№3, 1964

Поэзия и кинематограф (Несколько сопоставлений)

Проблема взаимодействия, взаимовлияния, взаимопроникновения поэтического и кинематографического художественного отражения мира представляет, на мой взгляд, несомненный и весьма актуальный интерес.

Разумеется, не может быть и речи о том, чтобы в одной статье решить или хотя бы наметить все возможные аспекты этой проблемы. Цель моя гораздо скромнее. Она состоит в том, чтобы поставить этот вопрос «в повестку дня», привлечь к нему внимание и, быть может, положить начало коллективному обсуждению этой проблемы и всех частных, производных, вытекающих из нее проблем.

Такое обсуждение, без сомнения, должно носить характер «диалога», может быть, даже спора.

Если этот «диалог» возникнет, он будет, мне кажется, одинаково интересен и для тех, кого волнуют судьбы поэзии, и для тех, кто озабочен путями развития кинематографа.

* * *

О близости поэтического и кинематографического мышления говорили не раз.

Еще в эпоху Великого Немого В. Шкловский заметил в одной из своих статей о кино: «Мне неоднократно от профессионалов кино приходилось слышать странное мнение, что из произведений литературы стихи ближе к фильму, чем проза. Это говорят самые разнообразные люди, и целые ряды фильм стремятся к разрешению, которое по далекой аналогии мы можем назвать стихотворным».

Вс. Мейерхольд говорил о статье Маяковского «Как делать стихи»: «Если прочтет эту статью работник кинематографии, он поймет, как надо делать фильмы».

С. Эйзенштейн подробно писал о том, как монтажен Пушкин, сколь многому может научиться у него человек, профессионально занимающийся искусством кино. Он взял знаменитую сцену «Полтавы» («Из шатра, толпой любимцев окруженный, выходит Петр…») и разбил ее на монтажные куски (панорама, средний план, крупный план и т. д.). Получился совершенно готовый «режиссерский сценарий». В тексте Пушкина не была изменена ни одна запятая.

Надо сказать, что «кинематографические термины», которых, разумеется, в пушкинские времена не существовало и в природе, применительно к пушкинским строкам вовсе не кажутся нарочитыми, искусственно притянутыми. Это даже не троп, не аналогия («как бы» крупный план). Ничего подобного! Просто в данном случае иначе и не скажешь.

Строки, подобные тем, на которые обратил внимание С. Эйзенштейн, не редкость у Пушкина. Вот еще один пример из той же «Полтавы»;

Никто не знал, когда и как

Она сокрылась. Лишь рыбак

Той ночью слышал конский топот.

Казачью речь и женский шепот,

И утром след осьми подков

Был виден на росе лугов…

Этот «след осьми подков», взятый крупным планом, создает образ ночного побега с такой зрительной, пластической отчетливостью, с которой может соперничать только искусство кинорежиссера или кинооператора. О современном поэте, написавшем подобные строки, мы сказали бы, что в них явно ощутимо влияние обычных (успевших даже стать банальными) приемов кинематографа.

Только поэзии дано с такой свободой и лаконичностью, сочетанием столь далеко отстоящих друг от друга подробностей («женский шепот», «след осьми подков») дать цельную и вполне законченную картину. В прозе это было бы немыслимо. Потребовалось бы неизмеримо более подробное, обстоятельное и последовательное описание.

Разумеется, и в прозе возможна импрессионистическая картина, смонтированная из двух-трех «деталей». (Вспомним знаменитую фразу чеховского Треплева: «Тригорин выработал себе приемы, ему легко… У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса – вот и лунная ночь готова…»)

Но в прозе все-таки необычна такая обнаженная «монтажность», такое резкое смещение разных «планов», а главное, разных ракурсов. В поэтическом тексте это резкое смещение ракурсов не только возможно. Оно столь естественно, что мы его просто не замечаем:

Уже окунувшийся

В масло по локоть

Рычаг начинает

Акать и окать…

И дым оседает

На вохре откоса,

И рельсы бросаются

Под колеса…

(Э. Багрицкий)

 

Перед нами три кадра, «снятые» с различных «точек»:

  1. Медленно, все убыстряя движение, начинает двигаться поршень паровоза. (Крупный план.)
  2. Клочья дыма низко стелются вдоль железнодорожного полотна. (Панорама.)
  3. «Рельсы бросаются под колеса». (Сверху, с движения.) И вот в результате – самый что ни на есть традиционный «монтаж», дающий самое что ни на есть банальное кинематографическое решение банальнейшей прозаической фразы: «Паровоз загудел, и поезд тронулся…»

Эта «кинематографичность» заложена в самой природе поэтического мышления.

Но это близость, так сказать, непреднамеренная.

Тут, мне думается, нет никаких поводов для того, чтобы говорить о прямом воздействии поэтического мышления на образный строй современного кинематографа. И уж само собой разумеется, все эти примеры ни в малейшей степени не могут свидетельствовать о воздействии кинематографа на «образную систему» поэта.

Между тем попытка найти примеры, подтверждающие такое прямое воздействие, на мой взгляд, не лишена интереса.

Кино так прочно вошло в нашу жизнь, что не могло не изменить самую природу нашей художественной восприимчивости. Современный человек иначе воспринимает мир, иначе ассоциирует, нежели человек прошлого столетия; не в малой степени он обязан этим кинематографу.

Маркс в введении к «Критике политической экономии» писал:

«Предмет искусства, – а также всякий другой продукт, – создает публику, понимающую искусство и способную наслаждаться красотой. Производство производит поэтому не только предмет для субъекта, но также и субъект для предмета» 1.

Появление кинематографа, таким образом, предопределило и обусловило появление нового субъекта.

Однако развитие нового субъекта, возникшего под воздействием кинематографа, не может идти ни в какое сравнение с появлением публики, понимающей данный вид искусства и способной наслаждаться им. Здесь речь должна идти о чем-то неизмеримо более существенном.

В книге Белы Балаша «Искусство кино» (Госкиноиздат, М. 1945) рассказана замечательная история об одном английском колониальном чиновнике.

Во время первой мировой войны он жил где-то в Центральной Африке. Почему-то вышло так, что и после войны он много лет оставался там же. За долгие годы он ни разу не побывал ни в одном городе. Чиновник этот был человеком образованным, регулярно получал по почте газеты и книги, слушал радио, знал обо всём, Что происходит в мире. Знал он и об изобретении кинематографа: читал о кино в газетах и журналах, видел кадры из фильмов, много слышал о кинокартинах от своих коллег, но сам ни разу в жизни не был в кинотеатре. И вот этот человек много лет спустя попал наконец в город и впервые увидел кинофильм. Это был какой-та незамысловатый фильм про ковбоев. Дети, сидящие в зале, воспринимали его легко и радостно. А наш чиновник глядел на экран, наморщив лоб, в полном изнеможении…

– Ну как? Понравилось? – спросил его друг, когда в зале зажегся свет.

– Да, очень. Но скажи, пожалуйста, что, собственно, в этом фильме происходило?

Он не понял фильма, не понял действия, за которым без труда следили дети, потому что «язык», посредством которого это действие передавалось, был ему незнаком.

Лицо актера, увеличенное во весь экран, руки его, взятые крупным планом, – для всех сидящих в зале все это было так же привычно, как буквы алфавита. А чиновник, который впервые попал в кинотеатр, был в ужасе:

– Ничего не понимаю! Какие-то отрезанные головы, руки… Рассказав эту историю, Бела Балаш очень резонно замечает: «Сейчас мы не отдаём себе отчета в том, как мы за эти годы научились видеть, оптически ассоциировать, думать… насколько бегло мы владеем оптическими сокращениями, метафорами, символами и понятиями. Развилась оптическая культура».

Подобно тому как за долгую историю человечества люди, как выразился один поэт, «в музыку преобразили шум» и человек стал обладателем «музыкального уха», так за последние несколько десятков лет у современного человека появился «кинематографический глаз». Разница лишь в том, что этот процесс развивался поистине неслыханным темпом.

Мог ли этот стремительный процесс не воздействовать так или иначе на эволюцию художественного мышления вообще, в частности мышления поэтического? Разумеется, не мог. Причем я имею в виду даже не столько сознательное стремление ввести в художественную литературу приемы и методы кинематографа, сколько естественное, подчас не осознанное; инстинктивное подчинение поэтического мышления законам этого нового ви´дения, новой способности ассоциировать, открывать и художественно запечатлевать мир.

Яснее всего это можно показать на примере художественного опыта Владимира Маяковского.

* * *

Выступая на диспуте, посвященном критике деятельности Совкино (15 октября 1927 года), Маяковский сказал:

«Я хочу внедрить свои поэтические способности в кинематографию, так как ремесло сценариста и поэта в основе своей имеет одну и ту же сущность».

В другой раз он выразился еще определеннее:

«Для вас кино – зрелище.

Для меня – почти миросозерцание».

Эта последняя фраза не содержит в себе гиперболы Она точно и ясно выражает суть дела и тем самым проливает свет на предыдущую. Становится понятно: говоря о том, что ремесло сценариста и поэта в основе своей имеет одну и ту же сущность, Маяковский имел в виду нечто неизмеримо более существенное, нежели просто указание на родственность всех литературных профессий. Ведь не сказал же он, скажем, так: я хочу внедрить свои драматические способности в кинематографию, так как ремесло сценариста и драматурга в основе своей имеет одну и ту же сущность. Не сказал, хотя, как известно, был не только поэтом, но и драматургом, и хотя ремесло сценариста, казалось бы, «имеет одну и ту же сущность» скорее именно с ремеслом драматурга, нежели с ремеслом поэта.

Но в том-то и дело, что для Маяковского это не так. Потому-то он и говорит, что кино для него – «почти миросозерцание». Точнее было бы: «Кино – это мой, именно мне как поэту присущий способ ви´дения и художественного постижения мира».

Вот небольшой отрывок из сценария «Как поживаете?», написанного Маяковским в 1926 году.

Герой фильма – «обыкновенный человек – Маяковский» – знакомится на улице с понравившейся ему девушкой. Впрочем, «понравившейся» – не то слово. Это любовь. Настоящая любовь с первого взгляда:

«Делает шаг рядом.

Затем берет под руку, и идут вместе.

Маяковский на ходу срывает с мостовой неизвестным путем выросший цветок.

Маяковский перед воротами своего дома…

Вокруг зима, и только перед самым домом – цветущий садик, деревья с птицами; фасад дома целиком устлан розами. Сидящий на лавочке в рубахе дворник отирает катящийся пот.

На крыльях любви.

 

У девушки и Маяковского появляются аэропланные крылья.

Девушка и человек вспархивают по лестнице.

Каждая вещь в грязной комнате зацветает; из чернильницы появляются лилии, обои простого рисунка на ваших глазах становятся рисунком розочкой. Простая лампа становится люстрой…»

Кончается эта «любовь с первого взгляда» таким образом:

«Фасад дома, цветы с фасада обрываются, на улице снег.

Дворник в рубашке – влезает в доху.

Комната, пришедшая в норму обычного грязного вида.

Из подъезда выходят. На нем ботики, у нее стоптанные каблуки. Сложенные крылья под мышками. Скользят. Зевают.

Пройдя несколько шагов, человек достает часы.

Двадцать две минуты десятого. Стрелки в разные стороны. Человек показывает девушке указательные стрелки, прощается. Расходятся в противоположные стороны».

Этот сценарий не был для Маяковского случайной, как говорят, «проходной» вещью. Спустя год после того, как сценарий был написан, Маяковский пишет специальную статью, в которой подробно рассказывает, как и почему фильм по его сценарию не был поставлен. Статья начинается так:

«Я написал сценарий «Как поживаете?».

Сценарий этот принципиален».

Объясняя далее, в чем для него заключается принципиальность этой вещи, Маяковский говорит, что работе над сценарием предшествовала попытка разобраться в причинах успеха современного ему зарубежного кино. «…Заграничная фильма, – писал Маяковский, – нашла и использует специальные, из самого киноискусства вытекающие, не заменимые ничем средства выразительности. (Поезд в «Нашем гостеприимстве», превращение Чаплина в курицу в «Золотой горячке», тень проходящего поезда в «Парижанке» и т. п.)».

Таким образом, сценарий «Как поживаете?» был сознательной, обдуманной попыткой применить на практике «специальные, из самого киноискусства вытекающие, не заменимые ничем средства выразительности».

Маяковский прямо и откровенно указывает на Чаплина как на один из главных источников своего вдохновения.

Однако эти обои, зацветающие розочками, лампа, становящаяся люстрой, и внезапно выросшие аэропланные крылья напоминают нам не только превращение Чарли в курицу в «Золотой лихорадке». Гораздо больше они напоминают нам что-то совсем иное.

Что же?

А вот что:

Булочная.

Булочник.

Булки выпек.

Что булочник?

Мукой измусоленный ноль.

И вдруг

у булок

загибаются грифы скрипок.

Он играет.

Все в него влюблено.

 

Сапожная.

Сапожник.

Прохвост и нищий.

Надо

на сапоги

какие-то головки.

Взглянул –

и в арфы распускаются голенища.

Он в короне.

Он принц.

Веселый и ловкий.

 

Это поэма Маяковского «Человек», написанная в 1916 году, задолго до появления чаплинской «Золотой лихорадки».

Сказать, что процитированный мною кусок из сценария «Как поживаете?»похож на эти строки из поэмы, – все равно, что отметить сходство режиссерского сценария с литературным. Здесь не сходство, а почти прямая цитата. Переосмыслено лишь эмоциональное содержание эпизода. То, что в поэме звучит взволнованно-патетически, в сценарии нарочито снижено иронией.

Вот, оказывается, какой буквальный смысл вкладывал Маяковский в свои слова о том, что ремесло поэта и сценариста «в основе своей имеет одну и ту же сущность».

* * *

Еще далеко было до «Золотой лихорадки», до «Парижанки» и «Огней большого города». Но кино уже совершало свое триумфальное шествие по миру. Уже существовала «комическая» Мака Сеннета. Уже родилась «поэтика» этого своеобразного киножанра, во многом предопределившая первые шаги Чаплина.

Одной из самых характерных особенностей «комической» было то, что вещи приобрели в ней самостоятельную жизнь. Они получили возможность двигаться, действовать, принимать активное участие в жизни людей. Так, например, в одной из ранних «комических» бандиты врываются в кабак и направляют на посетителей револьверы. Все присутствующие безропотно и мгновенно поднимают вверх руки. Вместе с руками людей стрелки висящих на стене часов поднимаются с половины шестого на двенадцать.

А вот что происходит в поэме Маяковского «Про это»:

С матрацев,

вздымая постельные тряпки,

клопы, приветствуя, подняли лапки.

Весь самовар рассиялся в лучики –

хочет обнять в самоварные ручки.

В точках от мух

веночки

с обоев

венчают голову сами собою…

Взыграли туш ангелочки-горнисты,

пророзовев из иконного глянца

Иисус,

приподняв

венок тернистый,

любезно кланяется…

Запели птицы на каждой на жердочке,

герани в ноздри лезут из кадочек.

Как были

сидя сняты

на корточках,

радушно бабушки лезут из карточек…

 

Лезущий обниматься самовар, веночки, отделившиеся от обоев и сами собою венчающие голову дорогого гостя, ожившие фотокарточки… Мак Сеннет охотно снял бы фильм, где все происходило бы именно таким образом.

Именно здесь, в поэтике ранней «комической», – истоки наиболее характерных особенностей «образного строя» поэзии Маяковского.

Одна из характернейших особенностей поэтики Маяковского – реализация метафоры. Метафоричность того или иного словосочетания снимается. Выражение понимается не метафорически, а буквально.

Зачем это поэту?

В частности, затем, чтобы создать иллюзию соприкосновения читателя с сигналами «первой сигнальной системы», то есть иллюзию непосредственного соприкосновения с действительностью.

Обостренная метафоричность художественного языка может быть присуща и реалистическому искусству. Но функция художественного приема в реалистическом и в модернистском искусстве прямо противоположна.

  1. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. XII, ч. I, стр. 182.[]

Цитировать

Сарнов, Б.М. Поэзия и кинематограф (Несколько сопоставлений) / Б.М. Сарнов // Вопросы литературы. - 1964 - №3. - C. 171-194
Копировать