Историческая типология художественного творчества

Д. С. Наливайко. Искусство: направления, течения, стили. Киев, «Мистецтво», 1981, 288 с.

В последнее десятилетие усилия советских искусствоведов и эстетиков все в большей мере сосредоточиваются на осмыслении искусства как своеобразной целостности. Соответственно в число основных выдвигаются две взаимосвязанные задачи. Во-первых, очевидной становится необходимость объединения различных аспектов изучения искусства в системное представление о нем. Во-вторых, для целостного понимания искусства оказывается необходимым не только рассмотреть его как некоторую систему взаимодействующих факторов, но и проследить историческое развитие самой этой системы, ее отношение к другим подобным системам, ее место в общем контексте истории человеческой культуры.

Для решения первой из названных задач советские ученые широко используют принципы системного исследования, осознанные с позиций диалектико-материалистической методологии. Что же касается второй, то она придает новую актуальность вопросам историко-типологического изучения искусства, требуя дальнейшего совершенствования сложившегося в этой области понятийного аппарата. Не удивительно, что появились содержательные работы, в которых рассматриваются как общие вопросы сравнительно-типологического подхода, так и конкретные типологические особенности искусства различных эпох и регионов¹. Широкому кругу проблем исторической типологии художественного творчества посвящена и книга Д. Наливайко «Искусство: направления, течения, стили».

С первых же страниц своей работы Д. Наливайко вводит читателя в существо исследуемых проблем. «Каждому, кто знакомится с историей искусства, – пишет он, – бросается в глаза, что произведениям, возникшим в определенную эпоху, часто свойственны черты общности, проявляющиеся как в их содержании, так и в форме.

Эти черты не являются чем-то разрозненным, конгломеративным: даже при первом знакомстве с произведениями ощущается присутствие некоего объединяющего глубинного начала, их подчиненность общим, весьма широким и свободным, принципам художественного мышления и отражения жизни» (стр. 3). Стремление разобраться в природе этого «глубинного начала» обеспечивающего внутреннее единство художественного процесса на различных стадиях его развития, и находится в центре Внимания автора. Посвятив первую главу некоторым вопросам общетеоретического порядка (соотношение понятий «направление», «метод», «стиль», «течение», «тип творчества»), в дальнейшем он переходит к исследованию на этой основе ряда типологических черт европейского искусства, начиная с эпохи Ренессанса до романтизма XIX века.

Ориентация исследования на анализ и обобщение конкретного исторического материала во многом определяется уже тем, что Д. Наливайко, вслед за некоторыми другими учеными, рассматривает художественное направление в качестве центральной категории в ряду историко-типологических понятий. Ведь именно направление, как справедливо отмечено в работе, «по природе своей онтологично, в нем воплощается, «материализуется» реальность художественного процесса» (стр. 22). Избранная точка отсчета помогла автору избежать абстрактного подхода, свойственного ряду традиционных историй искусства. Вместе с тем она позволила дать достаточно емкую характеристику понятиям «течения», «метода», «стиля», в которых при этом учитывается диалектика реального художественного процесса.

Существенное значение имеет развиваемая Д. Наливайко концепция типа творчества, позволяющая фиксировать специфические черты художественной деятельности, значимость которых выходит за пределы тех или иных конкретных направлений.

В последние годы проблема типов творчества привлекает все более серьезное внимание в советской научной литературе (работы Л. Тимофеева, А. Гаджиева, Б. Мейлаха и других авторов). Однако первые шаги в этой области еще не были свободны от некоторого схематизма, нашедшего выражение в универсализации вычленяемых исследователями «романтического» и «реалистического» типов творчества, художественных систем классицизма, романтизма, реализма и т. д. Более предпочтительной в этом плане представляется позиция Д. Наливайко, строго обозначающего культурно-исторические рамки анализируемых им типов художественной деятельности и дающего им развернутые содержательные характеристики, что по существу исключает возможность их произвольного переноса на любые этапы художественного развития человечества.

Согласно точке зрения автора, основу художественного развития европейского региона на протяжении многих столетий составляло взаимодействие двух типов художественного творчества, ведущих свое происхождение соответственно от античной и средневековой культуры, – классицизма и романтизма. При этом в различные периоды истории европейского искусства проявлялись и «тенденции реалистического свойства» (стр. 42), однако во всей полноте «реализм как тип художественного творчества раскрывается… лишь на относительно высоких стадиях общественного и художественного развития» (стр. 46). Каждому из указанных типов творчества соответствует и основной способ художественного обобщения – идеализация (классицизм), символизация (романтизм) и типизация действительности (реалистическое искусство).

Конкретно-исторический подход, избранный Д. Наливайко, нашел выражение в том, что предложенная им концептуальная схема, когда мы приступаем к анализу реального исторического материала, нигде не приобретает произвольного характера, сохраняя значение как способ исследования объективных связей и закономерностей художественного развития Европы. Последовательно разбирая основные этапы этого развития, автор прежде всего стремится выявить историческое своеобразие каждого из них – своеобразие, понимание которого лишь углубляют типологические параллели, составляющие сквозную тему исследования.

Так, рассматривая искусство Ренессанса (и, добавим, обнаруживая при этом, как и в других случаях, основательное знакомство с соответствующей эстетической и искусствоведческой литературой), Д. Наливайко прежде всего отмечает недопустимость «медиевизации Возрождения», равно как и расширения этой эпохи «в сторону нового времени» (стр. 60, 62). Возрожденческий антропоцентризм, основанный на идее «самоценности и самодеятельности человеческой личности» (стр. 69), разбуженное Ренессансом чувство природы, как показывает ученый, проливают новый свет на «классические» увлечения эпохи. Вместе с тем выявление типологических основ ренессансного классицизма позволило автору глубже осмыслить искусство Возрождения в его принципиальной новизне и неповторимости. Столь же плодотворным в целом оказалось я обращение к «романтическим» аспектам северного Возрождения, а также анализ реалистических тенденций искусства этой эпохи, связанных со спецификой ренессансного антропоцентризма.

Весьма содержательным следует признать и следующий раздел книги, посвященный искусству барокко. Пожалуй, именно здесь в наибольшей мере проявляется способность автора создавать емкую картину времени, включающую и анализ социально-экономических, политических и идейных предпосылок культурного развития, и развернутое сопоставление философии, науки и искусства определенной эпохи, и, наконец, тщательное исследование ее художественно-стилевых особенностей. Важным представляется вывод Д. Наливайко о ренессансной основе художественного синтеза барокко и вместе с тем об усиления в культуре и искусстве этой поры универсалистских тенденций нового типа, свойственных, по словам автора, «скорее готико-романтическому типу художественного мироощущения» (стр. 118). Убедительно раскрыта обусловленность стилевых черт искусства барокко общим состоянием мира, в котором оказался утраченным ренессансный идеал гармонии, мира «обнаженных противоречий и антиномий, которые уже мыслятся как норма бытия» (стр. 128).

Серьезные проблемы методологического плана, связанные с установлением содержательных различий между типом творчества и конкретным художественным направлением, решает автор в разделе, посвященном классицизму как направлению в художественном развитии Европы XVII – XVIII веков. Особого внимания в этом смысле заслуживает, на наш взгляд, сопоставление классицизма XVII века и его более ранних модификаций – позднеантичного и ренессансного классицизма, – сопоставление, важное, кстати сказать, и для уяснения более общего вопроса о соотношении классицизма и классики. Отвергая распространенную недооценку классицистического искусстве, Д. Наливайко отмечает, что «ныне классицизм XVII века начинает вырисовываться как по-своему сложное и патетическое искусство, осознававшее, – по крайней мере, в высших своих достижениях, – глубину противоречий бытия, которые, однако, оно стремилось преодолевать и «снимать» путем создания… синтетической художественной концепции… целостного и гармонического образа» (стр. 166). Вместе с тем в книге справедливо указывается, что «как тип творчества, как стилевая константа» классицизм «и поныне потенциально существует в европейской художественной культуре, выполняет свою эстетико-художественную функцию» (стр. 170).

Разностороннее, проникнутое духом историзма освещение явлений культурной жизни свойственно и характеристике эпохи Просвещения и искусства этого времени, понимаемого автором как «специфическая система направлений» (стр. 178). Констатируя художественную многоликость европейского Просвещения, исследователь раскрывает достаточно сложную картину взаимодействия трех одновременно активизирующихся в XVIII веке типов художественного творчества – классицистического, романтического и реалистического. Отметим интересные наблюдения, касающиеся характера просветительского реализма и его отношений к классицистическим течениям этого времени, анализ которых небезосновательно связывается в книге с темой французской буржуазной революции.

Остановившись в главе о Просвещении также на вопросах формирования, идейной и эстетической консолидации предромантических течений в европейской культуре и искусстве, автор завершает исследование анализом проблем романтизма. При этом, как и в случае с классицизмом XVII – XVIII веков, одновременно дается характеристика общего романтического типа художественного творчества и романтизма как конкретного направления развития европейского искусства XIX столетия. Соединяя основные романтические воззрения с концепцией органического единства мира, Д. Наливайко подчеркивает тесную взаимозависимость достижений романтического искусства в передаче внутреннего мира личности и в изображении мира внешнего, где романтики «открыли «исторического человека», связанного множеством нитей со своей эпохой и средой» (стр. 257). Лежащая в основе этой органической взаимосвязи идея активности преобразующего внешний мир человеческого субъекта находила выражение и в вере романтиков в «податливость» внешней действительности (стр. 260), и в свойственном романтизму стремлении сочетать собственно художественное творчество с гражданским действием (так называемый «романтизм действия»). Подводя итоги анализа проблемы романтизма, автор излагает свою точку зрения на основные романтические течения, – эти страницы книги представляют особый интерес ввиду недостаточной разработанности данного вопроса в современной отечественной литературе. Достоинством исследования Д. Наливайко, на наш взгляд, является также тот факт, что изучение европейского художественного развития прослеживается и на материале культуры восточноевропейских, в том числе славянских, народов. Наблюдения автора в этой области новы и оригинальны. Достаточно обратиться, например, к размышлениям о судьбах Ренессанса на востоке Европейского континента (стр. 66 – 67, 73 – 76, 101 – 105), о специфике украинского и всего восточнославянского барокко, в частности о его связи с риторической традицией, идущей еще от поздней античности (стр. 136 – 139), о распространении в восточнославянских странах классицистического типа творчества и соответствующей ему эстетической теории (стр. 167 – 170).

Вместе с тем, как всякая интересная книга, работа Д. Наливайко содержит и дискуссионные положения, подчас вызывающие желание поспорить. В частности, думается, что требует уточнений предложенное в работе понимание античной классики как основы «классицизма в широком смысле слова» (стр. 35 – 38), а также непосредственное сближение средневекового и романтического типов творчества (стр. 38, 41, 239). Бесспорно, европейский классицизм в любых своих проявлениях предполагал внутреннюю ориентацию на классические; образцы. Однако уже сам факт подобной сознательной ориентации, очевидно, свидетельствует и о существенном качественном различии классики и классицизма. Фактически это различие признает и Д. Наливайко (см. стр. 148 – 149 и др.); нам же оно представляется очень серьезным, а потому вряд ли в обоих случаях можно говорить об одном и том же типе художественного творчества. Подобным образом и ориентация романтиков на средневековье означала, на наш взгляд, не непосредственное воспроизведение ими типа деятельности средневекового мастера, а скорее превращение основных форм мироотношения, свойственных той эпохе, в предмет эстетического переживания индивидуального человеческого субъекта, достигшего такого уровня развития, которого средневековье еще не знало.

Упомянутая сложность отношений классики и классицизма, средневековья и романтизма XIX столетия находит выражение в ряде существенных черт художественного развития Европы. В частности, она лежит в основании того парадоксального обстоятельства, что именно эпоха Ренессанса, при всем обилии в ней элементов классицизма, справедливо отмеченных автором, вместе с тем вызвала к жизни и особое ощущение дистанции по отношению к культурному опыту античного мира. В свою очередь романтизм как конкретное художественное направление XIX века в ряде отношений оказывался даже более близким к типу художественной деятельности, выработанному Ренессансом, нежели «классический» классицизм XVII – XVIII столетий, именно в типологическом плане обнаруживающий некоторые черты сходства с искусством средних веков². Адекватное осмысление подобных противоречивых сторон художественного процесса предполагает, думается, дальнейшую конкретизацию представлений о типе художественного творчества не только как о некотором «специфическом чувстве и понимании формы» (стр. 33), но прежде всего как об определенной форме самой человеческой деятельности в сфере искусства. Однако все вышесказанное лишь подчеркивает проблемный характер исследования Д. Наливайко, в котором рассматриваются действительно актуальные вопросы современного историко-типологического изучения художественного творчества.

г. Киев

1. См. в первую очередь работы М. Храпченко, И. Неупокоевой, материалы научных конференций и сборники по интересующей нас проблематике.[↩]
2. См., например, наблюдение Ю. Лотмана об «эстетике тождества», свойственной искусству этих эпох. – Ю. М. Лотман. Структура художественного текста, М., «Искусство», 1970, с. 156, 349 – 353.[↩]