Испытание («Дозор» А. Мицкевича и «Воевода» А. Пушкина)

…Так-то – нежного слабей жестокий…

«Пир во время чумы»

Балладе Пушкина «Воевода» (1833) в науке не очень везло. Эта вещь – вольное переложение баллады А. Мицкевича «Чаты» (что означает «На страже» или «В дозоре»). Ни переводоведы, ни пушкинисты «Воеводу» чрезмерным вниманием не баловали, и понять их можно. Для первых, очевидно, баллада казалась хотя и переводом, но все-таки слишком вольным; для вторых – хотя и вольным, но все-таки слишком переводом; для тех и других она едва ли представлялась произведением сколько-нибудь монументальным. 1833 год – это год рождения таких шедевров, как «Осень», «Не дай мне бог сойти с ума», «Медный всадник»; в этом году Пушкин работает над «Капитанской дочкой», «Пиковой дамой», «Историей Пугачева». Среди такого созвездия «Воевода» занимает на первый взгляд место достаточно скромное.

Затруднительно и положение переводоведов. Вот берет Пушкин две баллады Мицкевича: «Воевода» («Дозор») и «Будрыс и его сыновья» («Три Будрыса»). Переводит их. Печатает вместе во втором томе третьей книги «Библиотеки для чтения» за 1834 год. Размер у Мицкевича в обеих балладах тот же, характерный настолько, что не заметить этого нельзя; сюжет развивается по сходным балладным правилам; автор один; переводчик один; время и место публикации совпадает. Между тем…

«Если в «Будрысе и его сыновьях» величайший русский поэт… с удивительной точностью передал и содержание, и образную систему, и ритм подлинника, то в «Воеводе» он во многом отступил от текста Мицкевича», притом «перевел балладу хореическим размером, в корне меняющим характер мицкевичевского стиха…» ¹. Зачем же Пушкин в одном случае смиряет себя, в другом вольничает? И вольничает ли?

Ответить на эти вопросы – задача предлагаемой статьи. В результате может выявиться художественная система, мотивирующая все частные изменения, какие внес в балладу Пушкин. С другой стороны, чтобы обнаружить такую системность, полезно соположить «Воеводу» с иными, родственными ему вещами внутри общепушкинского контекста. Контекст – это не дробно-механическая сумма произведений, а содержательное целое. Между произведениями внутри единого контекста обязательно возникает смысловая перекличка, которая позволяет точней, глубже, достоверней расслышать смысл каждого произведения в отдельности, а заодно – проверить его истинные философские и художественные масштабы. Ведь и мнение о «маломасштабности»»Воеводы» слагается как раз тогда, когда балладу эту соизмеряют фабульно, но не сопоставляют духовно с «монументальными» пушкинскими творениями.

Между тем «чужая» и «скромная» баллада о семейно-любовном треугольнике, о страсти и мести задает нам, если вдуматься, вопрос отнюдь не мелкий: что может сделать человек в условиях, когда поделать нельзя ничего?.. Разве не тот же вопрос преследовал Пушкина в других – грандиознейших – творениях? Да и пригодна ли для пушкинского творчества рубрикация по степени величия?

А заодно – пристала ли ему другая рубрикация: по дозам «своего» и «чужого»? Мало кто из новоевропейских писателей давал такую свободу самопроявления «чужим» взглядам, иным эпохам и национальным культурам, мало кто был в такой мере «переводчиком», как Пушкин. Это его качество принято называть нротеизмом. Но точна ли ходовая концепция пушкинского протеизма по самому ее существу?

Перед лицом таких вопросов контекстуальный анализ «Воеводы» перестает быть процедурой чисто технической. Это уже не одна лишь методика, но и методология; это работа с текстом, но с текстом внутри пушкинского мира. Контекстуальные связи объявляют себя уже не как «формальные показатели», а, во-первых, как наглядные скрепы упомянутого мира, его несущие конструкции; во-вторых, как художественное отражение тех взаимосвязей и взаимозависимостей, которые открылись художнику в жизни, во внелитературной действительности.

1

«Поздно ночью из похода воротился воевода» – начинает балладу Пушкин. Мы к этому зачину привыкли; но если над ним поразмыслить, звучит он странновато и отнюдь не «по Мицкевичу». Что происходит в первых строках у Мицкевича? «Из садовой беседки воевода задыхаясь бежит в замок в смятенье и тревоге…» Жена Воеводы неоднократно названа «новобрачной», «молодой». Сардонически титулован «новобрачным» и поклонник, на свиданье к которому она ушла. Сам же поклонник в приступе ревнивой досады желает «молодой» на прощанье доброй ночи и «долгих ласк» мужа.

Здесь все понятно. Действие происходит то ли непосредственно в свадебный вечер, то ли в первые дни после венчанья. В фамильном парке Воеводе почудилось неладное, он торопится проверить опасение: бежит в спальню к жене (и, как мы помним, не находит ее на месте). Естественно, ни из какого похода он при этом не воротился.

Тем очевидней пушкинская фабульная «невязка» (слово А. Ахматовой). Свадебное «новоселье», унаследованное Пушкиным от Мицкевича, не согласуется с загадочным походом. Остается единственное предположение: непонятный нам поход был Пушкину настолько нужен, что от него «не можно» было отказаться. Зачем же он нужен?

Уже упоминалось, что Пушкин и перевел, и опубликовал одновременно две баллады Мицкевича. Но баллады неспроста легли рядом на печатных страницах; соседство публикационное лишь наглядно выявило их содержательную связь. Два текста превратились в диптих – уже не столько Мицкевича, а и пушкинский. Связующих звеньев оказалось немало; вот некоторые – главнейшие.

Как анонимный Воевода, так и воевода Будрыс включены Пушкиным в единую ситуацию: Воевода из похода воротился; Будрыс в поход снаряжает (троих сыновей). Таковы завязки баллад. Воевода переносит «военные действия» в семейный обиход; Будрыс посылает сыновей на ратные дела, но дела ратные и здесь оборачиваются делами семейными. Таково основное действие. В итоге же оба похода кончаются неожиданно и, можно сказать, неудачно, однако неудачи эти разные: в первой балладе – гибель (после свадьбы), во второй – свадьба (вместо гибели). Таковы развязки.

Между частями диптиха «походный» мотив устанавливает, таким образом, зеркало: ситуация (как это часто бывает у Пушкина) отражается та же, но в обратном виде; повторяя, баллады противопоставляют.

В чем пафос и смысл этой зеркальной антитезы внутри пушкинского контекста?

Спросим себя для начала: которая из баллад по своей природе ближе к сказке? Безусловно «Будрыс и его сыновья».

О чем расспрашивает Салтан купцов-мореходов? О маршруте их странствий. Об экспортируемых товарах. А под конец о глазном: «какое в свете чудо?» Но ведь и «заказы» Будрыса сыновьям, отправляющимся в походы, только притворяются прагматичными. Сукна, сабли, рубли – все так; да только перечень военной добычи, подобно реестру товаров из сказки о Салтане, оборачивается сей же миг знакомым повествованием о чудесах такого широкого, заманчивого, такого диковинного белого света. «Три стороны света» в балладе, свое чудо у каждой из сторон, а вместе они образуют трехстворчатый складень – сказочно-эпический imago mundis (название одной из средневековых энциклопедий) – образ мира.

Ну, а центральное чудо, чудо изо всех чудес в балладе Пушкина – Мицкевича и сказке Пушкина – это бесспорно царь-девица. И та, что «как роза румяна, а бела, что сметана», «весела – что котенок у печки»; и та, что «сама-то величава, выступает, будто пава», у кого «месяц под косой блестит, а во лбу звезда горит». Уж на что обуяны скудоумной расчетливостью «бабы»-временщицы, а и те не могут возразить против того, что «чудо» Лебеди – «правдивое», то есть подлинно достойное изумления. И сколько ни прикидывает выгоду от сыновьих набегов «старик домовитый», а стоит ему дойти до «чуда»»польской девицы», как пропадают его выкладки и восторг затопляет Будрысову речь.

И в «Будрысах», и в сказке о Салтане господствует фольклорная троекратность: три рассказа о чудесах, три похода (в сказке – три плаванья). Фольклорны портреты обеих красавиц – Лебеди и «польской девицы». Фольклорно совмещение мотивов похода и свадьбы. Фольклорны «свадебные» развязки. Да и зачины: «Три девицы под окном…» – «Три у Будрыса сына…».

И баллада, и сказка в своем жанровом существе – осколки мифоэпического мира, его реликты в неэпические времена. Сберегая эпический сюжет, баллада теряет космическое его освещение – мировой масштаб эпоса. Сказка удерживает эпос прочнее – в том числе и оградой фантастики. В балладе господствует случай, в сказке – чудо. Чудо – естественная среда обитания сказки, воздух жанра. Но происходит это потому, что чудо и мыслится в сказке главным, однако вполне нормальным жизненным явлением. Оно не случайно, а закономерно, не иллюзорно, а непреложно и подлинно. Отметим еще одно: чудо в сказке не идиллично. Оно не способ избежать житейского, нравственного испытания; наоборот – оно-то испытание и есть.

При этом сказка необыкновенно разнообразна в «испытательных вариантах». Ни одного фольклориста не удивит, предположим, такое изложение сказочного сюжета: герой встречает на дороге старичка (калик перехожих, Ягу, лесного зверя и т. д.), помогает ему (донести ношу, поднять вязанку дров, вытащить занозу из лапы и т. д.), за что получает волшебную дудочку (яблочко, платок, клубок и т. д.). Самое главное в данном случае – эти «и т. д.». Они доказывают, что не в конкретных встречных, не в данной услуге, не в этих вот подарках суть. Вообще логика тут обратная видимой. Не услужил потому, что встретил, а встретил для того, чтобы услужить. Или верней: его встретили – чтобы испытать. «Немощь» встреченных, равно как и «сила» героя, на самом деле предполагает мощь испытующих, несоизмеримую со скромными человеческими возможностями испытуемого². Ведь не мускулы, в конце концов, щупает у героя сказка – она проверяет его душевную готовность, его внутренний нравственный слух.

Многие (если не все) сущностные принципы народной сказки откликнутся в творчестве зрелого Пушкина. Сказка предъявляет человеку чрезвычайные обстоятельства, но не навязывает ответного поступка; Пушкин обходится со своими героями так же. Сказка варьирует условия, но не смысл испытания; Пушкин тоже. Сказка не мыслит ситуаций, в которых «ничего нельзя поделать»; Пушкин, к таким ситуациям явно тяготея, осмысляет их, однако, с оглядкой на сказочные «уроки». Наконец, сказка занята будто бы проблемами домашними (женитьба, сватовство, наследство, поиски пропавших родных и т. п.); пушкинские сюжеты тоже влекутся к Дому – с заглавной буквы, каким он важен и сказке³.

Домом завершаются все походы, Дом же и подводит им моральный итог. Нет ни в народном, ни в пушкинском творчестве хотя бы одного персонажа, оправданного (в крупном смысле) большим миром, но притом осужденного у себя дома, – или наоборот. Сейсмографически точно Дом свидетельствует о спокойствии либо «черной буре» не только в микрокосме человека, но и в его макрокосме.

У себя дома поджидает Старика-рыбака «домашняя» самодержица и претендентка на мировое владычество. У себя дома ждет Ибрагима измена молодой жены (продолжение романа «Арап Петра Великого», оставшееся в замыслах): так отвечает Дом на насильственное присвоение героем души этого Дома – юной и прекрасной «царевны» Наташи Ржевской. В дому настигает крестьянина («Утопленник») возмездие за душевную омертвелость: «под окном» и «у ворот» отныне к нему будет из года в год стучаться гость-мертвец. Дом проверяет философские доктрины Алеко и политические хитросплетения Мазепы. Афоризмом о коне и лани пытается Мазепа объяснить разлад с собственным Домом, заглушить «шум внутренней тревоги», нарастающий в его домашнем кругу еще задолго до краха гетманских политических притязаний. С этого момента и назревает подлинная казнь Мазепы. А начинается она тогда, когда, увидев потерявшую рассудок Марию, гетман вздрогнет «как под топором».

Дом спасает от бесприютности средь «неведомых равнин», от тоски среди бесовского визга и воя, Дом дает опору, но только в том случае, если хозяин созидает его как обитель «трудов и чистых нег». Достаточно обману или бездуховности, «чумному» пиру или бесовскому шабашу получить доступ в святая святых человека, в его – обобщенно понимаемый – Дом, чтобы Дом этот превратился в самую грозную (ибо самую потаенную и непредвиденную) ловушку.

Гармония сказки о Будрысах сродни гармоническому острову Буяну, прежде всего потому, что и там и тут при всех обстоятельствах прочно основание у Дома Бытия. «Трещина мира», изнутри разламывающая существование Воеводы, тоже уходит в толщу домашнего уклада. Пушкинские баллады перестают в связи с этим казаться малой формой. Их домашний ракурс не уменьшительное, а увеличительное стекло: за ним возникает величественный бытийный конфликт и контраст – между видимостью и сущностью.

Пушкину ничего не пришлось кардинально менять в истории Будрысов не оттого, что он задался целью быть переводчески точным. Точным был ответ героев на испытание. «Силачи удалые» Мицкевича безукоризненно верно ответили на задачу, какую им задали – во-первых, Будрыс-отец, во-вторых, поэт Пушкин. Выполнив ее, они встали в единый строй с Гвидоном и Русланом, с тридцатью тремя богатырями, Елисеем, семеркой «румяных усачей» – пополнили добродушную и бескорыстную пушкинскую рать.

Персонажи «Воеводы», переселясь в пушкинский контекст, тоже прошли испытание, но с другим результатом.

2

Изо всех действующих лиц этой баллады наиболее приметные – и наименее сначала понятные – изменения выпали на долю молодых влюбленных. Какими предстают они перед читателем оригинала? «Он» – в пароксизме страсти; «она» – ему под стать: «Одной рукой свои глаза она прикрывала рассыпанными кудрями и грудь прикрывала краем рубашки; другой рукой от лона отталкивала плечи стонущего у ее ног мужчины». И дальше: «Она его не слушает, он шепчет ей на ухо новые жалобы или, быть может, новые мольбы, пока взволнованная, изнемогшая она не опустила плечи и не склонилась в его объятья».

Каковы действующие лица, таковы декорации и костюмы. Упоминается заросшая кустами беседка, «дерновое сиденье», на сиденье «новобрачная». Цветовая ее доминанта – белизна, но особая; белизна рубашки: традиционно – цвет невинности, здесь – знак соблазнительной «неубранности», напоминание о том, что в сад «новобрачная» пришла прямо из супружеской опочивальни.

У Пушкина от всего этого богато декорированного эпизода остается пять строк. Вначале:

На скамейке у фонтана,

В белом платье, видят, панна

И мужчина перед ней.

И затем:

Панна плачет и тоскует,

Он колени ей целует…

Это все. Нет укромной, непроницаемой для посторонних, беседки – есть фонтан (предполагающий открытую площадку). Нет обольстительной рубашки – есть платье. Нет белизны соблазна – есть белизна чистоты. Нет мужчины, прижавшегося к лону, – есть мужчина «перед ней». В объятия никто не падает, а слезы героини «Воеводы», согласимся, отличаются от стонов и рыданий героя «Дозора».

«Огонь желанья» бросает у Мицкевича отсвет и на старого Воеводу. Въяве, с отчетливостью кошмара воображает молодой Пан постель Воеводы: «Каждый вечер он будет, утопая в пуху лебяжьем, лелеять старый лоб на твоем лоне и из твоих губ розовых, и из твоих щек румяных высасывать сладость, запретную для меня». Муж будет лелеять на ее лоне свой лоб; поклонник прижимает к ее лону свою грудь – повторяемость слова выдает однотипность чувства.

Не так-то, выходит, не прав Воевода Мицкевича, когда свою жертву, молодого Пана, иронически обзывает «новобрачным». У Мицкевича и впрямь изображаются две брачные ночи: в беседке и в замке. У Пушкина – ни одной. Сцена «на дерновом сиденье» преображена, воображаемая же сцена «в пуху лебяжьем» полностью опущена.

Автора «Прозерпины» и «Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем», «Гавриилиады» и «В крови горит огонь желанья», творца Дон Гуана и Клеопатры трудно заподозрить в нехватке темперамента или в избытке чопорности. Между тем факт остается фактом и требует объяснения. Попробуем отыскать это объяснение, исходя из того, что заданные Мицкевичем характеры (Пан и Панна) обживают новый – пушкинский – контекст, получая в нем новое место и значение.

Балладная Панна попадает при этом в ряд персонажей-«отражений». Вот одна такая женская анфилада: Дочь мельника из «Русалки» – Елица из «Песен западных славян» – Татьяна из «Евгения Онегина». Все они испытуются единой ситуацией – несчастной страстью. Испытание одно – ответы на него разные. Дочь мельника избирает месть, и Пушкин показывает, каким нечеловеческим «холодом» пропитывает эту некогда живую, горячую, любящую душу жажда мести любой ценой. Елица проходит «отчаянный» путь, подобный пути Мельниковой дочери;

1. Максим Рыльский, Поэзия Адама Мицкевича, М., Гослитиздат, 1956, с. 69 – 70.[↩]
2. «Какими бы реактивами мы ни разлагали структуру сказки, чудо так и остается «нерастворенным». Отсюда ясна…. важная вещь: чудо и волшебство – не в силах героя сказки – человека. Сам, собственными средствами, он чудес в сказке не совершает. Они – в компетенции иных, по природе своей чудесных и волшебных сил… Мы привыкли говорить, что сказка утверждает могущество человека; но оказывается, что человек-то в сказке вовсе не так уж силен – напротив, в принципе, сам по себе, он слаб. И глубоко значительно то, что именно это, по природе слабое, творение всегда побеждает более сильного по природе противника, в том числе и чудесного. Побеждает при помощи чудесных же сил, благоволящих к нему…» (В. Непомнящий, Что ждет сказку? – «Детская литература», 1973, N 3, с. 16). [↩]
3. «Придут годы, когда Дом сделается для Пушкина символом самых заветных чувств и наиболее высоких ценностей…» (Ю. М. Лотман, Александр Сергеевич Пушкин, Л., «Просвещение», 1981, с. 31). [↩]