Содружество или конкуренция? (Литература – кино – критика)

1. ЖАНРЫ РАЗНЫЕ…

Перед нами два произведения одного автора, принадлежащие к разным жанрам, или если взглянуть на дело построже, то даже к разным родам искусства. Вернее, у одного из них просто нет определенной эстетической «прописки».

Речь идет о сценарии. Рядом с ним рассказ. Как будто достаточно определившийся вид прозы. Произведения многими своими гранями соприкасаются. И там и здесь герой – вчерашние подростки, только еще вступающие в пору юности. И там и здесь мы видим их в том особом душевном состоянии, когда первая любовь еще впереди, «предмет» пока не встречен, но уже идет тайное сердечное предугадывание Настоящего, взрослого чувства.

Вот два параллельных фрагмента из произведений.

ФРАГМЕНТ ПЕРВЫЙ.«В конце аллеи показалась тоненькая девушка в светлом платьице. Мальчик насторожился. Она подходила все ближе, чуть улыбаясь, и он уже подумал, что эта улыбка адресована ему, и оживился.., но оказалось, что не ему улыбается девушка, а своему молодому человеку, который шел ей навстречу… Молодой человек взял девушку под руку, и они ушли своей дорогой. Оживление мальчика прошло, он разочарованно откинулся на скамейке. А потом он сидел на перилах террасы и слушал взрослые разговоры.

– Первый раз я влюбился, когда мне было девять лет, – сказал затейник, – Ей было столько же, и, на мое счастье, она не ответила мне взаимностью…

– В девять лет это редкость, – сказал другой. – Хотя, как говорится, любви все возрасты покорны.

– А вы, молодой человек, уже бывали влюблены? – спросил кто-то у мальчика.

Но за него ответил затейник:

– Молодому человеку о любви разговаривать не полагается, ему полагается стесняться. Конечно, бывал, о чем тут спрашивать.

Мальчик был рад, что не надо отвечать. Он спрыгнул с перил и ушел на свою скамейку в парк, чтобы посидеть в одиночестве. Две тонкие ветки покачивались над его головой, светясь в лунных лучах…»

ФРАГМЕНТ ВТОРОЙ (вернее, здесь две небольшие внутренне связанные выдержки из произведения).

«Против Вали – офицер и девушка. Они держатся за руки, их пальцы сплетены и неспокойны. Время от времени один поворачивает голову и взглядывает на другого, и сейчас же, дрогнув, поворачивается другой, и они глядят прикованно друг другу в глаза, и офицер что-то шепчет, нежно шевеля губами, и девушка обливается румянцем.

Она говорит:

– Мне жаль.

– Чего жаль? – спрашивает он, нагибаясь к ней.

– Домика.

– Нашего домика?

– Да… Крыльцо. Дорожку. Окошечко.

– Почему жаль?

– Потому что я это больше не увижу.

…

…Вот запало в голову чужое окошечко и месяц над черной сосной. Тонкий месяц светит. Краснеется окошечко. Зовет дорожка, бегущая к домику. Что будет у меня, что? Какая предстоит мне любовь? Какие подвиги, какие переломы судьбы? Это со всеми так или только со мной, что все время уходят от меня те, кто мне нужен, или я от них ухожу? И этот тоже – на минуту подсел, и нет его, увели. Будет ли встреча прочная, вечная?»

Читатель уже, конечно, догадался, что речь идет о произведениях Веры Пановой и что вторая выписка нами сделана из широко известного рассказа «Валя».

В несколько меньшей степени известно произведение, откуда выписан первый фрагмент. Это сценарий «Мальчик и девочка» («Искусство кино», 1962, N 7).

Но предположим на минуту, что эти тексты вам вообще неизвестны. Сумели бы мы безошибочно определить, где отрывок из сценария и где из рассказа?

Действительно, картина не очень-то ясная. Правда, во втором отрывке немалое место занимает «внутренний монолог». Мы это сразу же отмечаем про себя как веский довод в пользу повествовательной природы фрагмента, ведь у кинематографа нет своих специфических средств – «закадровый голос», конечно, не в счет, – чтобы прочесть «внутренний монолог» героини. Но, с другой стороны, не предполагает ли сдержанность внешнего рисунка в эпизоде о девочке в поезде «сотворчества» съемочной группы? Что же касается эпизода с мальчиком, то он настолько пластично (хочется даже сказать, не по-сценарному пластично) выполнен в слове, что его видишь и без помощи кинокамеры. И потом, разве бывает в сценариях такое: «спросил кто-то у мальчика»? Что станет делать режиссер с этим «кто-то»?

В общем, мы уже имеем основания говорить о несколько непривычном смещении жанровых или «родовых» черт того и другого текста.

Но вот еще один примечательный эпизод из рассказа «Валя».

Его героиня с сестренкой вернулись в Ленинград. Нервное возбуждение первого дня. Первая ночь. Девочки улеглись спать. И вот перед Валей вновь появляются ее дорожные спутники, вновь слышит она их голоса;

» –Надо же! – сказал дядя Федя.

– Поправим, – сказал солдат в шерстяных носках.

– Нам даст чаю проводник, – сказала Люська.

– Приготовьте билеты! – сказала проводница.

Музыка заиграла. Кто-то запел: «Вышел в степь донецкую парень молодой». Парень был в ушанке и ватнике. Черными глазами он смотрел на Валю».

Если не считать «парня в ушанке», то перед нами ничем не осложненный звуковой «наплыв», имеющий множество кинематографических «прецедентов». Достаточно вспомнить хотя бы фильм С. Ростоцкого и А. Галича «На семи ветрах», где героиня, оставшись одна в своем затихшем, «вышедшем из боев» доме, – слышит голоса дорогих ей людей, с которыми ее свела, а затем разлучила война…

Конечно, всякого рода выборочные сопоставления сцен и эпизодов, изъятых из естественной для них художественной «среды», всегда рискованны: легко запамятовать, что часть живет по законам целого. Небезупречна, с этой точки зрения, и наша жанровая параллель. Мы, например, совершенно обошли одно существенное обстоятельство: психологическая тема, сближающая тот и другой фрагменты, – тема предощущения любви – в самих произведениях занимает далеко не равное положение.

Что касается сценария, то там эта тема несет особой важности внутреннюю службу и потому акцентируется чрезвычайно настойчиво. В рассказе же ей отведено гораздо более скромное место; частные психологические мотивы и зарисовки здесь вообще полностью (и примерно на равных началах) подчиняются целостной картине становления личности.

Это «неравноправие» темы в двух произведениях не может соответственно не сказаться и на характере ее живописной разработки. Да так ведь оно, собственно, и есть. Но, объясняя подобным образом скупость или, наоборот, щедрость красок в том и другом эпизоде, то есть объясняя как бы «изнутри», исходя из авторского замысла, мы отнюдь не теряем права говорить, что поэтика рассказа и сценария, по всей вероятности, подверглась воздействию «извне», со стороны «соседних» видов искусства. Не теряем хотя бы потому, что сам авторский замысел может допускать (или даже требовать) такого рода воздействие. Но к этому вопросу лучше всего обратиться позднее. А пока мы вправе высказать одно самое общее предположение, что эстетическая «смежность» взятых нами фрагментов объясняется не только своеобразием творческой манеры и творческого развития В. Пановой, а еще и резко усилившимся за последнее время взаимовлиянием литературы и киноискусства.

Конечно, если мы собираемся ссылаться на взаимовлияние двух искусств и что-то с его помощью объяснять, то прежде потребуется разговор о самом существе этого процесса. А каково же оно, существо? Можно ли сказать, что нам сегодня хотя бы в общих чертах известны истоки взаимовлияния и его наиболее характерные признаки? Или поставим вопрос проще: в достаточной ли степени изучены они?

Ответ здесь возможен только один – отрицательный. Тем не менее грех было бы утверждать, что наша теоретическая мысль никак не откликается на столь знаменательное явление в искусстве.

Отклики встречаются, как прямые, так и косвенные. Есть они и в литературной критике.

Правда, в целом ее внимание к молодому искусству никак нельзя назвать пристальным. В чем это внимание обычно проявляется? Многие критики, например, склонны вторгаться в область профессиональной кинотерминологии, зная, что там их ждут богатейшие запасы почти готовых к употреблению метафор. Кинолексикон нередко приходится «впору», неплохо приживается на чужой почве. Но, пожалуй, чаще бывает иное: когда романисту вполне «традиционному» приписываются «контрастный монтаж» и «замедленная съемка», скромному пейзажному лирику – «свободное панорамирование» и прием «субъективной камеры», очеркисту – «резкие перебивы планов». О безжалостной эксплуатации формулы «показано крупным планом», пожалуй, упоминать излишне. Во всяком случае, сами кинематографисты, учитывая крайнюю степень ее износа, предпочитают искать синонимы.

Наряду с терминологической клептоманией, охватившей часть литературной критики, в ней наблюдаются и другие формы узкоутилитарного отношения к киноискусству. Как человек, углубившийся в чтение, не глядя берет с тарелки бутерброд и пододвигает к себе стакан чаю, так (или чаще всего так) исследователи современной прозы и поэзии вставляют в статьи киноаналогии, не слишком интересуясь возникающей перед ними картиной соединения далеких образных рядов.

Конечно, когда в рецензии на повесть А. Рекемчука критик И. Мотяшов сравнивает подмеченный им у писателя прием «обыгрывания», или намеренного повтора, одних и тех же фраз с замедленной съемкой в кино («Москва», 1962, N 3, стр. 188), то мы вправе возразить критику лишь по существу его сравнения (замедленная съемка и многократный повтор кадра не одно и то же), но не можем требовать, чтобы он специально «обговаривал» довольно очевидную склонность прозаика к кинематографическим формам мышления. Выслушав наши претензии, критик вполне резонно сошлется на характер стоявшей перед ним задачи.

Что ж, в каждом из подобных случаев у критической мысли свой определенный маршрут, и было бы нелепо задним числом навязывать ей непредусмотренные отклонения от него.

Ну, а если ставить вопрос применительно не к отдельным критикам, а к критике, которая не столько поднимает, сколько затрагивает, притом, как правило, вскользь, проблемы взаимодействия литературы и кино, то основания для претензий окажутся довольно вескими.

Разумеется, даже эти легкие, почти непроизвольные касания, даже эта уже укоренившаяся склонность заменять литературоведческие категории кинопсевдонимами – красноречивое, хотя и косвенное свидетельство все того же взаимопроникновения искусства слова и искусства экранного образа. Но, конечно, в данном случае осмысление процесса было бы предпочтительнее косвенных свидетельств.

Впрочем, попытки такого осмысления все же есть.

2. В ЦАРСТВЕ «ПРИЕМОВ»

Когда о дискуссиях говорят в прошедшем времени, принято употреблять глагол «отшумели». В нем есть легкая доля неодобрения чужой горячности и оттенок удовлетворенности восстановленным покоем.

Можно смело утверждать, что на стыке литературы и кинематографа время этого глагола и сопутствующих ему эмоций (точнее, последней из них) наступит не скоро.

Очные и заочные дебаты, в которых участвуют писатели, режиссеры, сценаристы, искусствоведы (гораздо реже – литературные критики), протекают чрезвычайно напряженно, с резкими изломами «фронта» спора и обилием его очагов. Однако существо расхождений между сторонами уяснить не так трудно. Эту задачу, как мне кажется, довольно успешно решает У. Гуральник, автор статьи «Экранизация, ее сторонники и противники» («Вопросы литературы, 1963, N 9), где можно найти нечто вроде подробной «карты» спора. Одна из наиболее примечательных черт полемики, правда, почему-то не названа У. Гуральником, но все же она достаточно резко проглядывает из привлеченного в статье материала – это упорное, даже подчас ожесточенное, стремление части спорящих сохранить в неприкосновенности сегодняшние (хотя бы!) границы своего искусства.

Если такой автономизм и оправдан, то лишь психологически. Легко понять, какие чувства вызывают у серьезного художника лихие действия «модерных» ремесленников, злостно нарушающих естественные границы между искусствами. Но понять – еще не значит согласиться с требованиями неукоснительного соблюдения «суверенитета» того или иного искусства. И потом, разве в пределах «автономии» ремесленники действуют стыдливее, чем на «межавтономных» линиях?

На протяжении всей статьи У. Гуральник ведет весьма доказательный спор с отдельными ревнителями «суверенитета», вы» ступая в защиту тесного сотрудничества двух искусств. Но мысль У. Гуральника устремлена по преимуществу к «правовой» (в плане эстетической «законности») стороне взаимодействия литературы и кино. Живая практика этого взаимодействия не попадает в поле зрения исследователя.

З. Кедрина, тоже заинтересовавшаяся процессом взаимовлияния, подходит к его конкретным художественным проявлениям гораздо ближе, чем У. Гуральник. В своей статье «Человек – современник – гражданин» («Вопросы литературы», 1963, N 8) она вполне определенно высказывается за живое взаимодействие двух искусств. На каких же началах оно должно осуществляться? Ответ критика на этот вопрос в целом сводится к предостережению против неоправданных переходов с одной системы образной речи на другую. «…Использование средств киноискусства в прозе, – пишет З. Кедрина, – не может быть сведено к механическому перенесению приемов из фильма в роман: успех зависит от того, зачем и как данный прием применяется». Что ж, «механическое перенесение», конечно, никогда к добру не приводило. Здесь никто с З. Кедриной спорить не станет. Но невольно возникает вопрос: ну а «немеханическое» использование готового приема после предварительного выяснения всех «зачем» и «как»? Это что, залог успеха? Не механистично ли само представление о приеме как переносном эстетическом устройстве, пригодном к эксплуатации в самых различных условиях? Впрочем, в другом месте статьи З. Кедрина высказывается о «приемах» еще более определенно: «Приемы кино – резкое смещение планов, монтаж панорамы – могут служить романисту еще одним способом глубокого постижения и экономного воплощения всей сложности сегодняшних человеческих связей, многообразия путей созревания гражданственности». Здесь уже приемы, рекомендуемые романисту, названы без всяких околичностей; кроме того, указаны тематические задачи, которые с помощью этих приемов надлежит разрешать. А в результате проясняется общий взгляд критика на проблему «взаимообогащения» (так назван интересующий нас раздел статьи З. Кедриной) искусств.

Перед нами довольно поучительная картина: