«Шутка сказать– гротеск!»

Ю. Манн, О гротеске в литературе, «Советский писатель», М. 1966, 184 стр.

С давних пор и по наши дни гротеск имеет своих восторженных почитателей и своих рьяных хулителей. Вот почему почти любой разговор о нем перерастает в жаркую схватку. Даже спокойные, уравновешенные люди теряют при этом свое хваленое хладнокровие и обрушивают на оппонентов целый океан эмоций. Подобный накал страстей вокруг проблемы гротеска, несомненно, свидетельствует о ее важности, остроте и непреходящей актуальности. «Шутка сказать – гротеск!» – воскликнул некогда Станиславский, и в этих словах отразились как реальная сложность вопроса, так и напряженность эмоциональной атмосферы, сопровождающей его обсуждение и решение.

Вместе с тем приходится с сожалением констатировать, что уровень теоретической разработки проблемы гротеска разительно не соответствовал и не соответствует этому бурному всплеску чувств. Сам термин «гротеск» необычайно популярен и в нашей критике, и в истории литературы, и в ее теории. Откройте наугад любую рецензию, статью, книгу, в которых речь идет о каком-либо сатирическом произведении, и вы наверняка встретите это слово. Однако, если спросить тех, кто его употребляет, что же такое гротеск, то ответы будут самые разноречивые. Подчас же их и вовсе не будет: во многих случаях термин «гротеск» появляется как бы по инерции, без малейшего понимания его смысла.

Все это очень прискорбно, хотя вполне объяснимо: у гротеска много почитателей, но очень мало исследователей.

Если некоторые зарубежные историки и теоретики литературы все же уделяли гротеску внимание (достаточно напомнить из старых работ «Историю гротескно-комического» К. Флёгеля и «Историю гротесковой сатиры» Г. Шнееганса, а из новейших – «Гротеск в живописи и литературе» В. Кайзера¹), то на русском языке до самого последнего времени не было ни одной книги, посвященной его истории или теории.

Только в прошлом году был издан фундаментальный труд М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса», в котором содержится первое в советской науке специальное исследование проблемы гротеска (правда, основное внимание автора сосредоточено на древнем, средневековом гротеске и на гротеске эпохи Возрождения).

И вот теперь издательство «Советский писатель» выпустило вторую книгу, посвященную данной проблеме, – работу Ю. Манна «О гротеске в литературе», цель которой сам автор сформулировал так: «Наш небольшой очерк не претендует на исчерпывающее изложение истории гротеска, на полный обзор гротескных произведений. Мы стремились лишь дать общее теоретическое понимание гротеска, охарактеризовать его место в реалистической литературе» (стр. 181).

Потребность в подобного рода работе назрела давно. Ведь вопрос о природе и сущности гротеска, о его «соотношении» с реализмом относится к числу наиболее актуальных и наиболее запутанных. Было время, когда гротеск объявляли порождением идеализма и вообще отлучали от реалистического искусства.

Воюя с подобными утверждениями, Бертольт Брехт, один из прославленных мастеров реалистического гротеска, писал: «Не понятие узости, а понятие широты подходит реализму. Когда мы видим, в какой разнообразной форме можно описать действительность, мы убеждаемся, что реализм не сводится к формальному моменту. Очень опасно великое понятие «реализм» прикрепить к нескольким именам, какими бы знаменитыми они ни были, и превратить несколько форм в единственно возможный творческий метод».

Ю. Манн в своей книге, руководствуясь этим тезисом, убедительно показывает, что гротеск нисколько не «противоречит» реализму: он является не только правомерным, но и равноправным принципом типизации, существующим наряду с отображением действительности в рамках жизненного правдоподобия.

Сопоставляя между собой романтический и реалистический этапы в развитии гротеска, автор книги приходит к выводу, что реализм был тем творческим методом, в недрах которого гротеск расцвел заново и достиг выдающихся художественных результатов. Если в творчестве романтиков гротесковые формы порой приобретали несколько абстрактный, самодовлеющий характер, то «реалисты, продолжившие борьбу романтиков за гротеск, с самого, начала связали этот принцип типизации с художественной правдой» (стр. 28).

В руках реалистов гротеск стал эффективнейшим средством социального исследования действительности. В то же время он явился важной формой углубленного анализа человеческой психологии.

«Реализм, – отмечает Ю. Манн, – принес с собой невиданную дотоле психологизацию гротеска, развил искусство воплощения в нем обычных и не приметных с первого взгляда душевных переживаний обыкновенных людей. Гротеск глубоко погрузился в прозу жизни, в повседневный быт» (стр. 51).

Специальную главу в своей книге автор посвящает анализу повести Гоголя «Нос». От общих рассуждений о сущности гротеска исследователь переходит к разговору сугубо конкретному. Он наглядно демонстрирует построение гротескового произведения, показывает органичную связь фантастики с реально-бытовым планом повести, вскрывает те пружины, которые приводят в действие сложный художественный «механизм».

В свое время Достоевский, подчеркивая влияние Гоголя на дальнейшее развитие русской литературы, говорил: «Все мы вышли из гоголевской «Шинели». В наши дни В. Каверин, процитировав эти слова Достоевского, пишет: «Теперь, в середине XX века, следовало бы добавить: «И из гоголевского «Носа».

Это очень верно. В самом деле, именно «Нос» определил ту линию в развитии русского критического реализма, для которой характерно смелое использование гротесковых форм. Вот почему развернутый анализ этой повести в теоретической работе о гротеске не только оправдан, но в известной мере и необходим.

Разумеется, «конкретный» материал книги Ю. Манна не ограничивается «Носом» Гоголя. Свои теоретические положения автор подкрепляет разбором произведений Свифта и Щедрина, Брехта и Маяковского, Пиранделло и Шварца. Выводы, к которым приходит исследователь, в большинстве своем интересны и убедительны.

Нельзя, например, не присоединиться к Ю. Манну, когда он пишет: «… гротеск возникает как стремление к крайнему обобщению, «подведению итогов», к извлечению некоего смысла, концентрата явления, времени, истории. Автор гротеска делает это не иначе, как путем предельного заострения, – до нарушения привычных связей, иначе говоря, до создания своего, особого, гротескного микромира, который способен вобрать в себя самое существенное из лежащих вне его огромных явлений» (стр. 57).

Немало в книге и других справедливых замечаний и наблюдений относительно природы гротеска.

Так, в главе «Сущность гротеска» автор совершенно верно подчеркивает, что «алогизм гротескного сохраняет свою силу да и само право на существование лишь постольку, поскольку отражает реальную действительность, реальные закономерности» (стр. 17).

А несколько ниже в той же главе говорится: «В гротеске первичная условность любого художественного образа удвояется. Перед нами мир не только вторичный по отношению к реальному, но и построенный по принципу «от противного» или, точнее, вышедший из колеи. Привычные нам категории причинности, нормы, закономерности и др. в гротескном мире растворяются.

Потому-то, между прочим, так характерна для гротеска фантастика. Она особенно наглядно разрушает привычные для нас связи» (стр. 20 – 21).

Поначалу может показаться, будто данное рассуждение противоречит тому тезису, что приведен выше. На самом же деле они дополняют друг друга: причинность, нормы, закономерности жизни в гротеске не только «растворяются», но и выявляются. Нарушая одни жизненные связи и закономерности (привычные, видимые невооруженным глазом), создатель гротеска стремится тем самым сделать явными, зримыми другие закономерности – более глубинные, характеризующие сущность определенных сторон действительности. В этом, собственно говоря, и состоит активно-познавательная функция гротеска, его содержательная сторона.

Значительное место в работе Ю. Манна уделено художественным особенностям гротеска. Этим вопросам посвящены главы «Фантастика и преувеличение в гротеске», «Гротеск и аллегория», «Комическое в гротеске», также содержащие немало интересного.

Так, весьма плодотворным является предложенное исследователем деление гротеска на два основных вида: «В первом случае (наиболее распространенном) фантастика – это следствие каких-то обстоятельств или качеств героя. Во втором – условие, исходный пункт действия, фантастическое предположение» (стр. 78).

Примером гротеска первого вида Ю. Манн считает пьесы Б. Брехта «Круглоголовые и остроголовые», «Человек есть человек» («Что тот солдат, что этот»). К гротеску второго вида автор относит «Клопа» и «Баню» В. Маяковского, «Остров мира» Е. Петрова и другие аналогичные произведения.

В связи с анализом названных пьес исследователь высказывает любопытные соображения относительно своеобразия того или иного вида гротеска. Так, он справедливо отмечает, что фантастическое предположение не есть нечто произвольное и самоцельное. Оно обусловлено своеобразием изображаемого противоречия и призвано раскрыть его с наибольшей наглядностью и силой. «…Фантастическое предположение, – пишет Ю. Манн, – единственно и незаменимо. Оно так же зависит от героев, темы и т. д., как последние зависят от него. Оно не столько «форма существования» художественного произведения, сколько само это произведение, его плоть».

Совершенно прав автор книги и в том случае, когда подчеркивает, что «сочетание гротескного с негротескным в рамках одного произведения тоже внутренне обусловлено» (стр. 92).

А вот когда он утверждает, будто «в гротеске второго вида (где фантастика – исходный пункт) возрастает, так сказать, социально-обобщающая функция фантастики» (стр. 83 – 84), то с этим согласиться уже трудно. Думается, что социально-обобщающая функция фантастики зависит не от «вида» гротеска, а от того, как эта фантастика используется, выявлению каких противоречий подчинена.

Односторонним, чересчур категоричным представляется мне и такое утверждение автора книги: «То, что в гротеске выступает как необычное, взаимоисключающее, странное, отражает – через длинный ряд эстетических опосредствовании – реальную необычность, реальную «разорванность» (стр. 70).

Да, необычное в гротеске может отражать и зачастую отражает реальную необычность, реальную «разорванность». Но нередко бывает и наоборот, когда оно отражает реальную обычность чего-либо, взрывая ее при этом изнутри, обнажая ее истинную сущность.

В данном случае нет возможности остановиться на некоторых других, спорных вопросах художественной структуры гротеска (это предмет особого разговора).

И все же об одном из них, хотя бы кратко, необходимо сказать. Я имею в виду вопрос о границах гротеска.

В начале своей книги Ю. Манн, как уже говорилось, подчеркивает, что для гротеска «характерна» фантастика (стр. 20). Однако на следующей же странице он утверждает, что «возможен гротеск и без фантастики» (стр. 21).

В подтверждение этого исследователь ссылается на повесть Герцена «Доктор Крупов». Ю. Манн пишет: «В том неожиданном ракурсе, который предложил нам писатель, мы по-иному смотрим на обычные – и, в сущности, ничего не утратившие в своей обычности – предметы. Гротескное создается здесь без помощи фантастики, путем смелого сближения разных планов, развития и аргументации парадоксальной точки зрения Крупова на историю» (стр. 22).

Итак, получается, будто бы для возникновения, создания гротеска вполне достаточно«неожиданного ракурса», «парадоксальной точки зрения».

Но ведь тем самым автор вступает в противоречие с другими положениями книги, согласно которым гротеск предполагает нарушение «вида естественных произведений» природы (стр. 20) и характерен «созданием таких форм, в которых есть что-то странное, неестественное» (стр. 15).

Аналогичное недоумение возникает и при ознакомлении с таким тезисом: «Мольер своими гиперболами и самим принципом гиперболической обрисовки характеров в известной мере близок к гротеску» (стр. 62).

Ведь если Мольера считать «близким» к гротеску, тогда «близкими» к нему окажутся и все другие писатели-сатирики, прибегающие к гиперболе, к гиперболической обрисовке характеров, а различие между гиперболой и гротеском вообще исчезнет.

И хотя затем автор говорит о «неразвитости» гротеска у Мольера, вопрос о соотношении гиперболы с гротеском, о границах гротеска не становится более ясным.

Как видим, книжка Ю. Манна не свободна от положений спорных или недоработанных. Да это и естественно. Слишком уж сложен и многогранен гротеск, слишком не исследован!

В целом же впечатление от работы Ю. Манна – безусловно положительное. Поставленную перед собой основную задачу – «дать общее теоретическое понимание гротеска, охарактеризовать его место в реалистической литературе» – автор, несомненно, выполнил.

И не беда, что некоторые стороны специфики гротеска остались на сей раз вне поля зрения исследователя (например, вопрос о своеобразии гротеска в различных поэтических родах, об особенностях литературного гротеска по сравнению с гротеском изобразительным или музыкальным и т. д.).

Надо надеяться, что Ю. Манн не ограничится сделанным, продолжит разработку избранной темы, и через несколько лет читатель будет иметь не только настоящий «очерк», но и солидную монографию, в которой история и теория гротеска будут рассмотрены досконально, со всех сторон.

1. K. Flögel, Geschichte des Groteske-komischen (1788); H. Schneegans, Geschichte der grotesken Satire (1894); W. Kayser, Das Groteske in Malerei und Dichtung (1957).[↩]