Слово и образ (К итогам дискуссии)

Дискуссия по проблеме «Слово и образ в художественной литературе», проведенная нашим журналом, вызвала ряд откликов со стороны читателей – научных работников, преподавателей вузов, учителей средней школы. В откликах отмечается, что дискуссия на эту тему давно назрела, что обмен мнениями, состоявшийся на страницах журнала, был плодотворным, так как позволил выявить различные позиции в изучении языка и стиля художественной литературы и наметить пути дальнейшей работы.

Во многих откликах высказывается неудовлетворенность нынешним уровнем исследования этих проблем.

«Совершенно очевидно, что современные методы изучения словесно-изобразительного мастерства писателя, сращения слова и образа еще далеки от совершенства, – пишет в своей статье А. Щербина, научный сотрудник Киевского института языковедения АН УССР. – Выявленные до сих пор возможности так называемой лингво-стилистики художественной речи не удовлетворяют наших литературоведов и критиков (не говоря уже о писателях), и их упреки, претензии и даже некоторые сарказмы во многом оправданы.

В свою очередь, – продолжает он, – языковеды-стилисты также не могут довольствоваться тем анализом стиля, анализом взаимосвязи слова и образа, который господствует в литературоведческих и литературно-критических работах. И их претензии тоже не менее справедливы.

Уже сама по себе эта взаимная неудовлетворенность, значительно усилившаяся за последние годы, – хороший признак. Это верный залог того, что в недалеком будущем в развитии науки о художественном слове, об эстетике слова должны произойти новые качественные сдвиги.

Известно, что споры по всем этим вопросам велись и раньше. Сравнивая их с теперешними, А. Щербина пишет: «В дискуссии «Слово и образ» (в отличие от дискуссии 1954 года, проведенной в журнале «Вопросы языкознания») открыто столкнулись различные, подчас противоположные мнения, которые сосуществовали, так сказать, подспудно и выражались преимущественно в форме взаимного игнорирования. Плодотворность такой борьбы мнений несомненна: в споре, как известно, рождается истина…»

Критикуя узкий и односторонний подход к проблеме слова и образа, авторы присланных в редакцию откликов пишут о необходимости раскрыть взаимоотношения слова и образа во всей их диалектической сложности, поддерживают положение о ведущей роли образа, о необходимости анализа языка художественного произведения в тесном единстве с его образной системой.

Об этом пишет, в частности, лингвист Н. Комарова (Москва): «Хотя за последние годы и произошли некоторые сдвиги, однако по-прежнему многие литературоведы, грубо говоря, не хотят видеть в произведении ничего, кроме образов, а лингвисты – ничего, кроме слов (принимая остальное лишь номинально), очевидно, потому, что те и другие смотрят на одно и то же явление, наблюдают его с разных сторон, не желая обойти и увидеть обе его стороны одновременно.

Главная задача и сложность подлинно научной стилистики – установить связь образов с языком, роль и художественные функции слова в формировании образа.

Но попытки исходить при стилистическом анализе только из слова, без учета образной структуры произведения и его содержания, как это показала практика, не дают и не могут дать удовлетворительного результата.

Путь от образа к слову, – продолжает автор, – представляет очень большие трудности и кажется иногда непостижимым. В самом деле, трудно те слова, которые какой-то «волшебной» силой писательской интуиции и художественного чутья уже нашли свое место как необходимые средства выражения определенного образа, снова объяснять с точки зрения этого образа при помощи слова, в словах. Это легче почувствовать, чем осмыслить и объяснить.

Перед исследователем – филологом, лингвистом, – ставящим задачу анализа стиля писателя, осмысления художественной формы произведения, встает очень много сложных вопросов. И прежде всего: как через образную структуру произведения подойти непосредственно к слову, установить ее связь с языком – последней, завершающей материальной стадией воплощения содержания, которая является по существу единственно реальной и конкретной формой его выражения.

Чтобы понять соотношение и взаимодействие слова и образа в составе художественного целого, надо, очевидно, хорошо представлять себе диалектическую сложность структуры словесно-художественного образа, ее двойственность, ее противоречивость.

В художественном произведении слово и образ представляют собой органическое единство, которое нельзя фактически расторгнуть. С точки зрения отношения к действительности, образ – не что иное, как слепок с жизни, произведенный или непосредственно, или опосредствованно. После своего «отделения» от действительности (или зарождения в творческом воображении) он проходит несколько стадий перевоплощения в художественном мышлении писателя, но как образ искусства он возникает, получает существование только в слове.

Существует ли образ до слова, до языкового воплощения? Представляется, что да, но в другом, эмоционально-Психологическом воплощении – не как образ и факт искусства. Жизнь образа продолжается и за словом в форме художественного воздействия, эмоциональных реакций читателя, но возникновение их, как это и понятно, немыслимо без языка.

Язык, слово – это то, что делает образ объективной реальностью, выводит его за рамки субъективного и превращает в факт искусства.

Всякое художественное произведение – не что иное, как цепь, динамическое сплетение образов разных масштабов и типов, постоянно движущихся, переплетающихся и взаимопроникающих, диалектически связанных и дополняющих один другого, относительно самостоятельных и в то же время спаянных воедино. Чередование, последовательность, компоновка этих образов обусловливаются как самим объектом изображения – действительностью, так и индивидуальностью ее видения, эстетическими вкусами и психологическими или мировоззренческими особенностями автора – одним словом, индивидуальностью творческой манеры писателя.

Поэтому теория кадров в применении к другим видам искусства, и в частности к литературе, выдвинутая С. Эйзенштейном и поддерживаемая в статье В. Назаренко, безусловно, заслуживает самого серьезного внимания. Она открывает новый, очень интересный аспект изучения образно-художественной формы произведения, объясняет один из источников, первооснов художественного впечатления и писательского мастерства. К сожалению, – заключает Н. Комарова, – это та область, которая до сих пор остается вне поля зрения филолога-стилиста».

В ряде откликов отмечается, что А. Ефимов рассматривает язык художественного произведения вне его образной системы, вне связи с образным мышлением писателя. На этот коренной недостаток концепции А. Ефимова указывает, например, в своей статье М. Кожина, преподаватель Пермского университета. «Нам представляется, – пишет она, – что решение проблемы, поставленной на обсуждение, может быть плодотворным лишь при учете связи следующих вопросов: специфики художественного мышления и творчества, соотношения образного мышления и языка художественного произведения.

Так, на наш взгляд, ошибочность определения А. Ефимовым понятий образности и экспрессивности языка художественного произведения объясняется разрывом проблем: с одной стороны, художественного мышления, творчества писателя, природы художественного образа и, с другой – выражения образной мысли художника речевыми средствами, назначения этих средств.

С этим же связано и неверное понимание А. Ефимовым природы художественного образа и мастерства писателя.

Итак, эти две стороны поэтического творчества, то есть образная мысль и ее выражение, должны рассматриваться в единстве формы и содержания».

М. Кожина поддерживает мысль о необходимости более глубокого изучения самой природы образности: «Мы, конечно, совсем не отрицаем понимания образа художественной литературы в смысле образа-лица, образа-картины действительности, в смысле формы художественного видения мира писателем… Однако этот образ, видение мира художником, выраженное им в его творении, создается из более «мелких» (хотя очень существенных) образов-деталей. При этом от того, что отбирается для создания «большого образа», зависит яркость и убедительность его; с другой стороны, художественное видение мира писателем, так сказать главная мысль-образ, определяет отбор и расположение деталей, через которые и находит свое выражение этот главный образ…

Не учитывая специфики художественного мышления в процессе творчества писателя, а также понимая художественный образ очень узко, лишь как лицо, картину жизни, – говорится далее в статье М. Кожиной, – А. Ефимов превращает образность в некое украшение художественной литературы. На самом же деле образность в применении к литературе – это свойство художественной мысли, а образ (образ-деталь) – это форма ее выражения. Образность же языковых средств художественного произведения – это также не просто украшение, расцветка речи (следовательно, это не только метафора и другие тропы), как это представляется Ефимову. При определении понятия образности нужно учитывать специфическую функцию языка художественного произведения – ярко, точно, предметно передать читателю образную мысль, воздействуя всеми возможными языковыми и неязыковыми средствами на его воображение и чувства…

Известно, – пишет М. Кожина, – что из текста художественной речи большого писателя слова не выкинешь, не переставишь, фразу не изменишь, чтобы не нарушить весь строй речи, ее музыку. Даже грамматические (точнее, морфологические) формы – категория наименее стилистически гибкая – отбираются и используются писателем с определенным стилистическим заданием. Об этом говорят сами писатели. Вот, например, высказывание К. Федина на этот счет: «Ритм, мелодика, словарь, композиция не живут независимой жизнью, они связаны наподобие шахматных фигур: как нельзя двинуть пешкой без того, чтобы не изменилось положение всех других фигур на доске, так нельзя «поправить» в произведении литературы только ритмику, только словарь, не повлияв при этом на другие слагаемые стиля. Зачеркивая слово, я меняю строй фразы, ее музыку, ее стопу, ее отношение к окружающей сфере».

В истинно художественном произведении, – продолжает М. Кожина, – число нейтральные речевых средств минимально. Понятие «нейтральной лексики» и других «нейтральных» речевых средств применимо к языку вообще, к лексике, к словарным запасам языка, но не к речи художественного произведения.

Так называемая «нейтральная лексика», будучи употребленной в художественном произведении, перестает быть нейтральной. Когда, например, из ряда или двух синонимов выбирается один, уже сам факт отбора этого, а не иного слова говорит о том, что для писателя именно данное слово оказалось единственно нужным в контексте. Ведь в самом отборе слов проявляется стилистическая манера писателя.

Понятие «общей образности», – продолжает М. Кожина, – мы в отличие от А. Ефимова представляем не как наличие образности каждого отдельного слова самого по себе; слово в художественном контексте в единстве с другими речевыми средствами является элементом этой общей образности речи, оно незаменимо, как бы «нейтрально» в общеязыковом смысле оно ни было. Замена его если не разрушает, то в какой-то мере обедняет, обесцвечивает образ…

Очень узко, по нашему мнению, определяется А. Ефимовым и понятие выразительности (экспрессивности) как категории семантико-стилистической, которая обнаруживается лишь на фоне «нейтральных» речевых средств. Это слова с элементами оценочно-характеристическими («хозяйчик»). И здесь совершается та же ошибка: понятие экспрессивности основывается только на лексике, без учета контекста. Между тем это категория языково-эстетическая (так же, как и образность). Ведь латинское слово «expressio» значит «выражение», а назначение выражения художественной мысли с помощью языка – это создание образности, то есть живости, «предметности» и эмоциональности изображения».

О роли слова в создании образности пишет преподаватель литературы Н. Пыльников (Должанский район, Орловской области):

«Когда говорят о художественной литературе, то Нередко ищут в ней сплошной словесной образности. Но ведь многие картины нарисованы обычными, необразными словами или выражениями. Образ-картина не обязательно создается посредством образных слов, и наоборот, одни образные слова еще не создают образа-картины. Достаточно привести в пример употребление многих образных выражений в политических, исторических, экономических и иных трудах.

В то же время ведь никто не станет отрицать художественности многих произведений Чехова на том основании, что в них мало или совсем нет образных выражений, сравнений, метафор и т. п. Наоборот, это считается достоинством, особенностью стиля Чехова. С другой стороны, можно напомнить стихи Бенедиктова: по насыщенности образными словами эти стихи, пожалуй, очень «богаты», но они же ведь малохудожественны. Насыщенность произведения образными словами еще не делает его художественным».

И далее Н. Пыльников пишет: «Таким образом, слово само по себе еще не есть источник, содержание образности, оно только ее форма».

Д. Горелик, преподаватель Оренбургского пединститута, в своем отклике на статьи А. Ефимова и П. Пустовойта называет ценной мысль А. Пешковского «о необходимости изучения не только тропов и фигур, но и всей словесной ткани художественного произведения».

Возражение Д. Горелика вызывает утверждение А. Ефимова о том, что «художественность требует сочетания стилистически однородных средств языка» («Вопросы литературы», 1959, N 8, стр. 98). Что это не так, говорит он, легко убедиться, обратившись хотя бы к роману Д. Фурманова «Чапаев», где и в авторском повествовании, и в речи персонажей широко используются стилистически разнородные средства языка (лексика разговорно-просторечная, общественно-политическая, военная и др.).

«Статьям А. Ефимова и П. Пустовойта, – продолжает Д. Горелик, – на наш взгляд, не хватает конкретно-исторического анализа понятия образности художественного произведения, анализа соотношения общечеловеческого и национально-специфического в характере образности в европейских и восточных литературах. Например, слон в европейской поэзии представляется громоздким, неуклюжим, а в индийской поэзии – величественно-стройным, царственно-благородным; а слово «gajagamini» («идущая походкой слона») значит – «прекрасная женщина с величавой походкой».

Д. Горелик напоминает о необходимости сравнительного изучения образности в различных литературах и в пределах одной национальной литературы, говорит, что образность художественного произведения, должна изучаться в связи с историей общенародного и литературного языка.

Итак, в большинстве откликов, полученных редакцией, критикуется Неверный, узколингвистический подход к проблеме слова и образа, подчеркивается необходимость исследования языка художественной литературы в его органической зависимости от образного мышления, выдвигается задача более глубокого теоретического, а также сравнительно-исторического изучения самой структуры образности.

В ряде откликов отмечается опасность и обратной крайности, то есть недооценки роли слова в формировании образной мысли.

Так, например, А. Щербина пишет: «В дискуссионных статьях оппонентов А.