№12, 1980/Жизнь. Искусство. Критика

Сообщительность иронии

Вообще трудно найти что-либо более противоположное, чем вещи, над которыми смеются люди.

Гегель

ИРОНИЧЕСКАЯ ПРОЗА И ИРОНИЧНОСТЬ В ПРОЗЕ

Ироничность повествования – одна из активно проявившихся красок в художественной палитре прозы последнего времени.

В сборнике «День поэзии 1969» В. Кожинов, с неодобрением констатируя развитие ироничных и самокритичных стихов, расценивал это как «некое веяние времени, которое нуждается в объяснении, пусть оно пока еще мало заметно». Ныне в прозе это сказалось гораздо более решительно. Напомню хотя бы такие романы последнего времени, как «Альтист Данилов» В. Орлова, «Победитель» Р. Киреева, повести Валерия Алексеева из его сборника «Назидательная проза» и т. д.

Впрочем, речь идет не столько даже о заметном увеличении количества иронических произведений – хотя и оно довольно значительно, – сколько о более интенсивной иронической окраске «обычного» реалистического повествования, – вспомним прозу В. Липатова, М. Слуцкиса, В. Конецкого, Н. Думбадзе, Ч. Амирэджиби и др.

Проявляется это в самых разных формах-то автор иронизирует над своим героем, то герой иронизирует над окружающим, то повествователь иронично относится к раскрываемому, то само происходящее заставляет улыбнуться умудренного читателя.

Повествование как бы утратило веру в непреложную достоверность, подлинность воссоздаваемой картины, не в силах скрыть некий зазор, щель между действительностью и ее изображением. Никто, пожалуй, не скажет категорично: искусство это игра. Но все уже знают, что искусство еще не сама жизнь и нельзя механически накладывать ни картину на подлинник, ни подлинник на картину. В этот зазор, в эту щель и проникает ирония.

Да и как не видеть, что ироничность стала нередким свойством миропонимания современного человека, которому ныне хорошо известно многое из того, что еще недавно считалось таинственным, непознаваемым, что опиралось на веру, иллюзию, культ! Современный человек может (или полагает, что может) все объяснить и, стало быть, готов посмеяться над своей прежней наивностью. Но, будучи способен все объяснить, он не обладает силой все изменить. Чем больше познает он законы преобразования, тем решительнее открываются ему законы сопротивления. Утрачиваемая им вера в свою способность изменить решительно все, придает его улыбке горечь. Человечество и впрямь прощается со своим прошлым смеясь, но это не беззаботный смех превосходства, а умудренная улыбка над былыми иллюзиями.

Вот почему, проникая в художественную ткань, это мироощущение так часто придает «позитивной», пластичной детали иронический оттенок.

Обратимся к почти наугад взятому примеру – из повести А. Каштанова «Ночной сторож». Женщина, находящаяся в командировке, звонит своей матери, которая взяла сегодня ее дочку из садика. Не искупать ли Маринку, – спрашивает мать. «Автомат отключился, Маша не стала разменивать монеты, чтобы ответить на вопрос». Не всерьез, не информативно, а с легкой улыбкой сообщается эта подробность: ради ответа на такой пустяковый вопрос, право же, незачем снова затевать разговор. В этой улыбке сквозит и то чувство облегчения, которое хоть на один вечер испытывает мать-одиночка, выбравшаяся из дома, и та едва слышимая ирония, которая назначена передать нам: пустяк есть пустяк, не придавайте ему большого значения, хотя из этих пустяков состоит жизнь и о них нельзя умолчать.

И такова вся словесная ткань повести. «Двухэтажное здание конторы и будка дежурного у ворот были неизбежного желтого цвета». Кому принадлежит эта оценка: героине, подошедшей к автобазе, или автору? В том-то и дело, что не важно кому: это современное, равно присущее писателю и инженеру неприятие стандартного, наш иронический вздох над рутиной «неизбежного» цвета. Автор мог обойтись простым сообщением: подошла к окрашенной в желтый цвет проходной. Но сегодня такая информация скучна, она уплотняется за счет авторской оценки, авторской иронии.

Популярность иронии вызвала и имитацию под иронию. Ироническая интонация используется, чтобы придать видимость значительности и повествованию и герою, не обладающими ею: ведь за иронической интонацией мы привычно ожидаем какой-то подтекст, какую-то самостоятельность, независимость мышления.

Такой попыткой имитировать иронию явился роман М. Анчарова «Самшитовый лес». М. Анчарову всегда присущ некий легкий налет ироничности (впервые он обозначился в повести о войне «Золотой дождь») как своего рода отличительный знак лихости – то лихого воинского героизма, то бравирующей интеллектуальности, то претендующей на многозначительность бытовой сценки. В «Самшитовом лесе» этот налет уже отчетливо обернулся имитацией иронии.

«Ироническая интенсивность» нашей сегодняшней прозы возникла не случайно, не вдруг, для ее становления были потребны определенные условия – как внутрилитературные, так и общественно-социальные.

К числу внутрилитературных можно отнести широкую популярность в 60-е годы сначала Платонова, а затем Булгакова с их ироническим мироощущением, с их иронической Манерой. К тем же годам относится возрождение на нашей сцене театра Брехта, знакомство с прозой Сэлинджера: Брехт и Сэлинджер обозначили для нас в реальной литературной ситуации тех лет как бы два полюса иронии, две степени идейного накала: от активно социальной до отвлеченно гуманистической. С этим было связано появление в молодежной прозе 60-х годов иронической интонации, послужившей поводом для азартного спора о нигилизме. Нашумевшее стихотворение Е. Евтушенко «Нигилист» было той несколько наивной репликой, которая находилась на уровне наивности самого спора.

Тесно связанным оказалось ироническое начало и с укреплением интеллектуальности в прозе. Разгадка этой связи не столь уж сложна. В статье «Природа сатирической комедии» Н. Федь заметил: «…Сатирический тип не отличается поэтической живостью, в нем чувствуется нечто от рассудочности, он не столь индивидуализирован и многосторонен в своих человеческих проявлениях, что, как известно, придает такую живость и прелесть новизны образам произведений других жанров» 1.

Здесь обозначено то, что объединяет сатирическую манеру и интеллектуальную прозу: известная рассудочность, меньшая многосторонность образа. Сатира представляет собой уже оцененную действительность, а выражение уже оцененной действительности отличается от «стихийного», «самодвижущегося» воссоздания жизни. И хотя ирония, как мы увидим дальше, не тождественна сатире, но, будучи тоже сферой проявления комического, не отделена от нее непреодолимо.

Примечательно взаимосвязанное развитие в 70-е годы мифологически-притчевой и иронической прозы. Почему взаимосвязанное?

Обычно современную литературу разводят на два фланга, две крайние позиции: документальную и мифологически-притчевую. В этом есть свой резон. Перед нами действительно две крайние позиции относительно жизнеподобия: максимальная степень доподлинности происшедшего и максимальная степень обобщения, позволяющая подставлять, как в алгебре, различные жизненные значения. Но есть и еще две крайние позиции. Если традиционный реализм весь нацелен на создание иллюзии жизни, иллюзии правдоподобия, то и ироническая (недаром ее часто называют иронико-философской), и мифологически-притчевая проза являются выражением мира, уже преобразованного в сознании художника, результатом своего рода вторичной обработки действительности.

Подобно иронической, мифологически-притчевая проза всегда открыто оценочна, служит как бы сгустком, экстрактом действительности, поэтому так важна мысль художника, концепция действительности.

Второй ряд причин интенсивной иронической окраски имеет общественную природу. Ирония возможна только при развитом самосознании личности, при своеобразном вычленении личности из обстоятельств. Личность, вросшая в обстоятельства, не отделяющая себя от обстоятельств, не способна к иронии. Натурализм не может быть ироничен: он всерьез занят описанием мира, растворяет художника в объективном течении жизни, А ирония есть выражение авторского превосходства над объектом оценки. Этот философский смысл иронии выделил еще Гегель: «…В трагедии через примирение выходит победительницей вечная субстанциальность, которая в борющейся индивидуальности устраняет только ее ложную односторонность… в комедии, наоборот, верх остается за субъективностью в ее бесконечной самоуверенности. Ибо только эти два основных момента действия могут противостоять друг другу при разделении драматической поэзии на различные виды… В комедии в смехе индивидов, растворяющих все в себе и через себя, мы созерцаем победу их субъективности, остающейся, несмотря ни на что, устойчивой внутри себя» 2.

Субъективность, торжествующая над субстанциальностью, – непременное свойство иронического миросозерцания. Отсюда, в частности, следует, что ирония, будучи способом мирочувствования, мироощущения, направлена не столько на субъект осмеяния (персонаж), сколько на объект осмеяния (явление, субстанцию).

В повести «Шарманка» – Э. Бээкман в вымышленном выморочном учреждении УУМ (управление учета мнений) первое место на конкурсе писем заняло то письмо, где автор предлагал окрасить все городские заборы только в зеленый цвет – «пусть человек везде чувствует себя среди зелени, как на природе!». Это смех и не над безымянным автором письма, и не над учреждением, – перед нами своего рода ирония над человеческими стереотипами мышления, способными исказить даже совершенно естественное стремление людей к природе.

В своей общей философско-эстетической сути ирония возникает из осознания несовершенства мира, из несовместимости мечты и действительности. И пока наша литература не созрела в 60 – 70-е годы для мифа, притчи, способных объять мир, выразить общие истины, она не созрела и для иронии, которая тоже соотносит частное бытие и общие истины. В известном смысле притча и ирония – это явления одного порядка, одного мироощущения.

Не буду тщиться дать дефиницию иронии, строго соответствующую постулатам теории литературы, постараюсь лишь выделить, обозначить, охарактеризовать некоторые черты и направления современной иронико – философской прозы.

Поскольку существует изрядный разнобой в определении иронии, я сразу уточню: иронико – философской прозы. Употребляя в дальнейшем слово ироническая, я буду вкладывать в него понятие «иронико – философская»: проза, исходящая из развитых взглядов на место человека в мире и обществе.

Оттого-то ирония так и окрепла в нашей прозе, что наряду с сатирическим обличением отжившего, с добродушным юмористическим подшучиванием над отдельными прорухами появилась потребность соизмерить реального человека с концепцией личности, осознать несовершенство современного человека соотносительно с идеалом. Не смех сквозь слезы, а улыбка сквозь грусть!

Вот как характеризовал П. Ульяшов своеобразную интонацию повести Т. Пулатова «Впечатлительный Алишо»: «Возможно, скажут, что автор-де сам иронически относится к своему герою. Да, ирония – прекрасное свойство, но, смею думать, в повести об Алишо она не более чем игра и мало что меняет в сущности героя и в нашем к нему отношении. Потому что автор… относится к своему герою столь же серьезно, сколь и иронически, пожалуй, даже в основном серьезно».

И эта двойственность выражена в самом заглавии повести. Оно иронично, ибо впечатлительность никогда, не относилась к «мужским» добродетелям. Но может быть сказано и всерьез: обостренно воспринимающий. Это смешение и стало стилевой доминантой всей повести.

Ирония не есть нечто среднее, промежуточное между юмором и сатирой, это явление особого порядка: не просто оценка, не просто обличение, а и философский вывод. «По существу, это шутливый, но очень определенный взгляд», говоря словами П. Вежинова. Поэтому так редки в иронии гротеск и сарказм – непременные спутники сатиры, хотя, конечно, ирония пользуется и ими. В ней чаще иносказание, обыгрывающее два смысла, заложенных в слове, образе, ситуации. Бинарность – такова основная предпосылка иронического действия, будь то противостояние добра и зла, мечты и действительности, застывшего и динамичного, смешного и драматичного, разумного и алогичного.

Ирония – это та мудрость, которая заложена в произведении и не всеми и не всегда слышится. В этом смысле ирония предполагает определенный интеллектуальный и эмоциональный настрой, способность реагировать на иносказание. Ей в высокой степени присуще двуплановое употребление слова – одновременно и в прямом и в переносном смысле. Это близко строению всех тропов, с тем только различием, что переносное значение таит в себе ироническое «опрокидывание» прямого смысла. «Чувство неадекватного», – сказала об иронии Л. Гинзбург.

И может быть, одно из видовых свойств иронии можно сформулировать как «всерьез и не всерьез»: одни воспринимают всерьез, другим дано чувствовать скрытую усмешку. Взрослые смотрят на детство, на юность с мудрой улыбкой знающего человека: все переживали школьные неудачи, «печоринский» период, первую влюбленность, первую измену друга и знают их истинное место в человеческой жизни. А подростки, юноши избывают это всерьез. Не в этом ли подчас коренится неудача повестей и фильмов из школьной жизни: взрослые изображают эту жизнь с естественным коэффициентом мудрости, дети же хотят, чтоб, все совершалось всерьез?! Но это не смех взрослых над юностью, а легкая усмешка умудренности, знающей и силу свободной воли, и непреложную власть обстоятельств.

Поэтому ирония так часто бывает слита с самоиронией, – человек (автор или условный повествователь, герой – носитель авторской позиции) не снимает и с себя, как с личности, ответственность за происходящее, не ощущает себя человеком со стороны. Сознание своей ответственности, своей причастности – высшая форма проявления личностного начала.

Метко заметил однажды А. Лебедев: «Самоирония… в каком-то смысле это движущая сила личности. И очень хорошее средство от отчаяния… Самоирония- признак того, наверное, что человек ничего не забыл и кое-чему научился. Или, во всяком случае, понял, чему он хотел бы и чему ни за что не хотел бы научиться. Самоирония – признак живой души, знак несмирившегося человека». И в самом деле, ни ирония, ни самоирония не способны одолеть давление извне. Но они – первые шаги к ограничению влияния этой силы.

И наконец, последнее.

Одним из серьезнейших своих выводов о жизни герой романа Достоевского «Подросток» считал вывод о том, что смех вернее всего характеризует человека. «Только с самым высшим и с самым счастливым развитием человек умеет веселиться сообщительно, то есть неотразимо и добродушно. Я не про умственное его развитие говорю, а про характер, про целое человека». А потом снова возвращается к мысли о «сообщительном смехе». Слово «сообщительный» проистекает из сообщительности, сообщества, содружества: сообщительный смех – смех, объединяющий людей, протягивающий нити приязни, понимания. Не ради высокомерия, не ради самолюбования, а ради сообщительности возникает подлинная ирония. Ее позитивная суть, ее внутренний оптимизм в том, что она назначена объединять людей в их стремлении к идеалу. Именно стремление к идеалу решительно и принципиально отличает иронико-философскую прозу от пасквильной издевки, от тенденциозного, оголтелого осмеяния объективно ценного, исторически прогрессивного.

О том же писал и Гегель: «Комическому… свойственна бесконечная благожелательность и уверенность в своем безусловном возвышении над собственным противоречием, а не печальное и горестное его переживание: блаженство и благонастроенность субъективности, которая, будучи уверена в самой себе, может перенести распад своих целей и их реальных воплощений» 3.

Здесь, как нетрудно убедиться, звучит та же идея сообщительности, благожелательства, направленных и против пессимизма. Уверенность в себе, в своей способности преодолеть противоречие служит источником преодоления конфликтов.

ОЗОРНИКИ ИЗ АНЕКДОТОВ

В многообразной иронической литературе 70-х годов активно выявило себя направление, связанное прежде всего с именами Шукшина и Вампилова.

О них, особенно о Шукшине, написано уже довольно много, идейно-художественная индивидуальность и масштаб творчества каждого выявлены если и недостаточно полно, то, во всяком случае, достаточно резко. И опираясь на это знание индивидуальных художественных миров, можно сейчас ограничиться тем, чтобы просветлить характерные особенности объединяющего их иронического мироощущения.

Комедии «А поутру они проснулись…» и «До третьих петухов» существуют в зрелом творчестве Шукшина рядом с трагедийным накалом романа «Я пришел дать вам волю». Это как бы два полюса его мироощущения. Но, пожалуй, более характерным для него было все-таки не полюсное разделение иронии и трагедийности, а единый их сплав.

В «Раскасе» боль шофера, от которого ушла с заезжим лейтенантом жена, просвечивает сквозь смешную оболочку слов его «раскаса», принесенного в редакцию газеты. Боль сквозь наивное упование на внушенные стереотипы: образованная, а ушла – чему ее там в культпросветшколе учили; он орденоносец, герой труда – как же могла, от него, передового труженика, жена уйти; урезонить неверную жену сможет самая могучая сила – печать, и т. д. Он жертва не только «измены» жены, но и примелькавшихся газетно-очерковых стереотипов. И не над шофером иронизирует Шукшин, а над верой в возможность уложить живую человеческую боль в расхожие стереотипы.

Шукшин начинал писать, когда некоторые литераторы старались объявить непреложной константой праведную деревню и неправедный город; сама жизнь в деревне будто бы выводит ржавчину, снимает коросту, дарует нравственную чистоту.

Те, кто воспринял это всерьез, создали пластичную и объемную лирическую деревенскую прозу, но шаржированные или пустотелые портреты горожан: тому примером амплитуда В. Белова от «Привычного дела» к повестям «Моя жизнь» и «Воспитание по доктору Споку», В. Лихоносова – от сборника «Родные» к повести «Чистые глаза». И шукшинские «сельские жители» – так назывался ранний сборник его рассказов – вроде укладывались в эту иллюзорную антитезу города и деревни. Но, зоркий художник, Шукшин не мог не задуматься: отчего во всем мире наблюдается отток в город? Отчего исконно нравственные деревенские жители но доброй воле, так устремляются в городскую геенну – ко злу, к искушениям, к утрате личности? Повинно в этом библейское «грешен человек»? Или фатальная неизбежность: добро отступает перед злом? Или ирония истории, ввергающей человечество в грех? А может, надуманна сама антиномия: деревня-город как беспримесные концентраты духовности и бездуховности? Может, добрые и злые, грешные и добродетельные, духовные и бездуховные сыщутся и в деревне, и в городе?

Вот почему столь существенно для нас признание Шукшина: к своим сорока годам он ощутил себя ни деревенским, ни городским – просто русским. Но понадобилось время, понадобились Егор Прокудин и Степан Разин, чтобы Василий Шукшин стал осознаваться и другими не «деревенщиком», а национальным писателем.

Пафос иронии Шукшина во многом коренится в разрушении этого мнимого нравственного парадокса, в разрушении надуманной антиномии.

Все критические статьи обошло шукшинское слово «чудики», свежо и достаточно точно определившее характер его персонажей, выламывавшихся из повседневья, из привычных житейских норм. Но я бы назвал их не чудиками, а озорниками. Вернее, чудики у него все явственнее становились озорниками. Начав с чудиков, он пришел к мятежным натурам.

В «Жизни Клима Самгина» одним из возгласов-лейтмотивов, наряду с «Да – был ли мальчик-то, может, мальчика-то и не было?», проходит окрик «Да – что вы озорничаете?». Этот окрик горбатенькой девочки всегда припоминался Климу, когда надвигалось что-либо беспокоящее, несущее угрозу привычному укладу; Климу вообще было не по себе, что «в этот народ слишком обильно вкраплены какие-то озорниковатые люди».

Вот и герои Шукшина и Вампилова – озорники в этом глубоком горьковском смысле.

Это представляется мне более точным, чем заключение о том, что чудики Шукшина ассоциируются с коренным, исстари идущим типом «дурака» из балагана, сказок, райка. Нет, если уж говорить о едином психологическом типе у Шукшина, то им будет фигура озорника, иногда забавного, иногда грозного.

Они озоруют не только тогда, когда, к примеру, у Вампилова шутейно объявляют себя старшим сыном или у Шукшина несуразно врываются к полюбившейся учительнице в присутствии ее мужа. Речь идет об озорстве как средстве выразить, говоря горьковскими словами из его «Озорника», «всю свою философию, придуманную в долгие годы своей трудовой, безалаберной и бесплодной жизни».

Одно из таких противоречий шукшинских героев подметил Л. Аннинский: «…Они ненавидят вещи, они хотят быть духовными». А погружены в мир вещей, интересов, выгод. Но – «догадываются, что при всей материальной укрепленности душа… заполнена чем-то не тем, чем-то подложным, и потому преследует» героев Шукшина «вечный страх обмана… А причина – все то же: незаполненная полость в душе. И невозможность стерпеть это». Невозможно и стерпеть, и заполнить!

«Праздник души» шукшинских (и добавим – вампиловских) героев, о котором поминают не реже, чем о чудиках, и есть озорство: одолеть не могу, но и смириться не хочу. «Гениальное озорство» хотел, как мы помним, учинить Николай Кавалеров в «Зависти» Ю. Олеши, не способный справиться с наступающей силой «четвертака» – тоже символа «материальной укрепленности».

Но и у Шукшина, и у Вампилова давящей силой далеко не всегда выступает власть вещей, представляемая обычно критиками, в унисон с Л. Аннинским, как единственный противник. Иногда это бывает размеренная обыденность, иногда городской напряженно-динамичный уклад, давящий на человека, не сумевшего к нему приспособиться, иногда выморочность самого труда (как у Зилова в «Утиной охоте»; сходное влияние выморочного труда запечатлено в повестях В. Липатова «Игорь Саввович» и Э. Бээкман «Шарманка»). А в целом, вероятно, неспособность или нежелание личности адаптироваться в нынешнем резко меняющемся мире. Широко понимаемая проблема адаптации и сфокусировала в себе общечеловеческий смысл иронического мироощущения обоих писателей.

Последовательно и резко обнажили они, в частности, иронию и трагедию людей, хвативших лишь вершки, внешние приметы культуры (вне зависимости от того, где хватили – в городе или на селе): это ведь тоже одна из коллизий адаптации человека в современном мире.

И у Шукшина, и у Вампилова ирония рождается оттого, что не могут обрести уверенность ни их герои, ни сами авторы. Не поймешь, смеется или рыдает Зилов в «Утиной охоте», легко уговорив своих друзей дать ему возможность покончить жизнь самоубийством. Пожалуй, в этой авторской ремарке – «Плакал он или смеялся – по его лицу мы так и не поймем» – и сконцентрировано выражение их иронической «боли сквозь смех»: то ли смеется, то ли рыдает…

Но это не литературный прием, не литературный жанр трагикомедии – это сама ирония судьбы, запечатленная средствами литературы.

И с поправкой на иные социальные в общественные условия понятие «романтическая ирония» гораздо точнее характеризует пафос произведений Шукшина и Вампилова, чем пресловутая «карнавализация», о которой кстати и некстати поминают иные критики в связи с рассказами Шукшина.

Это не «народный смех», не проявление «народно-смеховой культуры», не ощущение «народной этической нормы»; это в большей степени горькая ирония личности, столкнувшейся с непреодолимыми обстоятельствами и ощущающей свою неспособность или нежелание адаптироваться в этих обстоятельствах – будь то однообразие будней, непривычный уклад быта или бездуховность потребительства.

Только классический романтический герой отстранялся, их же герои озорничают. Как известно, озорство не сокрушает саму «контрсилу», не устраняет сами обстоятельства, оно лишь выпускает накопившийся «пар». Озорство – не устойчивое осознанное подведение, а лишь вспышка, выходка. Поэтому так часто смотрим мы на озорников с некоторой долей превосходства, сознавая ограниченность их протеста, их бунта. Отчаянность (не путать с отчаянием!) как симптом бессилия – вот в чем скрыта подчас подоплека иронии. Таким был озорник Гвоздев из рассказа Горького, так озорничают и герои Вампилова, Шукшина. Даже Золотуев в «Прощании в июне» и тот своего рода озорник: циник и материалист, он хлопочет во имя абстрактного принципа (хлопотать «из принципа» – черта, издавна присущая русским озорникам): любой ценой, вплоть до окончательного разорения, заставить ревизора взять взятку и тем признать, что прошлый раз посадил его зря.

И может быть, именно Золотуев наиболее отчетливо демонстрирует своеобразие иронии Шукшина и Вампилова: в их озорниках причудливо смешались реакция на современность и исконно русские черты. Их озорство имеет не только социально-историческую, но и национальную прописку.

В свое время А. Толстой писал: русский человек — беспокойный человек, которому несвойственны самодовольство и успокоение. Когда на него наваливалась тяжесть царской империи, так что было невозможно дышать, он уходил к черту на кулички или потрясал империю кровавыми бунтами. Широкая натура? Это не определение русского характера. Он – неисчерпаемый и бездонный, человек неимоверных возможностей.

Вот герои Шукшина и Вампилова уходят, образно говоря, к черту на кулички. Разве не к черту на кулички убежал шукшинский Степка за три месяца до окончания срока из лагеря ради того лишь, чтобы повидать родную деревню?’ Или Егор Прокудин?!

И любимые герои у них неисчерпаемые и бездонные. Оба писателя не переносят людей «правильных», «здравомыслящих», вроде образцового курсанта Кудимова в «Старшем сыне» или ректора Репникова в «Прощании в июне». Зато с какой симпатией относятся они к озорничающим – к тем, чьи поступки невозможно предугадать, «расчислить» – от «беглеца» Степки до бунтаря Степана Разина.

И пожалуй, в таком озорстве героев была одна из причин шумной популярности в середине 70-х годов Шукшина и Вампилова. Их озорники часто оказывались сублимацией, замещением. Той сублимацией, что сродни трагическому катарсису, очищению, а также той сублимации отваги и страстного чувства, которая возникает при виде удачливых суперменов и неразлучимых любовников. Этот эффект (иногда его именуют даже функцией) искусства достаточно исследован психологией и социальной психологией: зрелище страстей и героических действий ведет к разрядке от нервных перегрузок, как будто человек сам пережил трагедию, страстную любовь, чудесное героическое избавление от сонма врагов (еще на ступеньку ниже – сублимация болельщиков во время спортивных баталий).

Вот, вживаясь в зрелище озорства, «выкипает», сублимируется определенная потребность некоторых людей надерзить, сорваться, протестуя против сковывающей силы обстоятельств и монотонного повседневного быта.

Непредвидимость чудных поступков персонажей художественно соответствует комическим случайностям, лежащим в основе сюжетной интриги рассказов и пьес, которая всем своим течением противостоит логически расчисленному, заранее известному ходу событий.

Еще в статье-рецензии «Свои люди – сочтемся» И. Соловьева и В. Шитова определили анекдотную природу шукшинской прозы: «анекдот тут понимается как выжимка, как комическое действенное объяснение сути типа или личности… Анекдот есть ежедневно действующая форма национальной самокритики, комедийного кратчайшего самоанализа».

Как точно поставлены здесь рядом самоанализ и национальная самокритика! А Вампилов дерзко – но и точно! – назвал одну из своих пьес «Провинциальные анекдоты». О «курьезных сюжетных положениях, обнажающих свою суть», говорила Г.

  1. «Контекст, 1977», «Наука», М. 1978, стр. 54.[]
  2. Георг Вильгельм Фридрих Гегель, Эстетика в 4-х томах, т. 3, «Искусство», М. 1971, стр. 578 – 579.[]
  3. Георг Вильгельм Фридрих Гегель, Эстетика в 4-х томах, т. 3, стр. 579 – 580.[]

Цитировать

Бочаров, А. Сообщительность иронии / А. Бочаров // Вопросы литературы. - 1980 - №12. - C. 74-114
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке