№1, 2008/Теория литературы

Смысл и происхождение термина «готический реализм»

Б. Парамонов в своей книге «Конец стиля» писал о стилистической неоднозначности Средневековья, отчетливо противопоставляя стили готики, с одной стороны, и народной культуры (карнавала) – с другой: «Полагаю, что <…> стилистически выдержанных культур не было, даже в Ренессансе, даже в Средневековье. Был же кроме готики карнавал, как объяснил Бахтин»1. И действительно, сам Бахтин рассматривал готику (в стилистическом аспекте, но не только) как явление антагонистическое по отношению к народной культуре. Не раз в своем «Рабле» он честил «мрачную серьезность готического века»2, рассматривая его как «врага» народной культуры и Рабле; карнавал при этом назывался «могучей опорой для штурма готического века и для выработки основ нового мировоззрения»3. Да и Франсуа Рабле, между прочим, представлял средневековое прошлое как «темное время», когда господствовало «пагубное и зловредное влияние готов»4. Но весьма любопытно, однако, что в момент защиты диссертации «Ф. Рабле в истории реализма» (на основе которой, напомню, позднее и была подготовлена книга о Рабле) эпитет «готический» на многих страницах воспринимался и очень позитивно. Как уже говорилось ранее, Бахтин в первой главе диссертации, «Рабле и проблема фольклорного и готического реализма», был занят теоретическими вопросами, которые рассматривались в полемике с двумя работами Н. Берковского, изданными в 30-е годы: введением к сборнику «Эволюция и формы раннего реализма на Западе» и статьей «Реализм буржуазного общества и вопросы истории литературы». В обеих этих статьях Берковский относил возникновение реализма к периоду, когда зародилось буржуазное общество. Бахтин же заявлял, что «чрезмерная телесность», «гигантские физиологические преувеличения» и тому подобные черты вовсе не были изобретены раннебуржуазным, или ренессансным, искусством, они вовсе не являлись «новинкою» в то время: «…такими они могли показаться только на фоне, например, классицизма XVII – XVIII вв., – напротив, они были традиционным моментом, унаследованным от готического реализма или непосредственно почерпнутым из фольклора»5. В диссертации всячески подчеркивалось, что реализм зародился в фольклоре: «…именно фольклор является подлинным источником всякого большого и положительного реалистического стиля»6. Эта мысль повторялась и варьировалась многократно. Из фольклора возник «готический реализм», который позже перешел в стадию «ренессансного реализма»: «У нас почти установилось начинать историю реализма с эпохи Ренессанса, причем ренессансный реализм мыслится обычно как некое начало, а не как завершение тысячелетнего ряда развития (правда, завершение на более высокой ступени общественного и идеологического развития). За бортом истории и теории реализма остается реализм фольклора и развившийся под его непосредственным влиянием готический реализм»7. Слово «реализм» определялось в диссертации несколькими терминами. Помимо «готического», «фольклорного» и «ренессансного» здесь фигурировали еще эпитеты «гротескный» и «народный». По смыслу особенно значимо было определение «гротескный», образованное от слова «гротеск», составлявшего фундамент всех разновидностей реализма: «Термин этот закрепился за наиболее характерными, наиболее резко отклоняющимися от норм обычной эстетики явлениями фольклорного, готического и ренессансного реализма <…> Впредь мы будем называть, следуя в этом сложившейся традиции, specificum фольклорного, готического и ренессансного реализма «гротеском»»8. К этому же слову возводится и еще одно определение реализма, на которое указывает (сам его не употребляя) Бахтин: «В нашем литературоведении в применении к реализму Ренессанса (в частности к реализму Сервантеса и Рабле) укоренился термин «фантастический реализм» (его употребляет Лукач, Шиллер, Гвоздев и др.). Но именно специфическая фантастичность ренессансного реализма унаследована им от готического реализма и от фольклора: это и есть то, что принято называть гротеском»9.

И все же текст диссертации свидетельствует о том, что «готический10 реализм» явно превосходил другие определения реализма по частотности упоминания, да и осознавался самим автором (вместе с термином «гротеск») как принципиально важный, заключающий в себе сердцевину снижающей и пародирующей все явления «материальнотелесной» концепции карнавала. Об этом довольно недвусмысленно самим Бахтиным было заявлено на защите: «Я показываю Рабле в истории реализма. Может быть, я ошибаюсь, но мне кажется, что в историю реализма я внес новую страницу. Во французской и русской литературе не было термина «готический реализм». Никто не укажет, где, кто и когда писал о готическом реализме. Я историю реализма обогатил…» И далее: «…вся
готика есть история реализма. Я бы согласился с тем, что это не есть книга о Рабле, а книга об истории реализма, книга об истории доренессансного реализма»11. Итак, готика достаточно устойчиво, хотя и не совсем однозначно, понималась и понимается (в том числе и Бахтиным) как квинтэссенция средневекового духа, причем очень часто ассоциировалась и ассоциируется «с католической церковью и клерикальным мракобесием», воспринимаясь «как символ всего самого темного, отсталого, феодального»12. И в данной связи неким странным парадоксом выглядит тот факт, что Бахтин в своей диссертации (иначе говоря, в первой редакции книги о Рабле) избрал для обозначения средневековой народной культуры именно термин «готический реализм». Как известно, термин «готика» («готическое искусство») возник в архитектуре. По-видимому, первым его использовал итальянский живописец, архитектор и историк искусства Джордже Вазари (1511 – 1574), который назвал средневековую архитектуру «варварской», «готической» – по названию древнего германского племени готов (хотя готы не имели к этой архитектуре никакого отношения). Термин этот довольно многозначен. По мысли Виктора Сэйджа, «слово «готический» может подразумевать любое значение из целого ряда частично перекрывающих друг друга значений: ужасный, варварский, суеверный, тюдоровский, друидский, английский, немецкий, даже восточный»13. Впрочем, большинство исследователей /писавших об этом термине, все же сходятся на том, что его смысловой основой является обозначение противоположности всему «классическому». Наиболее четко эту мысль выразил Крис Болдик: слово «готический» «было взято и чаще всего использовалось для того, чтобы поддерживать одну сторону из того ряда оппозиций, с помощью которых Ренессанс и его наследники определили и утвердили свое обладание европейской цивилизацией: северный против южного, готический против греко-романского, варварство против цивилизованности, суеверие против разума»; и далее: слово «готика» имеет «могущее быть узнанным значение благодаря <…> диаметральному, полярному противопоставлению «классическим» архитектурным и литературным традициям, произошедшим из Греции и Рима»14. Определив в своей диссертации реализм как «выдвижение на Первый план материально-телесного начала»15, Бахтин выступил против «литературного и изобразительного канона «классической» античности» (л. 27), а также узкой «»эстетики прекрасного», сложившейся в новое время под непосредственным влиянием односторонне понятой античной классики» (л. 29). Итак, вполне закономерно, что основная, центральная модификация реализма получила название «готический реализм». * * * Было бы интересно не только уловить смысл, вкладываемый Бахтиным в термин «готический реализм», но и понять, откуда этот термин появился, почему именно «готика» привлекла внимание Бахтина и почему именно она оказалась в концептуальном центре диссертации. Тем более что, как мы увидим в дальнейшем, отношение к «готике» в Советском Союзе 1920 – 1940-х годов было не просто весьма сдержанным, но даже по преимуществу резко отрицательным. Бахтину, следовательно, пришлось преодолевать определенное сопротивление своей научной среды и того интеллектуального контекста, в котором он, волею обстоятельств, сформировался как ученый. Любопытно, что (сообщу в качестве маленького «лирического отступления») готика, судя по всему, не раз встречалась Бахтину и на его жизненном пути. Вот, к примеру, мы вполне можем предположить, что он обратил на нее внимание в Вильне, где прошли его гимназические годы с 1906-го по 1911-й. Примерно в те же годы там жила А. Войтинская-Хвостенко, мать известной художницы Т. Хвостенко. И вот Войтинская-Хвостенко позднее вспоминала о Вильне: «Вильно был красив и своеобразен. Тут все дышало средневековой стариной: и узкие улочки, и невысокие дома с черепичными крышами, и монастыри <…> Город насчитывал много костелов прекрасной готической архитектуры. На улицах часто можно было встретить ксендза в темной сутане с тонзурой на макушке»16. После этого Бахтин оказался в Одессе, где прожил несколько лет. Между прочим, и Одесса тоже примечательна как город, в котором фигурирует готика. Писатель Ю. Олеша, который учился несколькими годами раньше Бахтина в той же Четвертой гимназии, увидел Одессу такой: «…Одесса, в которой я провел детство, была похожа на европейские города. Книжный магазин на Екатерининской улице помещался в доме по соседству с костелом. Близость готического здания, казалось, влияла на окружающее, и когда я останавливался перед темной витриной книжного магазина, то мелькавшая в ней фигура хозяина, маленького старика в черном костюме, воспринималась мной как фигура, вышедшая из иностранных книг, к которым тогда меня тянула фантазия»17. В 1920-е годы Бахтин некоторое время жил в Старом Петергофе. И там тоже он вполне мог столкнуться с некоторыми явлениями российской готики. В одном из районов Старого Петергофа он мог пройти по одному из туристических маршрутов: «При входе в Александрию находится готическая капелла, домашняя церковь Романовых, сооруженная по проекту знаменитого берлинского архитектора Шинкеля. В настоящее время в капелле развернута выставка по истории Александрии. Дача Николая I – Коттедж – представляет и художественный, и бытовой интерес. Из комнат нижнего этажа, личных комнат жены Николая I, наиболее любопытна библиотека. Она особенно насыщена готикой – начиная от книжных шкафов и пианино, напоминающего церковный орган, и кончая многочисленными готическими безделушками на письменном столе и этажерке. В соседней комнате – гостиной – имеются фарфоровые часы, изображающие готический Руанский собор»18. Но и еще раньше, в 1919 году, готика тоже была замечена в бахтинском биографическом контексте. Тогда в невельской газете «Молот» несколько раз было сообщено о сотрудничестве Бахтина с подотделом внешкольного образования местного совета: «В среду, 18 июня, Внешкольным подотделом устраивается вечер памяти Леонардо да Винчи. С речами выступят: Л. Пумпянский (эпоха Леонардо) <…> и Бахтин (мировоззрение Леонардо)» (N 101); «во вторник, 19 августа, в Народном доме им. Карла Маркса состоится диспут Внешкольного подотдела на тему «О русской культуре». С докладами выступят М. М. Бахтин (русский национальный характер в литературе и философии)…» (N 128) и т.д. А в номере от 7 сентября того же года в анонимной статье «Культурное строительство Советской России (Внешкольное образование)», одновременно представляющей собой отчет подотдела внешкольного образования, мы можем прочитать: «Внешкольное образование есть коллективное строительство своей культуры, готика социализма, где народ вместо утонченного храма богу создает и творит храм положительного знания и своей культуры. Готика интересна своим любовным и коллективным творчеством. Готический храм, начиная с фундамента и кончая своим высоким куполом, проникнут идейностью; в этом его величие <…> целые десятки лет созидался храм; неизвестно, кто его архитектор, кто его творец: не было личности, а был коллектив, было соборное строительство: в этом интересность готики. Только объединением широких масс для созидания своей культуры, проникнутым классовой идейностью, будет создана пролетарская культура». В начале 1920-х годов Бахтин мог еще раз столкнуться с готикой («варварством») в одном из докладов известного искусствоведа Оскара Фердинандовича Вальдгауэра. Ученица Вальдгауэра, А. Передольская, вспоминала о теме, волновавшей Вальдгауэра в начале 1930-х годов: «Очень важные и чрезвычайно интересные наблюдения Вальдгауэра касались т.н. «варварских» элементов в римском искусстве, изучению которых он придавал большое значение. Об этом он прочел доклад в Институте истории искусств, вызвавший необычайный интерес в научной среде. Эти «варварские» элементы <…> получают интенсивное развитие в III веке и создают в конечном итоге средневековое искусство»19. Автор «Рабле» сам бывал и выступал в Институте истории искусств. Термин «готический реализм», как мы помним, играл важнейшую роль в его диссертации, и поэтому мы вполне можем предположить, что он мог в какой-то степени испытать влияние прогремевшего доклада Вальдгауэра. В 1929 году о готике говорится в книге «Формальный метод в литературоведении» (на нее многие смотрят как на труд, к созданию которого был активно причастен Бахтин) – при обсуждении теоретических основ западноевропейского формализма, в частности знаменитой книги В. Воррингера «Проблема готической формы»20. Тогда же, в середине 20-х годов, Бахтин мог обратить внимание на то, как обсуждаются проблемы готики в круге ленинградских медиевистов, куда была вхожа М. Юдина. Примечателен такой, к примеру, мини-сюжет, в котором словно бы предугадывается один из будущих ходов бахтинской мысли. В 1925 году в сборнике статей «Средневековый быт», посвященном юбилею И. Гревса, была опубликована статья А. Стефанович (впоследствии Люблинской) «Петух на готическом соборе», которая в серьезном ключе рассматривала металлический знак петуха, прикрепляемый на шпиле готического собора, как символ проповедника, возвещающего свет своею проповедью и т.п.21. Через два года (в 1927 году) О. Добиаш-Рождественская напечатала статью «К преданию поэзии голиардов», описывающую средневековую рукопись, которая хранится в Публичной библиотеке. Среди голиардических стихотворений, входящих в состав данной рукописи, Добиаш-Рождественская отметила «пьесу, посвященную аналогиям, которые сближают петуха на церковной кровле с пресвитером». Она назвала эту поэму «остроумной», отлившейся «в форму очень живого и легкого стиха», написав, что здесь «вдохновение и наивная важность оттеняются каким-то бессознательным юмором»22. Если воспользоваться будущей терминологией Бахтина, то можно сказать, что эта тема поворачивалась голиардами уже на «снижающий», «серьезно-смеховой» (и причем совсем не сатирический) лад. Но вернемся к отражению готики в зеркале советских 20 – 40-х годов. Учитывая происхождение термина, разговор об этом уместнее всего было бы начать с архитектуры. Как легко предположить из всего вышесказанного, в сфере советской архитектуры отношение к готике было резко двойственным. Особенно показательна в этом смысле статья И. Николаева о необходимости написать советский учебник по истории архитектуры, вышедшая в начале 1939 года в журнале «Архитектура СССР»23. Автор статьи настроен к готике крайне отрицательно, однако вынужден признать, что студенты до сих пор учатся по трем переводным учебникам Б. Флетчера, О. Шуази и К. Гартмана, опирающимся именно на готику и потому будто бы насквозь пронизанным мистикой и поповщиной. Например, по его словам, «Б. Флетчер24 чрезмерно развивает разделы английской готики и английского Возрождения и, естественно, поэтому делает акцент на Средних веках и Возрождении Англии». Примерно таковы же обвинения в адрес Шуази: «Шуази25 <…> прежде всего заботится о признании за Францией прав на средневековую архитектуру». Столь же неблагополучна «по части национализма», как считает Николаев, и ситуация с Гартманом, стремящимся показать черты готической архитектуры в основном на германских памятниках26. Но интересно, что уже в следующем, втором, номере того же журнала за тот же 1939 год была напечатана статья Н. Кравченко «Готика и ее значение»27, в которой готика трактовалась и оценивалась совершенно иначе. Автор этой статьи, в противоположность Николаеву, был склонен подчеркнуть положительную роль, сыгранную готикой в истории искусства: «С легкой руки теоретиков Возрождения готику принято было считать искусством «варварским», явившимся результатом религиозного обскурантизма и отсутствия свободной мысли, якобы присущих всему Средневековью». И чуть далее: «Чтобы понять Возрождение, нужно изучить столетия, предшествовавшие ему. В настоящей статье мы ставили себе задачу выяснить прогрессивные стороны готики, ее значения в истории архитектуры»28. Причем среди этих «прогрессивных сторон» готики особо выделяется ее причастность реалистической традиции: «Классические фрагменты, уцелевшие в романской архитектуре, присущие романской эпохе орнаменты византийского, кельтического, геометрического восточного характера отвергаются готикой <…> Готика создает свою орнаментику, свою скульптуру и характерной их чертой является реализм»29. Эта причастность была обусловлена тем, что «готический орнамент целиком взят из окружающей человека живой природы <…> Все разнообразие родного пейзажа входит в архитектуру»30. Один из основных выводов звучал следующим образом: «Готика должна стать объектом всестороннего и глубокого изучения на основе марксистско-ленинской теории. Не застывшие формы готики, а процесс их образования, не конструкции готики, а подход к решению конструктивных задач, не орнамент готики, истолкованный догматически, а черты самобытности, реализма, ему присущие, – вот что должно стать в центре нашего изучения, Многому мы при этом сможем и поучиться»31. В конце 30-х – начале 40-х годов на страницах архитектурных и строительных газет и журналов прошла оживленная дискуссия о реалистичности или, наоборот, нереалистичности готики, обсуждались западные работы об истории и сущности готической архитектуры и т.д. Здесь можно привести в качестве примера довольно любопытную статью В. Маркузона «Готическая архитектура и проблема художественного образа»32. Воспроизводя эти споры о готике, автор формулирует и свой взгляд на обсуждаемую тему, придерживаясь здесь сложной и неоднозначной позиции, не отвергая полностью, но и совсем не преувеличивая значимости реалистических (и натуралистических) тенденций готики: «Нельзя отрицать строительных достижений готики (также как и отдельных элементов зарождающегося реализма в ее деталях), но цельности в ней нет. Одно в ней противоречит другому. Заложенная в готический собор идея поражает нас силой своего выражения, но при окончательном суждении, основанном на всестороннем знакомстве с сооружением, она как бы опровергается самим материалом. Мы еще можем поражаться, но мы уже не можем больше верить в нее, потому что художественное выражение религиозной идеи здесь достигается лишь путем насилия над материальной сущностью сооружения. И вследствие этого готический собор в конечном счете тоже кажется насилием над действительностью, а не художественным ее выражением, скажем проще, – он представляется нам нереалистичным»33. Маркузон специально отмечает двойственность средневекового восприятия мира, которое и обусловливает неоднозначность соотношения между реализмом (натурализмом) и готикой: «…элементы иногда робкого и несмелого, иногда грубого натурализма являются одной из отличительных черт готического искусства по сравнению с романским. Но они лишь подчеркивают двойственность средневекового мышления в целом. Двойственность эта, обусловленная противоречиями бытия, державшего людей в плену старых религиозных представлений и в то же время требовавшего от них эмпирического познания природы, находит свое выражение и в самой структуре готического собора – в его архитектонике. Готическое зодчество богато натуралистическими элементами, говорящими о любви строителей к природе и об их смелом эмпиризме»34.

О дуализме средневековой культуры вообще и, в частности, готики, писал также выдающийся австрийский искусствовед Макс Дворжак (1874 – 1921), чей сборник трудов под названием «Очерки по искусству Средневековья» был выпущен в 1934 году35. В своей статье, весьма характерно названной «Идеализм и натурализм в готической скульптуре и живописи» (написанной в 1918 году), Дворжак писал о зависимости и отталкивании готического («нового») искусства от античной традиции: «Отличный от идеализма классического искусства, идеализм готического искусства имел свои корни в спиритуализме христианского мировоззрения и покоился на победе абстрактно-идейной значительности над формальным совершенством. Это господство, правда, не было ограничено одной лишь готикой (оно наблюдалось на протяжении всего Средневековья) и даже, будучи старше ее, являлось характерным продуктом позднеантичного духовного развития и принадлежало к числу мостов, связывающих христианство с классической культурой». Итак, «сенсуализм раннего классического искусства» на каком-то этапе был заменен «господством спиритуализма, на котором должно было быть построено все средневековое искусство»: «Это новое искусство отнимало у художественных форм все, что могло быть воспринято как выражение художественного апофеоза чувственного явления человека и рациональных движущих матернею сил, чтобы математизировать мертвую архитектоническую массу, чтобы принципиально идеализировать ее в мощной «варварской бесформенности» тайной конструкцией и ритмикой до степени исповедания»36. Но постепенно «чувственному объективизму» классического искусства и «чистому спиритуализму поздней античности и раннего Средневековья» была противопоставлена третья тенденция, повысившая «объективную фактичность и красоту материальной формы до степени послушного выражения «сверхматериальных» духовных ценностей»37. Как мы помним, в книге Бахтина о Рабле упоминались (как образцы гротескной концепции тела, свойственной готическому реализму) Питер Брейгель Старший и Босх. И Дворжак тоже затрагивал в цитируемой статье не только скульптуру и живопись (которые фигурируют в ее названии), но и некоторые литературные явления: «Эпоха великого искусства фантазии, которая, по Дильтею, продолжается от середины XIV до середины XVII вв., фактически еще раньше была начата готикой. Подобно тому как крестьянские картины Питера Брейгеля, Рабле или Караваджо, бесконечный ряд северных жанровых живописцев кисти и пера коренится в готическом натурализме, подобно этому протягиваются также нити от мира фантазии готики к апокалипсису Дюрера, к историям с привидениями Босха, к идиллиям Альтдорфера, к сказкам из гетто Рембрандта, к миру духов из «Макбета» и «Сна в летнюю ночь» или к тем фигурам, в которых величайший поэт Испании – Сервантес – сделал теневую игру самой фантазии (в зеркале своей захватывающей иронии) предлогом своего гениального создания. Речь идет не просто о продолжении готики. Глубокие идейные повороты, которые надо было обследовать в другой связи,
лежат посредине; но все же решающее значение для развития нового искусства имело то обстоятельство, что в период готики было огромное духовное возбуждение, проистекающее из двойного источника умирающей и возникающей культуры; это духовное возбуждение оказалось направленным в область художественного толкования природы и жизни, чтобы, с одной стороны, благодаря связи с остатками античнообъективной реконструкции мира, – а с другой – вместе с первыми попытками их превзойти, достичь некоей основанной на субъективном восприятии и убеждении картины вселенной»38. Тот же ассоциативный ход т- связка между Рабле, Питером Брейгелем Старшим (а также Сервантесом и Шекспиром) и возникающим в эпоху готики и Возрождения реализмом – присутствует и в статье Дворжака «Питер Брейгель Старший»: «От Рабле и Брейгеля, с одной стороны, к Сервантесу, Шекспиру и Калло – с другой, происходило великое обоснование нового изобразительного и поэтического реализма, в основе которого лежало открытие и художественное использование жизненной правды, покоящейся на наблюдении и фактической жизни народа, как физической, так и психической»39. Причем о романе Рабле Дворжак пишет как об исполненном «пародийно преувеличенной» правды, что уже напрямую соотносимо с наиболее характерными особенностями бахтинского готического реализма. Архитектура совсем не была изолирована от прочих сфер культуры. Статьи собственно об архитектуре или о терминах, пришедших из архитектуры, печатались в литературных журналах и сборниках: например, статья Х. Кантора «На архитектурные темы»40, статья А. Александрова «Творческие вопросы архитектуры»41, статья Оскара Вальцеля «Стиль барокко в литературе»42 и другие. В X томе собрания сочинений Гете (1937) был помещен перевод его эссе «О немецком зодчестве»43, в котором отдавалась дань восхищения готике. В 1937 же году были переведены «Беседы об архитектуре» знаменитого французского исследователя готики Виолле ле Дюка44. Все это вполне могло попасть в сферу внимания Бахтина и как-то повлиять на его размышления о карнавальной культуре. В сфере литературы готика была сравнительно периферийна. Конечно, о ней вскользь упоминалось в учебниках и научных статьях, но это соседствовало с весьма характерными умолчаниями (например, в «Литературной энциклопедии» не было статьи ни о готике вообще, ни даже о готическом романе или готическом шрифте). Иногда делались попытки наметить литературный ракурс готики. Так, по воспоминаниям А. Дейча, «говоря о средневековой поэзии, Луначарский умел определить в некоторых ее творениях тот «готический» характер, который во всей наглядности предстает в архитектуре Нотр-Дам или Кельнского собора»45. Как видим, и здесь не обходится без апелляции к архитектуре. Да-да, чаще всего просто приводились параллели из архитектуры (например: «Еще более мощное влияние оказал аскетический идеал на средневековое искусство, ярким выражением которого являются знаменитые готические храмы»46). Вообще в советском искусствознании 30-х годов слово «готика» («готический») понималось как обозначение одного из этапов средневековой культуры. К примеру, профессор А. Гущин следующим образом определил его в своем «Кратком курсе» по «Истории западноевропейского искусства»: «Термины «романский» и «готический» условны; первый возник для обозначения раннесредневекового искусства <…> Термином «готический», т.е. грубый варварский, первоначально называли все искусство Средневековья, противопоставляя его «возрождению» античного, реалистического искусства в эпоху Ренессанса. В науке второй половины XIX века эти термины получили общее признание как условное обозначение стиля искусства XI – XII и XIII – XV вв. Четкую хронологическую границу между романским и готическим искусство провести трудно»47. Совершенно очевидно, что Бахтин использует этот термин совсем иначе: как раз в смысле, характерном для понимания готики в первой половине XIX века, в смысле более широком и менее строгом, как обозначение всей средневековой культуры. Конечно, это не было уж совсем необычным. Подобное словоупотребление эпизодически встречалось и у других советских авторов тех лет. Например, у В. Фриче в переиздании его «Очерка развития западных литератур» мы можем прочитать: «Слово это [романтизм] входит в обиход сначала в Англии еще в середине XVIII в., когда вместо него употребляли также слово «готический» (средневековый)»48. И. Маца в предисловии к сборнику работ М. Дворжака «Очерки по искусству Средневековья» (о котором уже шла речь выше) тоже упоминает о «готическом (т.е. феодальном) искусстве»49. И здесь эпитет «готический» воспринимается в широком смысле, не ограниченном тесными рамками тех или иных конкретных периодов в развитии культуры. Хронологический аспект в данном словоупотреблении обозначен размашисто и нечетко.

* * *

Уже говорилось, что готика, конечно, в СССР далеко не была в фаворе. И особенно враждебно по отношению к ней как художественному и эстетическому явлению был настроен круг «Литературного критика», журнала, за которым Бахтин следил, конспектируя наиболее заинтересовавшие его статьи. В уже упоминавшейся статье А. Александрова «Творческие вопросы архитектуры» автор призывал не отказываться «ни от каких положительных уроков античной архитектуры Рима и Возрождения, равно как архитектуры готики, барокко, восточной архитектуры, архитектуры эпохи капитализма и советского периода», но в то же время утверждал, что «не все этапы архитектурного развития для нас одинаково ценны»: «Если продумать, например, наше отношение к барокко и античной архитектуре V века, то, конечно, последняя, равно как и архитектура Рима и Возрождения, гораздо полноценнее и интереснее для нас по своей художественной направленности»50. Ясно, что готика в эту систему предпочтений не входила (особенно если учесть, что Г. Вельфлином, О. Добиаш-Рождественской и другими исследователями барокко было названо «позднеготическим» или «готическим» искусством)51, а основополагающей традицией в архитектуре провозглашалась классика, «классическая архитектура». Об этом же незадолго до своей смерти, в 1983 году, говорил в записанных на магнитофон устных воспоминаниях М. Лифшиц, один из ведущих участников круга «Литературного критика»: «Примерно с 1930 – 1931 гг. начинается новая архитектурная политика. <…> Наступил поворот, весьма символический для того времени, от прежней, характерной для XX в. пуристической конструктивистской тенденции к восстановлению старой ордерной системы, к традициям, связанным с наследием античности и Ренессанса, повторенным потом русским классицизмом и ампиром. Грубым урбанистическим фантазиям было противопоставлено требование красоты…»52. Для нас важно не то, что Лифшиц в данном случае говорит о повороте от конструктивизма, а то, что это поворот к классицизму, к классическому идеалу красоты. Заслугой группы «Литературного критика» было то, что она впервые в советской науке поставила во главу угла изучение эстетики, и многое сделала для исследования эстетической классики. В 1930-е годы в журнале были опубликованы отрывки из нового перевода «Эстетики» Г. В. Ф. Гегеля (конец 1934 года, автор перевода – Б. Столпнер), а также многочисленные статьи по проблемам эстетики: «Мировоззрение Бальзака» (1934. N 10), «Учение Винкельмана о красоте» (1934. N 12) и «Учение Лессинга о реализме» (1935. N 9) В. Гриба, «Эстетика Канта» Л. Спокойного (1935. N 3), «Эстетические взгляды Гете» И. Верцмана (1936. N 4) и т.д. Бахтину, определявшему поэтику как «эстетику словесного творчества» и настаивавшему на обязательной «систематико-философской общеэстетической ориентации» любой филологической работы, такая позиция, несомненно, была близка. В то же время далеко не все пристрастия и взгляды группы «Литературного критика» Бахтин мог принять и одобрить. И как раз наиболее острым было противоречие в оценке идеалов классики и красоты. Журнал «Литературный критик» при всех его известных заслугах в борьбе с так называемой вульгарной социологией и, несмотря на то, что он подвергся резкой критике на рубеже 1939 – 1940 годов и был закрыт в 1940 году, пожалуй, вполне можно считать официальным изданием, пропагандировавшим идеи сталинской литературной и политической верхушки (не случайно главным редактором основанного в 1934 году журнала был назначен приближенный к Сталину молодой философ П. Юдин, особо отличившийся в борьбе против деборинского «меньшевистского идеализма»). По словам А. Мазаева, «своей основной задачей «Литкритик» считал создание социалистической эстетики, сопрягаемой с понятием социалистического реализма»53. В 1937 – 1938 годах именно Лифшиц подготовил в рамках решения этой задачи сборники «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве» и «В. И. Ленин о литературе и Искусстве». При этом участники группы прежде всего стремились «к теоретической реабилитации эстетики и красоты»54. Культура прошлого рассматривалась преимущественно в качестве «историко-литературных предпосылок социалистического реализма» (П. Юдин), и соответствие идеалу прекрасного воспринималось как основной момент при оценке художественных явлений55. То, что было некрасивым, безобразным, уродливым, безапелляционно отметалось, считалось враждебным социалистической эстетике и социалистическому реализму. Закономерно поэтому, что Лифшиц, Гриб и другие представители этой группы постепенно установили самый настоящий культ такого эстетика, каким был Иоганн Иоахим Винкельман (для Г. Лукача главным защитником классических идеалов оставался более сбалансированный в своих взглядах Гегель: «Греческой античности в этой [Гегелевой] эстетике отводится центральное место <…> Против этого взгляда Гегеля тогда же выступили теоретические защитники нового искусства (Шлегель, Зольгер, Жан Поль) <…> нужно так расширить понятие красоты, чтобы оно могло включить в себя, как «момент», тенденции современного искусства. Это значит, что понятие «уродливого» должно быть введено в эстетику как ее интегральная часть, а не как полное отрицание «прекрасного»»56).
Гриб в упомянутой выше статье «Учение Винкельмана о красоте» так сформулировал значение идей этого эстетика: «…пусть искусство покажет <…> сущность идеального человека, а не его второстепенные, будничные черты. Пусть художник зажжет своих зрителей высокими мыслями, огнем патриотического энтузиазма, изобразив героев долга, мучеников свободы, бесстрашных тираноненавистников, вдохновляясь примерами Спарты и Рима <…> Вот эту потребность в идеализации, в выражении искусства буржуазно-демократических идеалов и выразил с большой силой и полнотой Винкельман»57. Винкельман видел главное назначение искусства в изображении красоты, и Гриб настоятельно рекомендует советским художникам следовать этому принципу: «Социалистический реализм требует от художника известной идеализации действительности <«.> Социалистический реализм подразумевает не только изображение того, что есть, но и того, что должно быть и что потенциально заключается в этом «есть». (В этом смысле задачи нашего искусства схожи с теми, которые когда-то выдвигал Винкельман.)»58. Лифшиц пишет для издания «Истории искусства древности» Винкельмана предисловие под названием «И. И. Винкельман и три эпохи буржуазного мировоззрения», где первый винкельмановский этап развития буржуазно-демократической эстетики характеризуется как вершина, с которой буржуазная мысль постепенно скатывалась вниз, деградировав до философии жизни Ницше и его последователей: «Имя и учение Винкельмана имели для своей эпохи символическое значение. Его идея «благородной простоты и спокойного величия» была лишь сокращенной формулой для всех гражданских доблестей, извлеченных революционным движением этой эпохи из развалин древнего мира. В отличие от Винкельмана Дидро отстаивает право эмпирического индивида, созданного не из гипса и мрамора, а из плоти и крови. Речь идет о противоположности между идеалом и жизнью»59. Надо ли объяснять, что из противопоставления гипса, мрамора и идеала, с одной стороны, и плоти, крови и жизни – с другой, Лифшиц предпочитал первое. Не только Винкельман был в его восприятии вершиной буржуазной эстетики, но и классицизм всегда оставался для него вершиной искусства и точкой отсчета при оценке любого эстетического явления. По поводу ницшеанства, формализма и прочих концепций послевинкельмановских этапов буржуазного мировоззрения Лифшиц сокрушенно скорбит: «Таким образом, старое теоретическое представление о вершине классического совершенства, возвышающейся над пропастью неразвитости и упадка, было разбито. Продуктом его разложения явился всеобщий релятивизм норм и оценок. Глубокая архаика и «золотая осень» искусства стоят теперь в центре внимания исследователей»60. Одним из самых страшных «пугал» для группы «Литературного критика» как раз и являлась готика. Гриб в цитировавшейся выше статье не забывает специально отметить, что «Винкельман противопоставляет античную пластику в качестве эстетического идеала готике и барокко, порожденным суеверием, угнетением и невежеством»61. Л. Ремпель (в предисловии к книге Вельфлина «Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса») выделяет «иррациональную сторону буржуазного общества», которая «проявляет себя на языке искусства в стремлении к алогическому мышлению, к разрушению традиций антикизирующей нормативной эстетики, возврату к готике, к средневековой мистике и т.д.»62. Лифшиц посвящает разоблачению готики несколько вдохновенных страниц своего предисловия к книге Винкельмана (упоминавшейся выше статьи «И. Винкельман и три эпохи буржуазного мировоззрения»), основываясь прежде всего на анализе книги Карла Шефлера «Дух готики», вышедшей в 1923 году. Винкельман писал в своей знаменитой книге о реализации принципов античной эстетики: «…грудь на женских фигурах никогда не делалась чересчур полной, ибо чрезмерно развитая грудь не считалась красивой… Нижняя часть тела изображалась тоже не сильно развитою и такою, какою она бывает у спящих людей после здорового умеренного пищеварения, т.е. без выдающегося живота…»63. Но Шефлер и другие ученые нового поколения уже проповедовали, как пишет Лифшиц, «здоровую варваризацию» эстетики, отказ от «классицистически-натуралистических» приемов, переход к «сильным готическим аффектам»: «»Варварское и готическое тождественны, – пишет Шефлер, – они противоположны другому состоянию, в котором господствует норма, где человек и природа подвержены тому оживленному формализму, который принято называть культурой» <…> Отсюда начинается отход от идеалов «греческой нормальной красоты», причем в самых широких буржуазных кругах. «Эта новая форма видения не отворачивается от безобразного, а наоборот, как раз отыскивает всякие социальные гротески, она натуралистична и романтична в одно и то же время». Таково последнее слово развития живописи в конце XIX и начале XX столетия»64. Но Лифшиц видел в этом отходе «переход от идеалов «свободного» и «нормального», «гармонического» и «красивого» к идеалам насилия, грубости, мощи во что бы то ни стало. Апология варварского героизма, нарушения моральных и эстетических норм, принципиального безобразия и, наконец, изображение этого реакционного экстремизма, этого бунта буржуазного хамства против буржуазной цивилизации как явления величайшей революционной силы и значения»65. Едва ли возможно в этих условиях было появление бахтинской диссертации, в которой очень большое значение имели такие страницы: «Грубый, животный, бесформенный, уродливый, безобразный – вот что можно сказать об этом образе тела с точки зрения поздних канонов. А между тем этот образ тела складывался и отстаивался на протяжении многих тысячелетий. Он составляет неотрывную часть той системы образов реалистического фольклора, которую мы, пока условно, назовем «гротескной». Поэтому прежде всего мы должны остановиться на предварительном определении фольклорного гротеска»66. И далее: «…гротескные образы сохраняют свою своеобразную природу, свое резкое отличие от образов готового, неподвижного, завершенного бытия. Они амбивалентны и противоречивы; они уродливы, чудовищны и безобразны с точки зрения всякой классической эстетики, т.е. эстетики готового, завершенного бытия»67; «[в] отличие от канонов нового времени это тело не отграниченное, не замкнутое, не завершенное, неготовое, перерастающее себя самого, выходящее за свои пределы. Акценты лежат на тех частях тела, где оно либо открыто для внешнего мира, т.е, где мир входит в тело или выпирает из него, либо выпирает в мир, т.е. на отверстиях, на выпуклостях, на всяких отростках: разинутый рот, детородный орган, груди, фалл, толстый живот, нос. Тело раскрывает свою сущность как растущее и выходящее за свои пределы начало только в таких актах, как совокупление, беременность, роды, агония, еда, питье, испражнение. Это – вечно неготовое, вечно творимое и творящее тело, это – звено в цепи родового развития, точнее – два звена, показанные там, где они соединяются, где они входят друг в друга»68; «…неготовое и открытое тело это (умирающее=рождающее=рождаемое) не отделено от мира четкими границами: оно смешано с миром, смешано с животными, смешано с вещами. Оно космично, оно представляет весь материально-телесный мир во всех его элементах (стихиях). В тенденции тело представляет и воплощает в себе весь материально-телесный мир, как абсолютный низ, как начало поглощающее и рождающее, как телесную могилу и лоно, как ниву, в которую сеют и в которой вызревают новые всходы»69. И итог: «Намеченная нами предварительно концепция тела готического и фольклорного реализма находится, конечно, в резком противоречии с литературным и изобразительным каноном «классической» античности и с каноном нового времени, который начал слагаться в эпоху Ренессанса под существенным влиянием античного. Все эти новые каноны видят тело совершенно иначе, в совсем иные моменты его жизни, в совершенно иных отношениях к внешнему (внетелесному) миру. Тело этих канонов прежде всего строго завершенное, совершенно готовое тело, Оно, далее, одиноко, одно, отграничено от других тел, закрыто. Поэтому устраняются все признаки его неготовости, роста и размножения: убираются все отростки, сглаживаются все выпуклости (имеющие значение новых побегов, почкования), закрываются все отверстия. Вечная неготовость тела утаивается, скрывается: зачатие, беременность, роды, старость, агония обычно не показываются Возраст предпочитается максимально удаленный от материнского чрева и от могилы, т.е. в максимальном удалении от «порога». Акцент лежит на завершенной самодовлеющей индивидуальности данного тела. Показаны только такие действия тела во внешнем мире, при которых между телом и миром остаются четкие и резкие границы; внутрителесные действия и процессы поглощения и извержения не показываются. Индивидуальное тело показано вне его отношения к родовому народному телу. Таковы основные ведущие тенденции канонов нового времени, вполне понятно, что с точки зрения этих канонов тело готического реализма представляется чем-то уродливым, безобразным, бесформенным. В рамки «эстетики прекрасного», сложившейся в новое время, это тело не укладывается»70. Но в начале 1940 года стало ясно, что «Литературный критик» закрывается, а издающее его «течение» (или группа) вышло из фавора как политических, там и эстетических властей. Во втором номере журнала «Красная новь» была опубликована статья И. Альтмана «Литературные споры», в которой Винкельман был развенчан: «…у «течения» есть свой «метод»: низведение всего революционного до своего, филистерского Уровня. Это проделывается не только с революционным просветителем Чернышевским, Но и с революционным просветителем Лессингом, и с Дидро <…> Зато возвеличивается Винкельман: бюргерская просветительская линия, умеренно-философские взгляды, «пластический идеал»»71. В конце весны, в мае того же года Бахтин наконец-то мог свободно диктовать свою диссертацию, в которой история реализма оказалась дерзко обогащена «гротескной концепцией тела» и термином «готический реализм»…

  1. Парамонов Б. М. Конец стиля. СПб.: Алетейя; М.: Аграф, 1997. С. 113.[]
  2. Бахтин М. М. Творчество Ф. Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. 2 изд. М.: Художественная литература, 1990. С. 267, 295, 296, 301- и т.д. См. особенно во второй главе (с. 190): «Ругательства и побои здесь имеют более определенного адресата, чем в прологе к «Пантагрюэлю». Этот адресат – представители мрачной старой правды, средневекового мировоззрения, «готического мрака». Они мрачно серьезны и лицемерны. Они носители мрака преисподней, «выходцы с того света, цербероподобные псы», они поэтому застят солнце». []
  3. Бахтин М. М. Указ. соч. С. 301.[]
  4. Rabelais F. Oeuvres. Vol. 3. Paris, 1922. P. 102.[]
  5. Бахтин М. М. Ф. Рабле в истории реализма. Диссертация // Отдел рукописей Института мировой литературы РАН. Ф. 427. Оп. 1. Д. 19. Л. 9[]
  6. Там же. Л. 13. Здесь и в дальнейшем подчеркнуто М. Бахтиным. []
  7. Бахтин М. М. Указ. соч. Л. 36.[]
  8. Там же. Л. 29 – 30.[]
  9. Там же. Л. 33.[]
  10. Эпитет «готический» употреблялся в сочетании не только со словами «реализм» или «век»: мы можем встретить словосочетания «готическая пародия» (л. 17), («средневековая пародия», л. 26), «готические снижения» (л. 65, в книге: «гротескные»), «готический и рождающий низ» (л. 52, «готический» убрано), «древняя готическая традиция» (л. 69, в книге: «обрядово-зрелищная»), «готическая травестия мученичества и чуда» (л. 154) и т.д.[]
  11. См.: Стенограмма заседания Ученого совета ИМЛИ им. А. М. Горького. Защита диссертации тов. Бахтиным на тему «Рабле в истории реализма». 15 ноября 1946 года // «Диалог. Карнавал. Хронотоп». 1993. N 2 – 3. С. 96. При этом Бахтин отверг какие бы то ни было ассоциации своего термина с «готическим романом» конца XVIII века: «Очень плохого происхождения то, что касается готического романа второй половины XVIII века <…> Эта точка зрения абсолютно неверная, что моя книга посвящена этому» (там же). Ср. также в тексте диссертации: «…одним из основных моментов готического реализма было «снижение» высокого путем его перевода в материально-телесный план, т.е. в план земли и тела» (Бахтин М. М. Ф. Рабле в истории реализма. Л. 16). []
  12. Муратова К. М. Мастера французской готики XII – XIII веков. Проблемы теории и практики художественного творчества. М.: Искусство, 1988. С. 34.[]
  13. Sage V. Introduction to: The Gothick Novel. A Casebook. Houndmills, Basingstoke, Hampshire and L, 1990. P. 17. []
  14. Baldick C. Introduction to: The Oxford Book of Gothic Tales. Oxford, N.Y.: Oxford University Press, 1992. P. XII.[]
  15. Бахтин М. М. Ф. Рабле в истории реализма. Л. 12. Далее номера цитируемых листов будут указываться в тексте.[]
  16. Хвостенко Т. В. Из воспоминаний моей матери А. Я. Войтинской-Хвостенко // Хвостенко Т. В. Вечера на Масловке близ Динамо. Забытые имена. Воспоминания. Т. 1. М.: Олимпия PRESS, 2003. С. 473. []
  17. Олеша Ю. К. Книга прощания. М.: ВАГРИУС, 1999. С. 372. []
  18. Петергоф и Ораниенбаум. Справочник по дворцам-музеям и паркам / Сост. А. В. Шеманский. Л.: Управление дворцами и парками Ленсовета, 1935. С. 26.[]
  19. Передольская А. А. Оскар Фердинандович Вальдгауэр // Вальдгауэр О. Ф. Этюды по истории античного портрета. Л.: Огиз-Изогиз, 1938. С. 19 – 21. []
  20. Медведев П. Н. Формальный метод в литературоведении. Л.: Прибой, 1929. См. также переведенный на русский язык фрагмент книги Воррингера «Проблема готической формы» и предисловие Н. Ефремовой «Диалог истории и культуры» (Декоративное искусство. 1994. N 1 – 12). []
  21. Стефанович А. Петух на готическом соборе // Средневековый быт. Л.: Время, 1925. С. 272 – 279. []
  22. Средневековье в рукописях Публичной библиотеки. Вып.1. Л.: Издание Государственной Публичной библиотеки, 1927. С. 35 – 36. []
  23. Николаев И. Первый советский учебник по истории архитектуры // Архитектура СССР. 1939. N 1. С. 79 – 81.[]
  24. Читатель может ознакомиться с книгой Б. Флетчера «История архитектуры» (вып. II. Средневековая архитектура / Перевод с англ. Р. Бекера. 2-е пересмотренное издание. СПб.: Издание переводчика, 1913.). Готической архитектуре специально посвящены с. 332 – 389, 395 – 460 (на с. 332 – 389 говорится о романской и готической архитектуре Англии). []
  25. См.: Шуази О. История архитектуры / Пер. с франц. Е. Г. Денисовой. Т. 2. М.: Издательство Всесоюзной академии архитектуры, 1937.[]
  26. См.: Гартман К. История архитектуры / Пер. с нем. А. Г. Цирреса и Н. Н. Волкова. Т. 1. Л.: Огиз, 1936, С. 201 – 260. []
  27. Кравченко Н. Готика и её значение // «Архитектура СССР». 1939. N 2. []
  28. Кравченко Н. Указ. соч. С. 60.[]
  29. Там же. С. 63.[]
  30. Там же.[]
  31. Там же. С. 67.[]
  32. Маркузон В. Готическая архитектура и проблема художественного образа // Архитектура СССР. 1940. N 6[]
  33. Маркузон В. Указ. соч. С. 65. []
  34. Там же. Под архитектоникой Маркузон понимает «внутренне связанную систему отношений между всеми элементами архитектурного произведения», а также «общую закономерность построения архитектурного сооружения в целом», обеспечивающую единство «двух противоположностей, составляющих сложную природу архитектуры – ее материально-полезную сущность и художественное ее содержание» (там же. С. 66). Вспомним, что Бахтин тоже любил этот термин (хотя, естественно, в другом его понимании).  Дворжак М. Очерки по искусству Средневековья / Пер. с нем. А. А. и В. С. Сидоровых. М.: Огиз-Изогиз, 1934. []
  35. Дворжак М. Очерки по искусству Средневековья / Пер. с нем. А. А. и В. С. Сидоровых. М.: Огиз-Изогиз, 1934[]
  36. Дворжак М. Указ. соч. С. 84. []
  37. Там же. С. 129 – 130. []
  38. Дворжак М. Указ. соч.[]
  39. Там же. С. 234. []
  40. Литературная газета. 1936. N 13.[]
  41. Литературный критик. 1935. N 3.[]
  42. Памяти П. Н. Сакулина. М.: Никитинские субботники, 1931. С. 36 – 41.[]
  43. Гете И. В. О немецком зодчестве / Пер. с нем. Н. Н. Вильям-Вильмонта // Гете И. В. Собр. соч. в 13 тт. Т. X. Из моей жизни. Поэзия и правда. Части III – IV. Статьи по литературе и искусству. М.: Художественная литература, 1937. С. 385 – 394.[]
  44. Виолле ле Дюк Эжен Эммануэль. Беседы об архитектуре / Пер. с франц. А. А. Сапожниковой, под ред. А. Г. Габричевского. М: Изд. Всесоюзной академии архитектуры, 1937.[]
  45. Дейч А. И. День нынешний и день минувший. Литературные впечатления и встречи. Изд. 2-е, доп. М.: Советский писатель, 1985. С. 35.[]
  46. Коган П. С. Очерки по истории западноевропейской литературы. Т. 1. Изд. 11. М.: Учпедгиз., 1934. С. 5. []
  47. Гущин А. С. Искусство раннего Средневековья // История западноевропейского искусства (X – XX вв.). Краткий курс под ред. профессора Н. Н. Лунина. Л. -М.: Искусство, 1940. С. 5.[]
  48. Фриче В. М. Очерк развития западных литератур. Изд. 5. М.: Учпедгиз, 1936. С. 69.[]
  49. Маца И. Л. Предисловие // Дворжак М. Очерки по искусству Средневековья. С. 31.[]
  50. Литературный критик. 1935. N 3. С. 195. []
  51. См.: Вельфлин Г. Искусство в Италии и Германии эпохи Ренессанса / Пер. с нем. Л. И. Некрасовой и В. В. Павлова. М.: Изогиз, 1934. С. 62, 63 и т.д.; Добиаш-Рождественская О. А. Западное средневековое искусство // ДобиашРождественская О. А. Культура западноевропейского Средневековья. М.: Наука, 1987. С. 45[]
  52. Из автобиографии идей. Беседы с М. А. Лифшицем / Обработка записей бесед, введение и примечания А. А. Вишневского // Контекст-1987. М.: Наука, 1988. С. 279. []
  53. Мазаев А. О «Литературном критике» и его эстетической программе // Страницы отечественной художественной культуры: 30-е годы. М.: Государственный институт искусствознания, 1995. С. 164.[]
  54. Там же. 55 []
  55. См.: Геллер Л. Прекрасное и возвышенное. О системе эстетических категорий ждановского соцреализма // Геллер Л. Слово мера мира. Сборник статей о русской литературе XX века. М.: МИК, 1994. С. 114- 144. []
  56. Лукач Г. К. Маркс и Ф. -Т. Фишер // Лукач Г. Литературные теории XIX века и марксизм. М.: ГИХЛ, 1937, С. 74. []
  57. Литературный критик. 1934. N 12. С. []
  58. Там же. С. 65 – 66. []
  59. Лифшиц М. А. И. И. Винкельман и три эпохи буржуазного мировоззрения // Винкельман И. И. История искусства древности / Перевод с издания 1763 года С. Шаровой и Г. Янчевецкого. Ред. А. А. Сидорова и СИ. Радцига. М.: Изогиз, 1933. С. XII.[]
  60. Лифшиц М. А. Указ. соч. С. XLVIII.[]
  61. Литературный критик. 1934. N 12. С. 55.[]
  62. Ремпель Л. И. Генрих Вельфлин // Вельфлин Г. Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса. Л.: Изогиз, 1934. С. 42.[]
  63. Винкельман И. И. История искусства древности. С. 172. []
  64. Лифшиц М. А. Указ. соч. С. LVII – LVIII. []
  65. Там же. С. LVIII.[]
  66. Бахтин М. М. Ф. Рабле в истории реализма. Л. 21.[]
  67. Там же. Л. 22. []
  68. Бахтин М. М. Указ. соч. Л. 24. []
  69. Там же. Л. 25 – 26.[]
  70. Бахтин М. М. Указ. соч. Л. 27. []
  71. Альтман И. Литературные споры // Красная новь. 1940. N 2. С. 126[]

Статья в PDF

Полный текст статьи в формате PDF доступен в составе номера №1, 2008

Цитировать

Паньков, Н.А. Смысл и происхождение термина «готический реализм» / Н.А. Паньков // Вопросы литературы. - 2008 - №1. - C. 227-248
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке