Слово обогащающее

Поэзия 70-х… Можно ли вообще поставить какую-то отметину или провести черту на течении, выделить что-то одно в непрерывности и говорить о нем как о чем-то отдельном и самостоятельном, зная при этом, что границы между «тем» и «этим» условны? Поэзия от 1970 до 1980 года. Рассматривать этот отрезок, решительно вычленяя его из предыдущих десятилетий, на мой взгляд, нецелесообразно, потому что так или иначе, но мы будем иметь дело со «вчерашностью», в которой с одинаковой силой ферментируют и взаимодействуют достижения поэтов-шестидесятников, то есть современников, и традиции поэтов XIX- начала XX века. И разве всегда ближе нам то, что ближе во времени? Например, творчество С. Обрадовича или В. Кириллова? Пожалуй, что ближе нам все-таки Пушкин и Лермонтов, Блок…

Литература – явление, перерастающее хронологические категории. Поэзия в ней – самый мобильный жанр. И вряд ли правильно утверждать, как это делает И. Подгаецкая («Вопросы литературы», 1980, N 12), что именно поэзия 70-х – это и есть поэзия «духовной сосредоточенности», что именно она, поэзия 70-х годов, «стремится к классичности» или же к эпичности. В подобных определениях – абсолютная условность обозначений. Поэзия – прежде всего поэзия. И либо это поэзия, неизменная в своей сути, в своей сердцевине, либо это версификации, новации, стилизации и тому подобные «ации».

Мы остановимся более подробно на проявлении двух ипостасей современной поэзии: эпичности (Лина Костенко, вчерашний лирик) и лиричности (Юстинас Марцинкявичюс, вчерашний эпик) – для того, чтобы убедиться в том, что эти два ее крыла действуют вполне синхронно и что никакого «отставания» одного от другого нет.

Но прежде поговорим о некоторых общих тенденциях, характерных для поэзии последнего времени. Если мы обращаем внимание на ее «сосредоточенность», то надо учитывать и внутриобщественную стабильность; если отмечаем стремление к классичности, то не должны забывать об углубленном интересе к «наследству» во всем его объеме, в том числе о введении в литературный обиход целой группы имен, долгое время находившихся вне его, – об издании книг А. Ахматовой, О. Мандельштама, И. Анненского, М. Цветаевой, К. Бальмонта и др. Это тоже во многом способствовало возрождению классического склада в поэтическом мышлении, возрождению и реабилитации классического лиризма. Как тут не вспомнить имена Д. Самойлова, Ю. Кузнецова, М. Винграновского, Л. Костенко, Ю. Марцинкявичюса, Амо Сагияна… Все они прямо или опосредованно унаследовали достижения своих предшественников, овладели складом их поэтического языка, и это дало возможность смелее развивать его дальше, отринув из былой практики отжившее, устаревшее. И в этих приятиях и отрицаниях также проявилось отношение к классике как к живому участнику литературного процесса.

Параллельно шла успешная ассимиляция различных поэтических состояний, связанная с выходом за пределы национальной художественной традиции – как к поэзии братских народов, так и зарубежной поэзии, современной и классической. Большую роль тут сыграли художественные переводы, они стимулировали поэтическое мышление, обогащали его структуру, хотя порой вызывали и некоторую торопливость в овладении какими-то поэтическими формами и таким образом способствовали неутомимой жажде новации.

Поэзия – яркий показатель жизнеспособности национального языка, а слово – сокровищница духовных богатств народа. Язык становится пластичнее, сокровищница пополняется, – значит, и поэзия не утрачивает своих позиций.

Все исследователи отмечают, что поэзия перешла от голоса (трибуны, аудитории, площади) в письмо. Но вчера ли это произошло, в 70-х ли годах? Ведь и в 60-х наряду и одновременно с «трибунными» поэтами работали такие требующие внутренней сосредоточенности, вызывающие на размышления поэты, как А. Тарковский, Д. Самойлов, А. Кушнер. Их опыт противостоял риторичности и инерционности поэзии «эстрады». «Площадная поэзия» 60-х была открытой, это и привлекало нас: мы в те годы жаждали именно открытого трибунного слова. Теперь же стало отчетливо видно, как часто пафос здесь превращается в риторику, декламацию и форсированный звук предает поэтическое слово. В современной поэзии звук тяготеет к букве, потому что она сдерживает его, организует, сосредоточивает акценты на смысле, содержании… И пафос из голоса, от звука как бы углубляется вовнутрь – к мысли, к ее конденсации:

Мы – только под прямым углом,

Наперекор один другому,

Как будто не привыкли к дому

И в разных плоскостях живем…

(А. Тарковский, «Вестник», 1969.)

Однако зрительное восприятие поэзии порождало (и порождает) свои искушения – стремление к расцвечиванию, разукрашиванию, к чрезмерной метафоризации поэтического текста. Видеть, мыслить, чувствовать не так, как оно видится, мыслится, чувствуется, а по-особому… Но как это – по-особому? А так: переводя предмет в слово, смещая понятийные соответствия, разрушая логику ассоциаций. Если слово хоть в какой-то степени подчинялось образной трансформации, то все усилия употреблялись на то, чтобы сотворить метафору. Исходные позиции тут ясны: надо было активизировать воображение, вернуть смысл девальвированному слову, обновить краски у вылинявших понятий. И вот – сравниваются совершенно несоотносимые вещи: глаз с унитазом, лампы с пароходами, аэродром с электроплиткой… Мир переиначивается воображением поэта, ненасытно жаждущим смещений, переосмыслений. Он, мир, воспринимался только в диспропорции и словно бы пропускался через цветные фильтры:

Мотоциклы как сарацины

или спящие саранчихи.

…………………

Лишь один мотоцикл притих –

самый алый из молодых.

(А. Вознесенский, «Антимиры», 1964.)

Создавались своеобразные поэтические коллажи из риторических формул, библейских сентенций, техницизмов, балладных фрагментов и идеологических выкладок. И ради броскости, аффектации приносились в жертву и содержание, и жанровая чистота, и логика образа… Главной задачей, самоцелью стала непохожесть. Вместо духовной биографии поэта и времени мы обнаруживаем здесь волюнтаристские попытки любыми путями «обрести облик свой», расставить акценты там, где на месте слова (а значит, мысли, чувства) мы ничего не обнаруживаем…

Акт познания мира превращается в акт «овладения» им. И некоторые поэты 70-х годов так же точно, как и многие поэты 20-х, совершали этот акт бурно, несдержанно, в неукротимости своего воображения, в столкновении разнопонятийных сравнений. Так, у современной украинской поэтессы Ирины Жиленко «стол ласково ржет», «мычали на стенке улыбчиво часы», «звонко растаяли все на душе сединки»»и арфой эоловой в нем (в саду. – П. М.) звучала анфилада простыней».

Тут, если перефразировать О. Мандельштама, «встряхивает» не на середине слова, а на каждом слоге. И. Жиленко мучительно жаждет метаморфоз, ей необходимо подчинить весь мир себе, своей нежности, своему материнскому деспотизму. Мир, который внедряется в нее, в ее внутреннее «я», упорно переиначивается, расформировывается, освобождается от устоявшихся форм, возвращается в первичные состояния: «И будет возвращение. И тайно, чтобы вернуться в дуб и бересклет, бесшумно распадается паркет, и шкафы, и ковры, и блокноты».

Буйство метафор, внутренняя напряженность, подавление чувства ради высокого женского идеала и многие другие компоненты этой лирики – суть приемы, оружие, с помощью которого можно завоевать мир твердых, установившихся отношений и иерархического соподчинения, но при этом постоянно меняющихся форм и реалий. Во всем этом пробивается наружу органический лиризм И. Жиленко, в который она пытается привнести, однако, «всеиспепеляющие» страсти. Но для такой сильнейшей конденсации чувства требуется и больше расхода кислорода в груди, и высшее самопожертвование, то есть большие душевные затраты, без чего эти страсти кажутся подчас имитированными…

И. Жиленко – отнюдь не «чистый экспериментатор». Потребность в переиначивании у нее – это скорее отстаивание права женщины на свой приоритет, на свои доисторические отношения с этим миром устоявшихся форм. Однако переиначивания эти у поэтессы как бы нарочито демонстрируются. Вот ее поэма «Городок в табакерке». Характерен подзаголовок – «Улыбчивая поэма в пяти сюжетах». Произведение ироническое, однако ирония здесь педалирована, как педалирована «тихость», а вернее – будничность, обывательщина в «Тихой поэме». Все эти акценты, так же как прежде подзаголовки к стихотворениям – «Ноктюрн», «Прелюдии», «Нюансы», – нужны разве что для того, чтобы засвидетельствовать интеллектуальный уровень автора. Каждый из пяти сюжетов «улыбчивой поэмы» помечен заголовком: «Ария Паяца», «Свист в серванте», «Стеклянный Пегас»… – которые, по идее, должны были бы ориентировать читателя на ту или иную лирическую тему, однако сами сюжеты не рождают заявленного поэтического потенциала.

Мир предстает в таких стихах необычным, красочным и при этом парадным. Парадное мировосприятие стало едва ли не основным признаком почти целого поэтического направления. Я имею в виду не только яркость метафор, но и их количество. Парад образов, парад метафор… Поэзия, однако, не измеряется количеством метафор или образов, так же как не измеряется она, скажем, количеством строк, количеством изданных сборников… И вообще ей не свойственны количественные показатели такого рода, дух соревнования. Между тем дискуссия о поэзии, прошедшая недавно на страницах «Литературной Украины», своей атмосферой напоминала спортивное мероприятие. Ее участники были очень похожи на судейскую коллегию, которую интересовало только одно: кому отдать пальму первенства?

Дух соревнования – вот что, пожалуй, чрезвычайно характерно для поэзии 70-х годов. Конкуренция в поэзии свелась к конкуренции в количестве изданий и размере тиражей, к конкуренции издательских планов. Один мой знакомый так сформулировал свою поэтическую задачу: «Неважно, что издать, важно – издать». Главное – сам факт нового издания, новая обложка, а что там за ней – дело десятое. «Я же не Пушкин – с нас и спрос небольшой». А книжечка есть, имя твое мелькает, издатели не спрашивают, почему давно не издавался, и к рукописи не слишком придирчивы: издается- значит, все в порядке…

Потребительство в литературе – факт печальный, это симптом равнодушия, нетребовательности. И отсюда – чуждая духу поэзии спортивность, азарт, темп, жаркое дыхание в затылок… И потребность все время оглядываться, чтобы видеть, не наступают ли тебе на пятки. И еще поддать жару, и еще… Последние силы, последний рывок… Однако финишная прямая ой как далеко. А потому надо издать книжку потолще, написать побольше…

Творческая конкуренция всегда порождала множество независимых открытий. Но меня интересует совсем другое: не лидеры, не набранные ими очки (открытия), а то, что всегда отличало поэзию – на любом временном отрезке. Та сердцевина, высокая духовность, которой просто-напросто противопоказаны какие бы то ни было забеги, перегонки, спринт или коллективные марафоны.

Как тут не вспомнить древнюю мудрость: «Если в словах твоих не будет любви, то они будут медью звенящей и кимвалом бряцающим». Приходит время переоценки ценностей, и вот мы уже замечаем в творчестве той же Ирины Жиленко попытки углубить образ, метафору, потому что «триумфальный парад фантазий и легких представлений», по ее собственному выражению, – свидетельство малых душевных затрат. И в новой своей книге «Концерт для скрипки, дождя и сверчка…» поэтесса так формулирует свое новое кредо:

Отепер почнемо жити

(знято зношену личину)

у новеснькому світі новенькими очима.

Інші барви, інші ноти,

І слова, либонь, мудріші.

І новесенькі блокноти

ждуть нових од мене віршів.

 

И действительно, в этой книге поэтессы ощутимо тяготение к ключевым символам, покоящимся на реальности: «На белый сад, на голубые леса упала тень. Бегу снимать белье. Мощная поступь далекой грозы сдвигает горы сдержанно и грозно». В образах уже угадываются многомерные иносказания, заметно стремление мыслить четким рисунком, конструктивной линией, которая превращает контур в такой же важный компонент, как и цвет.

Магия поэтического слова создается не изобразительскими усилиями, не отдельными словами, а целостностью контекста, распространяющейся как на форму, так и на содержание. Мы не создаем новый язык, а получаем его от рождения. Обогащение происходит не за счет неких индивидуальных «добавлений», а в рамках хорошо известных слов и даже стойких поэтических формул, – этим и обеспечивается преемственность, традиция, которая никогда и ничем не угрожает поэзии. Такой, например, поэт, как Микола Винграновский, прекрасно себя чувствует, пребывая в неразрывном единстве с традиционным:

Вас так ніхто не любить. Я один.

Я вас люблю, як проклятий. До смерті.

Земля на небі, вечір, щастя, дим,

Роки і рік, сніга, водою стерті…

 

Поэт наполняет старые идиоматические единства новым содержанием, воплощая в образах народной поэзии конкретные детали из нашего непосредственного окружения: «В Холодной Балке над лиманом ныряльщики ныряют в золото. И Серая Ведьма крупным планом вывязывает для себя любовь». Традиционные эпитеты: «серый конь», «синее небо», «вешние воды», «синие дали» – носят у него не орнаментальный, а конструктивный характер.

Образы и символы у М. Винграновского всегда связаны с народным опытом. Слово в контексте обновляется, поэтический период слагается как будто из песенных синтаксических конструкций, однако синтаксис его несет на себе лишь внешние приметы простонародного рассказа. Тут максимально конденсируется фраза, образ. И это уже почти орфический язык души. Синтаксические укорачивания, так называемую рубленую фразу поэт употребляет для того, чтобы передать сгустившееся, сконцентрированное чувство, чтобы вызвать «короткое замыкание» мысли:

Переживу. Перечорнію.

Перекигичу. Пропаду

Зате – нічого. Все. Німію.

Байдужість в голови кладу.

 

Природа в поэзии М. Винграновского поднимается до духовных высот и сливается с подсознанием человека. М. Винграновский – поэт пантеистического склада, слово для него обладает, как в старину, волшебными свойствами, несет в себе таинственную силу. И относиться к слову нужно так же, как к природе, к окружающему нас миру, – не насиловать его, не «реконструировать», а наполнять своим пониманием. Постоянно памятуя о том, что оно, это слово, дано не одному тебе, что и после тебя им будут жить многие поколения. Потому что именно слово является свидетелем времени. В нем начинается духовная жизнь человека, в нем запечатлена жизнь твоего рода-племени. С помощью слова передается вся сумма опыта и духовности… Вот почему нас завораживает старинная песня, – в ней память и чувства многих твоих предшественников… Когда ты слушаешь ее, происходит внутренний диалог между тобой и словом, в котором заключен исторический и интеллектуальный опыт народа.

Такой диалог возникает при чтении лиро-эпического романа Лины Костенко «Маруся Чурай». Поэма как жанр была в некотором роде скомпрометирована за последнее время. Она стала мозаичной, монтировалась из отдельных фрагментов, разных по ритмике, тональности и экспрессии. Неестественно, насильственно соединенные, части эти рассыпались, и внимание читателя постепенно отвратилось от этих поэм, отличительными особенностями которых были разве что размеры да произвольное количество разделов. Основными признаками поэмы в последние годы часто становились бессюжетность, бесфабульность, статичность, бездействующий лирический герой вытеснил из них действующего, рефлексия сменила поступки. Такая «начинка» была почти во всех поэмах, или, если назвать их точнее, лиромонтажах 70-х годов.

И вот в украинской поэзии появилась настоящая поэма. Л. Костенко, словно бы открещиваясь от во многом скомпрометировавшего себя жанра поэмы, назвала свое произведение «историческим романом в стихах». Он посвящен легендарной народной поэтессе Марусе Чурай, автору многих широкоизвестных украинских песен, таких, как «Ой, не ходи, Грицю, та й на вечорниці», «Віють вітри, віють буйні», «Летит галка через балку», «Сидить голуб на березі», «Болить моя головонька від самого чола», «Засвіт встали козаченьки», и многих других.

Образ Маруси Чурай в народной памяти сохранился в ореоле легенд.