Символика сценического пространства в ранней драматургии Андрея Белого

Статья написана по материалам доклада, прочитанного на состоявшейся в декабре 2016 года Международной научной конференции «Simbolismo e poetica dello spazio nell’opera di Andrej Belyj» [«Символизм и поэтика пространства в творчестве Андрея Белого»] (Сицилия, Италия).

1

По утверждению театроведов, «современный сценический язык своим возникновением обязан не только процессам обновления, происходившим в драматургии и актерском искусстве на рубеже веков (XIX-XX. — А. Х.), но и — реформе сценического пространства, которую одновременно совершила режиссура» [Бачелис: 148]. В этой связи внимание к пространственной организации задуманной мистерии «Антихрист» наряду с опубликованными драматическими отрывками оправдано тем, что Белый-драматург изначально мыслил как режиссер (ср. с его более поздним высказыванием: «Автор должен сам стать режиссером. Настоящее творчество его не в моменте написания пьесы, а в постановке» [Белый 1994: 166]).

До сих пор набросок к ненаписанной мистерии «Антихрист» вызывал по преимуществу историко-литературный интерес. Хотя это и не первый опыт начинающего автора в драматургии (не все рукописи более ранних текстов, навеянных Г. Ибсеном, М. Метерлинком, Г. Гауптманом, сохранились, черновые наброски к одной из них находятся в РГБ: ф. 25, к. 2, ед. хр. 3), но именно мистерия «Антихрист» была тем «юношеским произведением Белого, о котором он в зрелые годы отзывался без иронии и насмешки» [Лавров: 31]. Как установил А. Лавров, первые фрагменты текста записаны в апреле 1898 года, в январе — феврале 1899-го работа над рукописью продолжалась, а в январе — апреле 1900-го был обработан драматический отрывок «Пришедший», который в сильно отредактированном автором виде опубликован альманахом «Северные цветы» за 1903 год. Еще один драматический отрывок («Пасть ночи») из той же задуманной мистерии вышел в первом номере журнала «Золотое руно» за 1906 год. Если сравнить опубликованные фрагменты с первоначальным авторским планом («схемой всей вещи» [Belyj: 57]), то «Пришедший», вероятнее всего, соотносится с замыслом первого действия («(а) в горах (искушение диаволом) >)»; «(b) явление Антихриста»), а «Пасть ночи» — четвертого («Убийство пророков»), разворачивающегося после прихода Антихриста и осквернения Храма Славы. При этом исследователи сходятся во мнении, что между опубликованными сценами, кроме темы Антихриста и образа Храма Славы, мало общего: «…если «Пришедшего» по его поэтике действительно можно считать опытом современной «мистерии», то «Пасть ночи» находится в гораздо более близком родстве с произведениями новейшего условно-символистского театра…» [Лавров: 35]

Напомню, что значительная часть черновой рукописи, хранящейся в РГАЛИ (ф. 53, оп. 1, ед. хр. 12), была впервые подготовлена к печати и прокомментирована на итальянском языке усилиями известного слависта Даниелы Рицци [Belyj]. Однако в эту публикацию не вошли черновые рукописи, находящиеся в РГБ (ф. 25, к. 2, ед. хр. 2). Не потому, что исследовательница не знала об их существовании, а потому, что доступ в архив не был ей тогда предоставлен [Rizzi. Premessa: 9]. Другим ученым, специально обратившимся к этим черновым наброскам в рамках более общей темы «Андрей Белый и театр», стала Т. Николеску. Обе исследовательницы выявили многочисленные (литературные и религиозно-философские) источники образа Антихриста у Белого в контексте литературы и философии Серебряного века и в подробностях изучили реакцию современников (первых слушателей и читателей опубликованных фрагментов) на этот юношеский опыт [Николеску], [Rizzi. Un inedito...]. Однако до сих пор он не становился предметом специального литературоведческого анализа с точки зрения видения автором сценического воплощения художественного пространства и особенностей его организации.

Обратиться к черновым наброскам, как опубликованным, так и архивным, в качестве основного материала для исследования символики сценического пространства нас побуждает и тот факт, что сам Белый напечатанными фрагментами доволен не был. В книге «На рубеже двух столетий» читаем:

Год окончания гимназии видится плодотворным; я разрабатывал проект написания мистерии «Пришедший», увиденный, как мой «Фауст». Тема — пришествие Антихриста под маской Христа; первые куски драмы записаны весной 1898 года; тогда же записан отрывок «Пришедший»; в 1903 году я испортил его, подготовляя к напечатанию в «Северных Цветах»; было стыдно выставить год написания, 1898; я выставил год правки, 1903 [Белый 1989: 380].

Сразу отмечу, что черновая «[Рукопись без начала и конца]», находящаяся в РГБ и написанная в драматической форме на 14 листах, — это и есть первоначальный («неиспорченный») вариант «Пришедшего». А поскольку опыт несостоявшегося художественного произведения в поэтологическом отношении не менее показателен для науки о литературе, чем творческая удача, то исследовательское внимание к этому незавершенному тексту может иметь еще и текстологическую, а также тесно с ней связанную теоретико-литературную направленность.

2

В наброске к ненаписанной мистерии художественное пространство описывается Белым исключительно как сценическое: «у самой рампы скала красновато-серая» [Belyj: 77]; «у скалы, что ближе к рампе, > показывается бледное лицо» [Belyj: 84]. При этом в отношении символистского театра и ранних драматургических опытов Белого не работает знаменитый тезис Ю. Лотмана о том, что в сценическом пространстве «мера условности значительно меньше» [Лотман: 591]. «Жанр мистерии, — как отметил еще Ю. Герасимов, — освобождал Белого от забот о жизнеподобии обстановки, событий и персонажей. Действу был придан условно-декоративный облик» [Герасимов. Жанровые... 26].

Так и не достигнув художественной завершенности «Антихриста», Белый все же соотнес его пространственную концепцию с жанровым содержанием. И хотя позднее поэт утверждал: «Беда, когда режиссер или актер, или даже автор, осознавая символизм драмы как призыв к жизненной мистерии, станут самую сцену приближать к мистерии: разложится сцена и осквернится мечта о жизненной мистерии — мечта, глубоко запавшая в душу» [Белый 1994: 166], — организация пространства задуманного им произведения отражает архаический тип мышления. Его построение иерархично и вертикально. В черновике условному «низу» соответствует береговая зона («берег глубокого озера» [Belyj: 61], которое далее заменяется автором на «море» [Belyj: 64]), «середине» — горы, а «верху» — небо. Как утверждает А. Мейер в «Заметках о смысле мистерии», «идее высоты подчинена вся обстановка жертвенного действия» [Мейер: 140]. Обращение к труду Мейера здесь не случайно. Хотя философ рассуждает о мистерии прежде всего как о культовой форме жертвенного действия, символика его пространственной организации, схему которой столь подробно характеризует Мейер, непосредственно соотносится с символикой организации сценического пространства в одноименном драматическом жанре. Мистерия, утверждает мыслитель, — это тайна, а «говоря о тайне, мы покидаем плоскость философских понятий и переходим к языку мифа, т. е. к символическому языку» [Мейер: 107]. Неудивительно, что, касаясь существа символа, Мейер ссылается в том числе на самого Белого. В символе осуществляется не только тайновидение, но и тайнодействие, в котором происходит общение абсолютного и относительного: «…мистерия строится по схеме личного общения с божеством» [Мейер: 114]. Вместе с тем для Мейера совершенно очевидно, что из опыта культового действа (подъема жертвенного служения) рождается и наше художественное творчество, которое «несет на себе также следы всех остальных моментов этого служения» [Мейер: 159]. «Драматическое слово и сама драма, — читаем далее, — искусство отрешенного действия, действия масок, — есть, несомненно, прямой след действенного выражения, действенного сказа жертвенного мифа» [Мейер: 160].

Если сравнивать черновой вариант пьесы с двумя опубликованными отрывками, то именно в «Пришедшем» (который Белый считал «испорченным») пространство наиболее отчетливо (если не сказать — схематично) разделено по вертикали:

Сцена представляет площадку. Площадка окружена отвесными, черными скалами как бы из лабрадора, отливающими зелено-синим блеском. Среди скал едва заметная тропинка с высеченными ступенями. Из-за скал блестят два золотых купола Храма Славы. Справа от зрителей площадка оканчивается морским побережьем, потому что раздается шум прибоя, и огромный камень одиноко торчит на площадке, очевидно, выброшенный бурей. Справа же между черной скалой и морем проход. В проходе видно золотое небо. Выше оно — лазурное. Среди бледноатласной лазури туманным очертанием вырисовывается комета, хотя еще день. Ее хвост сливается с небом [Белый 1903: 2].

В рукописном варианте эти три зоны только намечены. Зато более подробно прописана сценическая обстановка. По характеру многочисленных исправлений в автографе видно, насколько тщательно писатель подбирает пространственные детали. Например, в описании ко второй картине ненаписанной мистерии читаем: «В глубине (первоначально: «Сцена представляет». — Примеч. публикатора) сцены золотые царские врата прорезывают как бы некий иконостас; это не то ворота какого-то города>, не то там престол; справа и слева от царских врат северные и южные двери, занавешенные багровым шелком; перед всеми этими вратами трон белого (перед этим словом зачеркнуто: «черного». — Примеч. публикатора) мрамора; 4 мраморных ступеньки вниз; справа (перед этим словом зачеркнуто: «перед амвоном». — примеч. публикатора) и слева от центральных врат по зажженному> светильнику; перед (перед этим словом зачеркнуто: «за сценой». — Примеч. публикатора) амвоном площадка, устланная каменными плитами; на плитах народ в благолепном> ожидании…» [Belyj: 58]

И наибольшей условности в описании места действия он достигает во втором опубликованном отрывке «Пасть ночи». Приведем его целиком:

Уголок горного плато. Это — последнее убежище христиан, отделенное от всего мира провалами. Темно. Звездное кружево бледно и туманно. Справа угол кипарисовой рощи. Слева огромные камни. В глубине оканчивается горное плато. Там головокружительный обрыв. По краю обрыва каменные перила. Из глубины ночи сияют белые пятна: это ледники запровальных гор. Слева, за камнями, невидная масляная светильня. Желтые дрожащие отблески озаряют этот уголок [Белый 1906: 62].

В связи с архаичными чертами, присущими жанру мистерии и сказавшимися в пространственной организации незаконченной пьесы Белого, важно зафиксировать не только образы высоты (горы/скалы/утес, амвон, камень), но и направление совершаемых участниками действий. «В движении к абсолюту, — полагает Мейер, — нужно различать три момента. Известно трехчастное деление греческой мистерии.