фразы, ее структуры, ритма, интонации и т. д.» (стр. 82 – 85). Сама по себе книга Э. Штайгера вдвое меньше книги Ю. Борева и представляет собой сборник небольших статей об отдельных авторах (Клопштоке, Виланде, Шиллере) и отдельных вопросах (античном размере стиха у Гёте, швабских песнях и др.). Более общих задач Э. Штайгер не ставит. В отличие от него Ю. Борев ставит перед собой цель: «Не эклектический характер интеграции предшествующего методологического опыта литературоведения, – говорит он в заметке «От автора», – а интеграция его на монистической основе историзма… Подходы, приемы, процедуры литературоведческого анализа, накопленные историей этой науки, должны обрести свою «менделеевскую систему».

Таким образом, эта книга должна нам дать если не «периодическую систему» науки о литературе, то, во всяком случае, хотя бы сон о ней, как это когда-то выпало на долю создателя периодической системы.

Но сна, очевидно, не было.

Оставляя в стороне излишне вычурную терминологию автора, чтобы не загромождать характеристику его теории, обратимся к ее содержанию.

Мы подробно рассмотрели пример применения этой интегрированной теории для исследования поэмы «Медный всадник». Неудача этого исследования для нас очевидна. В чем же ее причина? Коротко говоря, в том, что автору не удалось избежать того, чего он справедливо опасался: эклектичности.

О положительном отношении автора к структурализму мы уже говорили выше, для него он является «непременным этапом целостного анализа» (стр. 69). Вполне закономерны для автора «количественные параметры внутренней организации», которые «способна выявить статистическая методика» (стр. 68).

Приемлем для автора и семиотический анализ (лексемы, семы, семемы и т. д. – стр. 78, 312), это дополняется и упоминанием о М. Бахтине, замечанием о системности, постоянной ориентацией на целостный анализ в духе Э. Штайгера, широким обращением к биографическому методу, с оговоркой о вредности преувеличения сексуальных моментов (хотя ни Фрейд, ни Юнг почему-то не названы), в заключение же подчеркивается, что «социологический подход… служит главным представителем мировоззренческих установок и поэтому как бы по всему периметру охватывает произведение» (стр. 47).

Если мы шли от анализа конкретного примера – поэмы «Медный всадник», то теперь мы подошли уже к методологической основе книги, и вот тут-то нам приходится убедиться в том, что эта основа недостаточно полноценна. Фундамент, на котором покоится концепция книги, до конца не продуман, поэтому-то и самое раскрытие исторического смысла поэмы, как мы выше говорили, оказалось исторически неполным³. В книге оно сведено к художественной моделировке восстания декабристов, тогда как на самом деле оно как бы расширяется с ходом самой истории, идет вровень с движением эпохи, эпохи борьбы за освобождение человека во всем мире.

И вот тут мы сталкиваемся еще с одним чрезвычайно спорным вопросом, который выдвигает автор. Нельзя, говорит он, рассматривать критику как сферу чистой науки: «… Одними свойствами – формой выражения мысли, включенностью в художественный процесс и т. д. – критика родственна литературе, другими – способами мышления, опорой на методологию, наличием категориального аппарата – науке» (стр. 13). На стр. 16 перечислено десять пунктов отличия литературоведения от критики, причем критику автор считает «сферой сочетания научного и художественного мышления».

Таким образом, критика выпадает из литературоведения. С этим никак нельзя согласиться. Именно этим смешением художественного и научного подхода к явлениям и объясняется та произвольность и субъективность, которые мы наблюдали выше, подмена аргументации случайными ассоциативными сопоставлениями, не говоря уже о ничем не оправданных вторжениях в авторский текст. На стр. 345 автор вспоминает о Гераклите и о его символическом образе лука как движении через борьбу. Далее курсивом дано определение поэмы: «Медный всадник» – натянутый лук, нацеленный в сердце деспотии, и звонкая лира, поющая славу российской государственности, и воспевающая личность и ее право на счастье». А затем идет разбор пиррихиев в поэме, в который мы не вдаемся под впечатлением занесения «Графа Нулина» в число хореических произведений. Очевидно, сколь мало рационально такого рода совмещение претензий на художественное изложение и стиховедческих экскурсов.

Но это – частность. Главное, конечно, в том, что критика едина с литературоведением. Сущность ее в том, что она изучает литературу в ее отношении к современности (либо современные произведения, либо взятые под углом зрения современности).

Согласно определению Ю. Борева, «метод – это выработанные правила и приемы мыслит тельных действий, которые служат дальнейшему продвижению познания» (стр. 32). Вряд ли это определение – в силу его абстрактности – можно принять.

Уступая искусству, естественно, в конкретности изображения жизни, критика в известной мере может это компенсировать своей экстенсивностью в изучении литературного процесса благодаря сопоставлению типологически близких явлений (по тематике, по жанру, стилевым чертам и др.), благодаря такой их группировке, находя обобщающие их особенности или улавливая и ставя перед ней новые, но в пределах единого метода. «Слово о полку Игореве» с этой точки зрения может быть предметом и литературоведческого изучения, и критического анализа в зависимости от характера соотнесенности с современностью.

Но это уже другой вопрос. Возвращаясь к книге Ю. Борева, мы вправе заключить, что, оторвав критику от литературоведения и вдобавок смешав между собой различные методы изучения литературы, он не достиг желанной цели.

1. Этот «Хор I» помещен в «Сочинениях Державина» (т. I, ч. 1, СПб., 1864, с. 396). В нем всего семь строф по шесть строк, причем последние две строки каждой строфы («Славься сим, Екатерина. Славься, нежная к нам мать») повторяются как рефрен. Ничего общего с «одическим» началом у него нет.[↩]
2. А. Блок. Записные книжки, м., «Художественная литература», 1965, с. 169.[↩]
3. Это, в частности, видно из того, что, уделяя сравнительно много внимания вопросу о национальной культуре (с. 44, 49, 50, 51, 54), интерпретатор проходит мимо общепринятого положения о двух культурах в пределах каждой национальной культуры, что, естественно, обедняет его понимание культуры, тем более что именно в «Медном всаднике» проблема двух культур поставлена во всей остроте.[↩]