№5, 1963/Советское наследие

Сила реализма (Заметки о современной прозе)

Встреча руководителей партии и правительства в Кремле с большой группой творческих работников, выступление на этой встрече Н. С. Хрущева – еще одно проявление заботы Коммунистической партии о судьбах советского искусства. Верность правде народной жизни, страстное утверждение передовых идей нашего века – главное направление литературы и искусства социалистического реализма. В этом источник его духовного здоровья и художественного богатства.

Искусство социалистического реализма располагает щедрым разнообразием форм и художественных возможностей для воплощения правды века. Всякого рода абстракционистские и формалистические уродства, проникшие в советское искусство за последнее время, противоречат самому духу нашей культуры. Абстракционизм – мертвое, бездыханное «искусство». Оно унижает и оскорбляет человека, лишает его радости общения с реальной жизнью. Абстракционизм – это обостренный, доведенный до предела буржуазный субъективизм, разрушение красоты мира, замена этой красоты смутными чувствами и извращенными представлениями. Абстракционисты мнят себя новаторами, пролагателями неведомых путей в искусстве. Но новаторство только тогда имеет право так называться, когда оно лучше старого, когда оно улавливает, подхватывает и развивает лучшие тенденции литературы. Отсутствие содержания, бессмысленное опрокидывание всех привычных художественных норм и представлений – разве в этом суть новаторства? Новаторство в советском искусстве – развитие и творческое переосмысление предшествующего опыта, открытие нового художественного мира, расширение эстетических границ искусства. Оно призвано служить утверждению правды новой жизни, возвеличению дел и свершений советского человека. Новизна ради новизны – гимнастика ума, не более. Новаторство всегда связано с традицией, с предшествующим художественным опытом. Традиция – не мертвая реликвия, которой нужно поклоняться. Это живая сила. Все лучшее, что создано мыслью и фантазией народа в прошлом, – наше достояние и наше оружие, та почва, на которой вырастает искусство социализма. Настоящее, подготовленное и рожденное прошлым, есть предтеча будущего. Без этой преемственности невозможно плодотворное движение культуры. И напрасно иные самоуверенные литераторы, гордящиеся отсутствием предков, считают себя первооткрывателями. Нигилистическое отношение к традициям – свидетельство духовной бедности писателя, а не знак его гениальности.

После XX и XXII съездов КПСС в литературе произошли большие благотворные перемены. Расширилась и база тех традиций, которые мы берем с собой в путь. Возвращено народу творчество многих писателей – мастеров социалистического реализма. В период культа личности вследствие догматизма и сектантской узости зачеркивалось немало ценнейших явлений культуры прошлого, современной прогрессивной мировой культуры. Партия помогла взглянуть на проблемы культурного наследия шире, хозяйственнее, взять из него все лучшее, что по праву принадлежит народу. Укрепилось идейное единство советских литератур, а их художественное многообразие выявилось резче, сильнее, разностороннее. Новыми качествами обогатился реализм, выросли его художественные возможности.

Но заботу партии о многообразии искусства социалистического реализма, о свободе творческого соревнования некоторые поняли превратно. Под видом поисков нового в наше искусстве стали проникать бациллы модернизма и формализма. Мертвое, лишенное крови и плоти, антиэстетическое по своей сущности абстракционистское и формалистическое «искусство» отдельным деятелям нашей культуры показалось свежим словом, смелым прыжком в неизведанное. Партия вовремя указала на ошибки этих псевдоискателей, подчеркнув, что единственно правильный путь советского искусства – путь идейности, партийности, народности, путь беззаветного служения делу коммунизма. Сила социалистического искусства – в революционной действенности, в его способности формировать мысли и чувства людей, гармонирующие с идеалами коммунистического общества. Партийность литературы – основа ее реалистической мощи, ее подлинного богатства и многообразия.

Реализм, безусловно, не аналог действительности, не повторение того, что есть и было в жизни. Реализм – прозрение и эстетическое закрепление существенного в существующем и возможном. Хемингуэй говорил о процессе творчества: из того, что на самом деле было, и из того, что есть как оно есть, из всего, что знаешь, и из всего, чего знать не можешь, создаешь силой вымысла не изображение, а нечто совсем новое, более истинное, чем все истинно сущее! Хемингуэй не требует изгнать понятие изображения действительности. Но это изображение – не пассивный акт. В нем активную роль играет направляющая воля художника, момент преображения изображаемого, выделение его наиболее важных сторон.

Современная действительность чрезвычайно сложна, многообразна. Как уловить ее стремительное развитие, какими художественными средствами выразить? Существуют различные толкования этой проблемы. Вот одно из них. В статье «Писать правду» чехословацкий писатель Иржи Шотола пишет: «Читателя, привыкшего слушать по радио джаз, ходить на соревнования по хоккею, путешествовать на самолете, читать в газетах статьи о кибернетике и Гагарине, вряд ли сможет убедить в современности своего произведения поэт, который (несмотря на то, что в «частной жизни» он тоже ходит на хоккей, слушает джаз и летает на самолете) облекает свое творение в старомодный фрак, вкладывает в руку золотую лилию и заставляет ходить на котурнах деревянной риторики или усаживает в пропыленные кожаные кресла и заставляет прясть на веретене какую-то нудную, длинную серую нить, в то время, как в небе летают искусственные спутники и люди на улицах останавливают такси, чтобы поспеть за неуклонно ускоряющимся бурным темпом повседневной жизни» 1.

Здесь взяты две крайности: необычайно динамичный темп современной жизни и статичные, окаменевшие эстетические формы его изображения. Совместимы ли они? Не совместимы. Однако значит ли это, что если отжившие художественные средства и аксессуары старого литературного опыта не согласуются с современностью, то в поисках новых художественных средств надо отказываться от всего старого? Вряд ли. Да, в эпоху космических полетов человек предстает в своих новых свойствах: он шире мыслит, он проникает в неизведанные дотоле тайны мироздания. Перед человеком социалистического мира открываются необозримые просторы для деяния. Его эмоции становятся тоньше, сложнее, многозвучнее. Все это верно. Но существуют определенные сферы человеческих чувств и сознания, не подверженные столь же стремительному внешнему преобразованию. Что я имею в виду? Позволю прибегнуть к помощи молодого чешского писателя Яна Прохазки. Юный герой его повести «Зеленые дали» Ондрей влюбился в чудесную девушку Марту. Влюбленному молодому человеку, почти ослепленному проснувшейся благородной страстью, мерещится: он стоит на открытой площадке, и состав, громыхая, проносится по длинному тоннелю, и все звуки – грохот колес, скрежет тормозов, шипение пара и свист ветра в окнах – врываются в голову под давлением восьми тысяч атмосфер, и очевидно: еще немного – и череп лопнет. Так ощущает Ондрей любовь, внезапно – обрушившуюся на него.

Писатель, явно беря на прицел некоторых теоретиков, требующих полнейшего обновления ритма и характера чувств современного героя, с едкой иронией замечает: «Все это (то есть состояние влюбленного Ондрея. – Г. Л.) было старо, как мир, отнюдь не в духе современности, и лишний раз доказывало, что мир чувств, несмотря на всю механизацию и автоматизацию, в этом отношении серьезно хромает и остается чудовищно примитивным».

Мы иногда чрезмерно увлекаемся всякими новшествами, упрощенно понимая соотношение между психикой человека и между развитием техники, темпами современной цивилизации. Человек всегда будет любить и ненавидеть, радоваться и горевать, – хотя, конечно, слова Яна Прохазки о «чудовищно примитивном» мире чувств и являются полемическим «перехлестом». Разве «современность» любви наших современников должна измеряться ускоренными темпами созревания их чувств? С развитием техники, усовершенствованием социалистических общественных отношений человек становится все более человечным, и – я не побоюсь этого слова – еще более чувствительным. И все красивое, рожденное и укрепившееся в условиях социалистической жизни человека, не исчезнет в будущем, а обретет новые, еще более высокие качества.

Споры вокруг «современного стиля» в искусстве и литературе, о характере изображения человека современной эпохи совсем недавно бушевали на страницах нашей печати, захватили они и писателей и теоретиков. Один из участников спора утверждал, будто мир, окружающий нас и движущийся со стремительной скоростью, необходимо воспринимать из кабины мчащегося автомобиля. Высказывалось мнение, будто стиль современного искусства должен характеризоваться определенными внешними выразительными средствами, соответствующими ритму и движению нашего времени. Конечно, средства художественного изображения действительности находятся в вечном преобразовании и обновлении. Иначе было бы невозможно развитие и движение искусства. Но крайне наивно думать, что характер, конкретные исторически неповторимые черты нашего века можно передать лишь с помощью комплекса изобразительно-формальных средств, которые некоторые критики объявили единственно «современными». Главное в искусстве всегда было, есть и будет мысль и талант, глубина, многообъятность чувств и раздумий художника о человеке и обществе, его верность правде. Новаторство формы вне новаторства содержания, вне преобразующей и движущей вперед мир мысли человека обречено на бесплодие. Соответствие требованиям эпохи измеряется всей суммой идейно-художественных достоинств произведения, а не одними лишь особенностями формы.

Стиль – категория идейно-эстетическая, а не «технологическая». Поэтому не может быть единого стиля для всех литератур мира, для писателей, стоящих на разных, часто противоположных идейных позициях. Но и в пределах литератур социалистического реализма, объединенных единым творческим методом, единым коммунистическим идеалом, говорить о «едином стиле» было бы большой ошибкой. Борясь якобы за крупные, эпохальные масштабы, за широту творчества, сторонники «современного стиля» невольно становятся догматиками, ратующими за единообразие художественного мышления, за унылую унификацию литературы.

«Социалистический реализм, – говорил Л. Ф. Ильичев, – открывает широкую возможность для содружества, творческого соревнования самых разных художников: и сторонников обобщенно-романтического, и строго аналитического и других стилевых течений в нашем искусстве. Без такого содружества не может быть развития нашей советской литературы, нашего советского искусства».

Борьба за реализм, против абстракционизма и формалистической самоценной игры подразумевает умножение богатства литературы, а не сужение ее художественных границ. Возможности социалистического реализма поистине неисчерпаемы. Он берет на свое вооружение самые различные способы воплощения правды жизни. И даже те художественные средства, которые формалисты пытались дискредитировать, лишить «души», в реалистическом искусстве оживают, обретают дыхание. Реализм отнюдь не боится и масштабно-укрупненных, условных образов, которые таят в себе большие возможности художественного синтезирования и обобщения жизненных явлений, помогают писателю акцентировать внимание на отдельных сторонах действительности, обнажить наиболее существенные социальные и психологические факты. В условных формах социалистического искусства заключено большое идейное и эмоциональное содержание.

«Все должно быть по существу жизненно, не обязательно все должно быть жизнеподобно. Среди многих форм может быть и форма условная. Ее, конечно, можно использовать и чисто формалистически, ибо формалисты любят цепляться как раз за такие «необычные» формы. Но это сразу можно видеть. Ибо формализм- это подмена формой правды жизни. А мы говорим о содержательной форме, какой бы она ни была, то есть о форме, выражающей правду жизни. Сущность вопроса в том, что правду жизни можно выразить с помощью самых различных форм» 2.

Современный модернизм и абстракционизм провозглашают условность одним из главных своих принципов. Но в модернистской условности разрушены все жизненные и эстетические пропорции, начисто устранено историческое осознание действительности, условность у модернистов – способ бегства от жизни в мир таинственных символов и хаоса. Модернистскому и абстрактному искусству чужд интерес к реальности, к конкретно историческим фактам социального бытия. Оно лишено логического смысла, живой плоти, национальных и индивидуальных особенностей. Другое дело – вопрос об условности в реализме. Его надо рассматривать серьезно.

К сожалению, кое-кому из исследователей советской литературы условность представляется чем-то чужеродным, Не согласующимся с принципами реализма. Другие же, наоборот, абсолютизируя условность, рассматривают ее вне конкретной исторической почвы, вне тех социально-художественных функций, которые выполняет условность в различных видах искусства у разных художников. Нет художественного приема вообще. Всякий связан с определенными эстетическими и идейными задачами и подчинен им. Важны направленность, смысл, содержание условности, а также ее мера в художественном творчестве. Условность не должна стать главным творческим принципом, единственным средством воссоздания действительности. Но этот художественный прием, как и другие, помогающие раскрыть правду жизни, вовсе не противоречит искусству социалистического реализма.

Условность условности рознь. Без уяснения характера и содержания условности пришлось бы полностью отвергнуть повесть молодого литовского писателя Юстинаса Марцинкявичюса «Сосна, которая смеялась». Само заглавие вызвало бы настороженность: «Сосна, которая смеялась»! Еще более странной выглядит история, приключившаяся с героем повести. В его характере как бы образовались две враждебно противоположных личности, между которыми возник ожесточенный спор.

Если стать на путь внешних, чисто формальных сопоставлений, мы вправе сказать, что прием, примененный Ю. Марцинкявичюсом, совсем не нов. Уже в романе «Эликсир дьявола» Э. Т. А. Гофмана встречаем нечто подобное. По справедливому замечанию литературоведа И. Миримского, все романтические герои Гофмана – двоедумы, страдающие «самой странной и вместе с тем Самой опасной болезнью» – «хроническим дуализмом», душевной раздвоенностью. В каждом из них живут две души, постоянно враждующие друг с другом: земная и небесная, прозаическая и поэтическая». Разорванность человеческого сознания с особой силой запечатлена в повестях Гофмана «Песочный человек» и «Майорат», в которых сталкиваются между собой не только земные и небесные, прозаические и поэтические души, но одинаково болезненные, изломанные человеческие характеры.

Сложная символика «Портрета Дориана Грея» Оскара Уайльда также вырастает из «раздвоения» человеку. Двойником Дориана Грея выступает его портрет, нарисованный художником Базилем Холлуордом. Между Дорианом Греем и портретом происходит затаенная, незримая схватка. Грей остается неизменным, молодым, красивым, но порочность его натуры, его моральный распад обнажает портрет. Дабы обрести душевный покой, полностью освободиться от предостережений чести и разума, Дориан Грей вонзает нож в портрет, убивая себя самого.

С этой раздвоенностью человеческого сознания, с этим борением двух начал в одной душе встречаемся и в «Двойнике» Достоевского. Титулярный советник Яков Петрович Голядкин-старший и титулярный советник Яков Петрович Голядкин-младший – два совершенно одинаковых лица, двойники. Но Голядкин-младший «нрава игривого, скверного, подлец, вертлявый, лизун и лизоблюд», другой же, настоящий – вроде честный, добродетельный,, кроткий, незлобивый, весьма надежный по службе и к повышению чином достойный. Однако вся «трагедия» Голядкина-старшего » том и состоит, что он, презирая своего двойника, в то же время завидует его сноровитости и удачливости, он сам не прочь быть таким же. Да и особых примет – ни внешних, ни нравственных, резко отделявших его от Голядкина-младшего, у него по существу нет. Оттого Голядкину-младшему ничего не стоит доказать, будто «Голядкин-старший и вместе с тем настоящий – вовсе не настоящий, а поддельный, а что он настоящий…» Благопристойный Голядкин ничем собственно от Голядкина-подлеца не отличается. Ему попросту кажется, что он чище и выше. Только и всего.

Таким образом, прием, использованный Ю. Марцинкявичюсом, не так уж нов. Но дело не в самом приеме, а в конкретном его применении, его идейно-эмоциональном «звучании», в его соотношении со всем содержанием и художественной структурой произведения. Попытаемся разобраться. Герой повести «Сосна, которая смеялась» – Ромас Стаугайтис – молодой художник, своенравный, высокомерный, ставящий свое «я» превыше всего. Человек он очень талантливый, но озабочен прежде всего тем, чтобы произведения его были оригинальны, не похожи на других, а сам он, как художник, имел свое, отличное от всех, лицо. Ему кажется, что достичь этого можно на путях «изощренного» искусства.

На мировоззрение Стаугайтиса оказала воздействие философия пессимизма. Он заражен скепсисом. «Оптимизм – это трусость», – провозглашает он. Правдивость искусства Стаугайтис понимает весьма односторонне. Он полагает: чем меньше света, радости, солнца, воодушевления в произведении искусства, тем полнее и беспощаднее проступает в нем правда, которая имеет для него лишь одну сторону – ту, которая связана с лишениями и страданиями человека, борющегося – за правду. А когда правда завоевана и на лице победителя сияет улыбка, – Ромасу Стаугайтису это уже кажется лакировкой, ложью. Правда для нега обязательно сопряжена с лишениями, горем, разочарованием, болью. Он видит себя гением, прозревающим далекое грядущее. Но люди, окружающие его, не понимают холодное и мертвое творчество Стаугайтиса. Он им чужд, ибо никуда не зовет их, ничему не учит. В своем самомнении Ромас пытается объяснить это по-своему. Он говорит сестре Юле: «Видишь ли, я рисую, что хочу. Но, рисуя, что хочу, я рисую не то, что хотят видеть другие. Понимаешь? Это ужасная трагедия, которую переживают почти все большие художники». Его картины исполнены духа отрицания и уныния. Он видит, чувствует только себя, живет в себе. После смерти отца – большого человеколюба и гуманиста, отвергшего Ромаса, после столкновений с Юлей, с другими людьми, художник задумывается над своей судьбой. Он начинает понимать, что живет, словно накрытый стеклянным колпаком, сквозь который не проникают звуки и запахи жизни. Он ищет выход, и не может его найти. Надо пробить этот проклятый стеклянный колпак и убедиться, действительно ли существуют на земле счастье и радость. Скрытая дотоле от его взора красота жизни и природы начинает постепенно обнаруживаться, увлекая и захватывая Стаугайтиса. Но этот процесс сложен и труден. Ромас приходит к отрицанию философии одиночества, борясь и споря с самим собой. Столкновение с циником Мешкайтисом высекло ту искру, которая внезапно, с беспощадной отчетливостью осветила его душу. И Стаугайтис содрогнулся: неужели нет никакой разницы между ним и этим ничтожеством? Неужели он сродни людям, стирающим пыль со старых, истлевших идеек, испытывающих страх перед жизнью и боязнь сквозняков? Он не без трепета перешагнул через эту моральную пропасть, взял первый рубеж. Чтобы закрепиться на нем и увериться в своей готовности идти новой дорогой, он оглядывается на прошлое, Все, что тянуло его назад – интеллектуальное мещанство, пошлость, цинизм, – словно сосредоточилось в образе поэта Мешкайтиса, который глумится над любовью молодого художника к недавно умершему отцу: «Ты думаешь, он любил отца? Ха! Любил! Он ненавидел своего отца так же, как наш актер режиссера».

Новое, еще не окрепшее в Характере, но уже становящееся деятельной нравственной силой, рождает в Ромасе убежденность: нет, он не Мешкайтис. И он бьет Мешкайтиса по «его сугубо интеллигентному лицу». Вдруг каким-то внутренним взором Стаугайтис с ужасом увидел, что это не лицо поэта Мешкайтиса, а его собственное. Несколько мгновений длилось оцепенение, а затем наступил момент трезвой оценки происшедшего. Нанеся удар Мешкайтису, он тем самым возвысился не только над ним, но и над самим собой. Новое чувство, робко и неуверенно рождающееся в его характере, превратилось в реальный поступок, но вытеснено ли старое окончательно или же это был лишь внезапный, эмоциональный взрыв, после которого наступит не обновление, а опустошенность, растерянность? Душа Стаугайтиса как бы раздваивается, происходит схватка двух мировоззрений, двух характеров. Вот диалог между Ромасом и его двойником.

с – Ну? – говорю я с вызовом.

Так у нас ничего не получится. Мы никогда не начнем. Я становлюсь поудобнее и презрительно сплевываю.

– Сегодня я уже съездил тебе по морде.

– Когда?

Я:

– Там, в мансарде. Не увиливай.

Тот:

– У тебя в последнее время чересчур напряжены нервы.

  1. «Иностранная литература:», 1962, N 9, стр. 157.[]
  2. А. Фадеев, За тридцать лет, «Советский писатель», М. 1957, стр. 661.[]

Цитировать

Ломидзе, Г. Сила реализма (Заметки о современной прозе) / Г. Ломидзе // Вопросы литературы. - 1963 - №5. - C. 47-68
Копировать