№6, 1980/Литературная жизнь

Шум времени (Дос Пассос: уроки одной судьбы)

Творческое развитие Джона Дос Пассоса переломилось резко и для многих неожиданно: еще в 1937 году Конгресс американских писателей – радикальная литературная организация той поры – присудил ему высшую премию за роман «Большие деньги», увенчавший трилогию «США», в которой тогда нередко видели образец социалистического эпоса; а буквально через несколько месяцев вышли в свет «Приключения молодого человека» – книга о воюющей Испании, написанная так, что ее не мог бы не одобрить сам Франко. Все, что Дос Пассос печатал в последующие два десятилетия, свидетельствовало только о неостановимом упадке его таланта и об идейном ренегатстве, принявшем характер какой-то одержимости. В годы холодной войны он был из тех, о ком Норман Мейлер сказал, что таким американцам «демон коммунизма чудится под собственной постелью». Он каялся и отрекался, обливая грязью былых друзей и даже тех, кто шел его дорогой, коря неискренностью покаяний. Он поддерживал сенатора Маккарти с его комиссией по расследованию антиамериканской деятельности. Он с одобрением высказывался о разного рода реакционерах у себя на родине и далеко от ее берегов – от берчистов до Моиза Чомбе.

Лишь в книге воспоминаний «Лучшие времена» (1967), появившейся за три года до смерти Дос Пассоса, зазвучали иные ноты. Почувствовалась ностальгия по собственной юности, когда он жил предощущением революции и полагал смысл писательской работы в том, чтобы эту революцию приблизить. Почувствовалась горечь осознания итогов. Никто не назвал бы их радостными. Маниакальный конформизм и художественная безликость книг, созданных в конце пути, поставили Дос Пассоса в один ряд с авторами пухлых томов, изготовленных конвейерным методом и призванных оживить в массах сильно поубавившийся энтузиазм относительно фундаментальных начал и вероятных перспектив американского общества. Он уподобился Мичнеру, Друри, Вуку – этим официозным «певцам Америки», справедливо презираемым всеми, кто сохранил способность к независимому мнению да и просто художественный вкус.

Оглядываясь на межвоенное двадцатилетие, Дос Пассосу, быть может, и самому было нелегко поверить, что он когда-то шел в авангарде борьбы за революционное искусство и считался самым левым во всем своем литературном поколении. В «Лучших временах» он пишет об этом с вымученной иронией, за которой нетрудно различить сожаление – не о грехах молодости, а как раз об утратах поздних лет.

Впрочем, и эта книга уже не могла спасти его репутацию. О Дос Пассосе теперь судили жестко, с оттенком брезгливости. Многие порвали с ним все отношения. Так после «Приключений молодого человека» поступил и Хемингуэй, точно не было ни сходства биографий, ни близости взглядов, ни двадцати лет товарищества. Этот конфликт подготавливался давно. Современники узнавали Дос Пассоса уже в писателе Гордоне из «Иметь и не иметь», неврастенике и эгоисте, зарабатывающем литературный капитал на социальных трагедиях «красных тридцатых». Испания развела их окончательно.

Отступничество пришлось оплачивать разрывом не только с Хемингуэем. От Дос Пассоса отвернулись прежние читатели, критики вроде Малькольма Каули, поддерживавшие писателя, когда его разносили в буржуазной прессе. Для бунтующей молодежи 60-х годов Дос Пассос служил самым красноречивым примером несостоятельности «старой левой», скатившейся на позиции ура-патриотизма и охранительной консервативности.

И можно понять, почему так грустны интонации Дос Пассоса и в «Лучших временах», и во многих статьях последних лет, и в частной переписке. Максу Истмену, еще одному обанкротившемуся радикалу, он сетует на свое полное одиночество: «Прежние товарищи превратились в фанатиков и сторонятся меня – им не нравится то, что я говорю. Порой возникает такое чувство, как будто я оказался на дне глубокого колодца… не скрою, меня иногда преследует ощущение изоляции» 1.

В фанатика скорее превратился сам Дос Пассос, и это была не последняя причина остракизма, который ему выпало пережить под конец жизни. А ведь в «лучшие времена» все было совсем по-другому. Дос Пассос тогда мог пожаловаться на нажим издателей, старавшихся выбросить из его романов самые разоблачительные страницы, на травлю со стороны продажных рецензентов, а случалось, и на догматизм отдельных своих критиков из левого лагеря, но уж никак не на изоляцию. Напротив, он неизменно оказывался на острие стремительно развивающихся конфликтов «красного десятилетия».

По многочисленным свидетельствам тех лет, никто из писателей не способствовал начавшемуся с – «великой депрессией» движению американской интеллигенции влево так ощутимо, как Дос Пассос. Каждая его книга становилась событием. Каждый общественный поступок – речь на митинге перед Чарльзтаунской тюрьмой, где ожидали казни Сакко и Ванцетти, поездка к бастующим шахтерам Кентукки и статья в знаменитом сборнике «Говорят горняки Харлана» (1932), стараниями Драйзера объединившем самых передовых литераторов эпохи, – думалось, указывал безошибочную дорогу среди исторических потрясений, от которых содрогалась Америка.

Дос Пассос считал себя наследником Джона Рида, да так его и воспринимали. В нем находили яркое воплощение типа, который стал в 30-е годы одним из самых примечательных на Западе: буржуазный интеллигент, порвавший с понятиями своего круга, постигший правду века и вплотную подошедший к революционному миросознанию, если еще не принявший его полностью. И в искусстве он тоже выступал как революционер, как новатор, отбросивший многие традиционные формы и модели художественного мышления, чтобы с предельной отчетливостью передать поступательное движение истории, которое через противоречия и драмы ведет к торжеству социальной справедливости и истинной человеческой свободы.

Оттого так высок был в ту пору его литературный и общественный авторитет. И не только в Америке. Начинавший печататься Сартр в 1938 году назвал Дос Пассоса «величайшим художником современности» 2. Тогда же Брехт пишет о книгах Дос Пассоса, что они знаменуют «появление нового реализма, ставшее возможным благодаря подъему пролетариата» 3. На страницах советский литературной периодики 30-х годов его имя упоминалось среди первых, когда речь заходила о том, у кого из писателей современного Запада есть смысл учиться4.

При такой предыстории едва ли не парадоксом выглядит все последующее. В поисках объяснений обращаются к личности Дос Пассоса, и тут оказывается, что его всегда отличали неуравновешенность и непоследовательность, анархические порывы и пристрастия к броской фразе, не подкрепленной выношенным убеждением. Причина как будто установлена, однако такое истолкование скорее снимает проблему, чем помогает ее разрешению.

Потому что на самом деле здесь целый пласт американского общественного сознания, которое в Дос Пассосе нашло наиболее одаренного и значительного выразителя.

Вот любопытный документ ранней писательской молодости Дос Пассоса – письмо другу со студенческих лет: «Мы должны бросить им вызов. В нас слишком много жизни, слишком много жажды, слишком много отчаянного желания испытать вещи невообразимые, и нельзя позволить, чтобы нас затянула тина обыденной действительности… А жить по-настоящему, подчинить себе жизнь, вместо того чтобы попросту плестись в стаде, – насколько это теперь труднее, чем было прежде… Повсюду всепобеждающий дух коммерции, эта новая религия стали и ценных бумаг! Пришло время, чтобы Роланд снова протрубил в свой рог и началась последняя битва. Мыслить ясно и гуманно, любить без ханжества, чувствовать, как пульсируют в тебе ритмы жизни всего мира, – разве это не лучше, чем добиваться житейского успеха… получить диплом с отличием, а потом отращивать брюшко на проценты с прибылей, приносимых рабским трудом?» 5

Письмо послано из Парижа в июне 1919 года. Дос Пассосу двадцать три, позади детство, проведенное в отелях и на курортах, потому что родители, эти пленники буржуазных понятий, не решались открыть свой союз, пока не умерла первая жена отца. Позади Гарвард, прилежное чтение Генри Джеймса и Уайльда, смутное ощущение искусственности и бесцельности окружающего тягучего бытия и стихи, где это ощущение вылилось в анемичных образах сильно запоздавшегоромантика. И запавшие в память огненные речи Эммы Гольдман на митингах, разгоняемых полицией. И еще не до конца определившееся, но такое сильное побуждение бежать от всеобщей «тривиальности» к «жизни обнаженной и резкой» – оно было в крови у той молодежи.

Позади война, которая и стала для Дос Пассоса – как для Хемингуэя, как для Каммингса – таким бегством. Он тоже пошел добровольцем в санитарный отряд, побывал и во Франции, и в Италии, был с позором изгнан из армии за непочтительность к офицерам и «непатриотические» высказывания («эта война – огромная раковая опухоль, питаемая ложью тех, кому не грозит угодить на фронт») и вынес из пережитого то знакомое его сверстникам чувство, которое называл «резиньяцией отчаяния» 6. А кроме того, он вынес уверенность, что мир изменится: воспитание под Верденом должно стать прологом великого переворота в мышлении и психологии, началом новых отношений между людьми. Без национализма и ненависти. Без отчужденности и несвободы. Без порабощения и несправедливости.

Об этом он писал в первой книге – «Посвящение одного человека – 1917». Законченная, она долго пролежала в ящике стола – не находилось издателя. Когда в 1920 году ее наконец удалось пристроить в Лондоне, она вызвала немногочисленные и сдержанные отклики. Наверное, оттого, что мало походила на традиционный роман. Сырой материал военных дневников почти вытеснил сюжетную интригу, и герои больше спорили, чем действовали. Была рассказана история, успевшая стать банальной: восторженный юнец, который рвется «спасать цивилизацию» от гуннов, растоптавших «несчастную Бельгию», и постигает для себя жестокую реальность бойни. «Посвящение» – это очереди вдов у пустых продуктовых лавок Парижа, гниющее человеческое мясо в окопах, заградительные полицейские отряды в километре от разваливающегося фронта. Неделя в этом аду для Мартина Хау значит больше, чем вся его былая жизнь, окутанная прекрасными иллюзиями и полная веры в красивые слова.

Обычный для той эпохи драматический перелом душевной жизни: его уже передали английские «окопные поэты» – Зигфрид Сассун, Уилфред Оуэн и Олдингтон в «Образах войны» (1919), ставших предвестием знаменитой «Смерти героя», а чуть раньше – и глубже всех – Барбюс в «Огне», книге, которую Дос Пассос назвал единственной, где выразилась настоящая правда. В своем романе он пытался следовать урокам Барбюса. Не удовлетворился жестокой фактографией и горечью безысходного отчаяния, владевшего Каммингсом, когда по фронтовым впечатлениям тот писал «Огромную камеру» (1922), да по большей части и Хемингуэем в рассказах о Нике Адамсе на войне. Попробовал отыскать перспективу событий.

Она открывалась как неизбежное конечное торжество разумности и человечности. Но для этого пережившим войну необходимо будет низвергнуть тиранию высокопарной лжи, которой слепо доверяют миллионы, и утвердить новую ориентацию, новую этику, не имеющую ничего общего с религией собственничества. Это и будет последняя битва, возвещенная современным Роландом. Битва за ответственное пользование словами, чтобы снять с обозначаемых понятий покровы лицемерия, демагогии и фальши. Битва за такое общество, где дух коммерции исчезнет, а на смену ему придут отношения братства.

Один из персонажей «Посвящения» скажет, что солдаты всех армий мечтают об этом мире без собственности, мире свободы. В романе Дос Пассоса различим пусть пока еще далекий, но несомненный отсвет десяти петроградских дней: книга Рида прочитана, и зерно упало на почву, хорошо взрыхленную встряской фронтовых будней. Но тут же, в одной строке со словами о братстве, – яростная декларация индивидуализма, не намеренного признавать никаких стеснительных рамок и в высшей степени надменного по отношению к «стаду». Чуть не на каждом шагу то же самое и в автобиографических записях той поры. «Сменится несколько поколений, прежде чем мы расшевелим гигантскую глупую массу Америки, – записывает Дос Пассос, работая над «Посвящением». – Мы вроде первых русских революционеров, умиравших непризнанными и нищими. У нас нет шансов на победу, и все-таки нужно бороться» 7.

Так сплетаются в тугой узел «резиньяция отчаяния» и устремление к новому миру, жажда братства и требования абсолютного простора для индивидуальности – сочетание причудливое, если не видеть за ним путей определенного социального слоя, судеб определенной духовной традиции. Это начавшаяся сразу вслед за войной фаза в развитии сознания рядового американского интеллигента, потрясениями истории выбитого из привычной колеи и распрощавшегося со стародавними либеральными представлениями о прогрессе и гуманизме, однако не способного – при всей искренности порывов – вложить в свои былые верования новый, революционный смысл. Такое сознание может необычайно чутко реагировать на движение времени, схватывая его шум даже в едва различимых обертонах, но ему чрезвычайно трудно выработать последовательную позицию в ломающемся, трещащем по швам и все-таки упорно удерживающемся мире буржуазных ценностей и норм. Отбившись от освоенного делами отцов берега, восприемник подобных идейных и этических традиций пытается грести в направлении, указанном другими маяками, но как часто не хватает ни выдержки, ни мужества одолеть нелегкие преграды. И тогда начинается безвольное скитание по бурному морю движущейся истории. А течение, на данный момент оказавшееся особенно сильным, подхватывает и несет лодку, сохраняя сидящему в ней лишь иллюзию, что курс выбран им самим.

В 30-е годы о писателях вроде Дос Пассоса говорили – «попутчики». Это не совсем точное слово. Они были спутниками не столько социалистических движений, сколько самой истории, самого века, тогда пережившего на Западе свой революционный апогей. Когда к концу десятилетия подули иные ветры, начали изменяться и они. Многих сломила Испания. Исход был воспринят как необратимая катастрофа, словно бы схватка с фашизмом уже была проиграна безнадежно. Дос Пассос поехал в Испанию в самые трудные для Республики дни – весной 1937 года. Результатом оказались «Приключения молодого человека». Пожалуй, так круто не менял после Испании своих взглядов никто – даже те, для кого тоже с этих событий начался путь, приведший на другую сторону баррикады.

В ту пору это многих поразило, но с дистанции времени ясно видно, что перелом, оплаченный необратимыми творческими потерями, готовился давно – еще с тех лет, когда Дос Пассосом владели совсем иные настроения. Здесь все дело было в том, что его устремления к революции и в самую радикальную пору оставались поверхностными, чисто эмоциональными. В отличие от Хемингуэя, с которым у него было немало общего, Дос Пассос не сумел обрести твердой позиции: он только плыл по течению событий, не умея ни различить их исторический смысл, ни осознать свою ответственность.

В этом смысле знаменательно, что переломной точкой стала именно Испания. Гражданская война в Испании была кульминацией исторического процесса всего двадцатилетия, разделившего две другие – мировые – войны. Здесь испытывались на прочность идеалы, убеждения, устремления всех тех, кто грезил о близкой социальной революции, и не каждому дано было выдержать такое испытание. С предельной четкостью выявилось, где была подлинная гражданская зрелость, а где – всего только скоропреходящее увлечение, слова, не подкрепленные делом. Дос Пассос принадлежал ко второй категории.

Впрочем, уже и в 20-е годы его умонастроение обнаруживало главным образом смятенность бывшего либерала, мечтавшего о гармонии и удостоверившегося в эфемерности своих прекраснодушных чаяний, травмированного открывшимися на войне истинами и теперь мечущегося между ощущением опустошенности и порывами к перестройке общества, которую может осуществить только революция, между грезами о братстве свободных людей и тревогой за свою собственную духовную независимость, за свою собственную личность, разумеется, оказывающуюся в центре мироздания.

Оглядываясь теперь на творческий путь Дос Пассоса, нетрудно уже в первой его книге обнаружить зародыш всей дальнейшей эволюции: она вела к типичному мироощущению тех, кто составил «потерянное поколение», затем – к революционным идеалам и воинствующей гражданственности и, наконец, к конформизму и официозности, в которую выродилась либеральная традиция после второй мировой войны.

Дос Пассос улавливал в шуме времени самый громкий звук и откликался на него всем своим творческим существом.

Писателем «потерянного поколения» его сделали «Три солдата» (1921). Роман принес Дос Пассосу известность и в Америке, и в Европе. Впоследствии он много раз указывал, что не нужно видеть в «Трех солдатах» автобиографию. Тем не менее книга была бы невозможна без фронтового опыта ее автора.

Произведение построено не совсем обычно. Дос Пассос начинает искать в романе новые пути. Пока экспериментальность еще не самоочевидна: как будто просто истории трех героев, переплетающиеся не столько сюжетно, сколько по внутреннему содержанию, – все трое становятся жертвами армии, подавляющей в них гуманность и непоправимо калечащей их жизнь. Сами по себе эти истории до будничности заурядны при всей своей жестокости. По времени «Три солдата» были самой ранней из книг, которые развенчали только что отгремевшую войну, показав ее будни. То, что на казенном языке именовалось великой миссией спасения демократии, у Дос Пассоса предстало как бесчеловечность, как разнузданность насилия и подавления, как трагедия. Впечатление, которое роман произвел на современников, было исключительно сильным, – вероятно, еще и оттого, что боевые действия велись вдали от Америки и мифы о войне здесь оставались живучи, пока не были взорваны конкретными свидетельствами вернувшихся. «Три солдата» читались как такое свидетельство.

На самом деле цель Дос Пассоса была шире.

Она состояла в том, чтобы показать духовный перелом, который в годы войны пережила вся нация. Такая задача потребовала особых художественных средств. Дос Пассос попытался объединить точность описания, граничащую с документализмом, и обобщенность мысли, которая для своего выражения нуждается в поэтике символ лов. Органично сочетать эти два повествовательных пласта не всегда удается, но «Три солдата» послужили пробой перед «Манхэттеном» и трилогией «США», где эксперименты Дос Пассоса приносят спелые плоды.

А пока с первых же страниц чувствуешь, как писатель стремится отойти от обычной монологической формы. В казарме перед отправкой во Францию знакомятся бывший продавец линз Дэн Фюзелли, бывший фермер Крисфилд и бывший музыкант Джон Эндрюе. Они из разных общественных групп и из разных краев: магазин Фюзелли стоит в Сан-Франциско, Крис хозяйствовал в Индиане, а Эндрюс с детства жил в Нью-Йорке. Если соединить эти точки на карте, получится линия, пересекающая страну от океана до океана. Дос Пассосу очень важна и социальная «прописка» героев, и география. В поле зрения должны находиться не только отдельные личности, но народ в ответственный момент истории. Масштаб изображения должен укрупниться, но при этом необходимо, чтобы картина ничего не потеряла в своей достоверности.

Замысел не был выдержан до конца. Постепенно в центр выдвинулся Эндрюс как персонаж, особенно близкий автору, и нарушилась идея, подчеркнутая самим заглавием, – три судьбы, одинаково значимые для романа как целого. В подзаголовках, которые Дос Пассос дал каждой из шести частей, ясно выражена еще одна мысль, определившая конструкцию книги, – общественный процесс интересует писателя больше, чем индивидуальные биографии. Это процесс механического, бездушного перемалывания человека в армии и на войне. Основные стадии и указаны в подзаголовках. «Отливается форма», «Сплав остывает»-первые месяцы казарменного оболванивания. «Машины»- то есть люди непосредственно в гуще сражения. «Ржавчина» – после капитуляции Германии она покрывает поля боев и души уцелевших. «Внешний мир» – его откроют для себя вчерашние солдаты, которых в Париже ожидает искусственная праздничность, и привычная несвобода, пока мундир не сброшен, и ощущение краха всего, к чему они когда-то стремились. «Под колесами» – закономерный итог.

Все три героя восстают против своего удела, и каждого бунт приводит к катастрофе. В этой предугадуемости развязки сказываются и достоинства, и изъяны художественного видения Дос Пассоса. Он провел персонажей по уже знакомому кругу «посвящения», и финал оказался наперед известен: машиноподобная армейская система для того и существует, чтобы методично подавлять свободную человеческую волю, в чем бы ни выражались отклонения от стандарта. Троекратно повторив, в сущности, одну и ту же конфликтную ситуацию, Дос Пассос не просто усилил эту мысль. Возник неподдельный трагизм, обозначился закон, перед которым вынужден склониться и тупоумный приказчик, и рафинированный интеллектуал.

Площадка, на которой происходит действие, раздвинулась, за порядками в армии стал виден строй всей общественной жизни. Дос Пассос писал о ее коренной враждебности гуманизму, о ее непробиваемом равнодушии к человеку, о той ущербности основ буржуазного бытия, которую выявила война. «Три солдата» вместе с «Уайнсбургом» Андерсона и первым романом Фицджеральда «По эту сторону рая» задали тональность целому литературному десятилетию.

Заговорили о новаторстве Дос Пассоса, не замечая, что в его экспериментах есть и свои крайности. В самой организации романа скрывалось противоречие, которое Дос Пассос не смог полностью одолеть. В фокусе изображения оказался определенный процесс, но книга была написана как рассказ о трех его участниках, и их индивидуальный облик ломал схему либо сам сглаживался, чтобы отчетливее выступила работа «машины». По большей части этот облик просматривается с трудом. В каждом из героев легче распознать социальный тип, чем личность, – это было наследие натуралистов, которое Дос Пассос напрасно поторопился принять.

Но у художественных характеров своя логика, и они не желали исчезать, восполнив в изображаемом процессе недостающее звено. Хлопоча о четкости общего, Дос Пассос нередко обрывал частные биографии героев, и это выглядит искусственным. Он намеревался развернуть конфликт как бы на трех уровнях, предложив три нарочито обобщенных, надличностных типа сознания, в своей совокупности образующих более широкое понятие – нация. Для этого следовало подавить в героях те черты, которые делали их не просто представителями, а людьми, не похожими ни на кого, кроме себя. Дос Пассос занимался этим старательно и небезуспешно, но герои сопротивлялись автору, и во многих эпизодах видны следы этой борьбы.

Фюзелли, например, должен был представлять тип обывателя и приспособленца, в конечном итоге оказывающегося «под колесами» именно из-за своей доверчивости к сказкам о «варварах-гуннах», безмерном американском превосходстве над этими «колбасниками» (да и над «лягушатниками», пусть они и союзники) и великих возможностях, предоставляемых армией всем и каждому. Персонаж действует в намеченном для него романном пространстве, страстно мечтая если не об ордене, то хоть о капральских нашивках – какое впечатление произведут они на оставшуюся в Калифорнии невесту! – и отчаиваясь, когда из-за нерасположения начальства его не повышают. Дос Пассос хотел показать, что война обделила даже таких, как Фюзелли, даже их заставила ощутить пустоту, «ржавчину» в душе – почувствовать себя выброшенными на свалку и смириться. Но получилась, хотя и намеченная всего лишь пунктиром, человеческая драма, для которой тесны рамки предложенной схемы. Когда тиранство сержантов делается непереносимым, когда, не, дождавшись победителя, невеста выходит за случайно подвернувшегося резервиста, бунтует и Фюзелли. А дальнейшее неотвратимо: суд, штрафная рота, озлобленность и обреченность.

Крисфилду с самого начала отводилась роль бунтаря. Существен сам факт, что перед нами выходец со Среднего Запада. В XX веке здесь была одна из последних цитаделей «американской мечты»: безграничный простор для индивидуальной воли, земное святилище ДЛЯ одиночки, сообщество равноправных людей, где каждому дано удовлетворить свое естественное стремление к счастью, – все, о чем говорил Фолкнер в знаменитом эссе «О частной жизни» 8, еще могло сохранять живое значение в сознании американцев из Индианы и Иллинойса, на заре столетия переживавших невиданно бурный экономический рост, всколыхнувший старые иллюзии. Отсюда вышли драйзеровский Каупервуд и Гэтсби у Фицджеральда – герои, в чьей судьбе особенно рельефен след «американской мечты», близко соприкасающейся со столь же типично американской трагедией обанкротившегося индивидуализма.

Ту же самую тему должен был ввести в роман Дос Пассоса герой-фермер, ненавидящий армию, которая жестко регламентирует каждый его поступок. Но логика характера вновь воспротивилась рассчитанной авторской схеме. Не чувство попранного идеала движет Крисфилдом в анархическом мятеже против армейской системы, воплотившейся для него в некоем Андерсоне, ревнителе службы, который издевался над ним еще в лагере, когда батальон проходил подготовку. Бунт Крисфилда – просто взрыв слепой ярости и отчаяния, с которыми невозможно совладать. В бою он убивает Андерсона и – ирония обстоятельств – получает отличие, становится капралом, чего так и не добился Фюзелли. Но сдвиг уже произошел, и Крисфилд выламывается из порабощения, не считаясь с опасностями и не думая о будущем. Он дезертирует, прячется от полиции, оказывается среди парижских люмпенов и наверняка тоже кончит «под колесами». Он обретает в романе самостоятельность, – это уже не просто иллюстрация заданной идеи разрушения «мечты» системой подавления и несвободы. И Дос Пассос спешит убрать эту фигуру с авансцены задолго до того, как завершится действие.

Лишь в Эндрюсе не чувствуется противоречия между авторским тезисом и изображаемым характером. В заглавии романа слово «три» следовало бы заменить на «один», потому что к Эндрюсу стягиваются все нити конфликта и проблематики. Как и Дос Пассос, он, по сути, бежал на войну, ощутив раннюю усталость от жизни – «от недовольства, от бунтарских мыслей, от своей индивидуальности, которую нес высоко, словно знамя над головой». Он сознавал, как рискован такой выбор, ведь армия – это «грязь повседневного рабства». Реальный опыт показал, насколько непоправимой была его ошибка. Поначалу Эндрюс капитулирует, ненавидя самого себя за то, что так безволен, когда идет переплавка его личности в котле механической армейской нивелировки. Потом пробуждается воля к противодействию. Он «хочет жить своей жизнью несмотря ни на что и снова назвать ложью то евангелие, прикрываясь которым жадность и страх добавляют все новую боль и без того уже непереносимой агонии человеческого существования».

В кишащих вшами бараках, в госпитале он всюду сталкивается с ожесточением против судьбы, выпавшей на долю солдат призыва 1914 года, и прислушивается к разговорам, в которых все чаще вспоминают о революционной России: «Вот бы и у нас сделали так, как русские. Без этого нам не стать свободными». И сам Эндрюс начинает задумываться о законах общества, которое превращает людей в пушечное мясо, – об этом он говорит с Крисфилдом в их последнюю встречу. Но революционером он не станет. Верх возьмут побуждения, характерные для мятущегося интеллигента, который в минуту душевного кризиса решился порвать с привычной средой, но, разумеется, не смог вытравить в себе воспитанный ею эгоцентризм. Армейская повседневность больше всего угнетает его своей нетерпимостью ко всему нестандартному, насильственным уравниванием по той «форме», в которую здесь отливают человеческий «металл». Кровавый ужас окопных боев довершает перевоспитание Эндрюса. Не остается возвышенных романтических верований, а в сознании скопилось столько «ржавчины», что заведомо безысходным становится и самый мятеж героя, бросающего вызов судьбе.

Он тоже дезертирует и, скрывшись, пишет музыку, пытаясь выразить потрясение, пережитое на фронте. За этим занятием застает его патруль военной полиции, и исчерканные нотные листки покрывают пол опустевшей комнаты.

В автобиографии Дос Пассос скажет: «Только война окончательно вытравила во мне привитое школьными шаблонами убеждение, что цель жизни в том, чтобы стать миллионером… Я впервые почувствовал себя стоящим в самом низу социальной пирамиды… я ощутил на себе весь гнет капиталистического общества». А чуть выше: «В тот период я находился под большим влиянием статей Джона Рида» 9.

Это написано в 1928 году. Дос Пассос, несомненно, искренен: в ту пору левые, революционные устремления охватывали все более широкий круг интеллигентов на Западе, и в шуме времени они различались с необычайной отчетливостью, порой перекрывая все иное, – так было, когда по всему миру зазвучали голоса в защиту Сакко и Ванцетти, так было и на протяжении всей «великой депрессии». Дос Пассосу казалось, что у самого него это не временный энтузиазм, а прочное убеждение, вынесенное еще с войны.

Но «Три солдата» свидетельствуют о другом.

Между Эндрюсом и автором здесь фактически нет дистанции, и по суждениям героя легко догадаться о том, что значила война для писателя. Она перевернула поверхностные представления о действительности и о человеке, развеяв смутное томление студенческих лет и пробудив неутолимую жажду полноценной, насыщенной, творческой жизни – ту самую жажду, которая у Хемингуэя так мучает героев «Фиесты». Она вызвала глубокое отвращение ко всем формам стандартного мышления, ко всем попыткам стирания индивидуальности и насаждения утилитаристских понятий и норм – то самое отвращение, которое руководит героями начинающего Фицджеральда в их расплывчатом, но непримиримом бунте против пошлости окружающего мира. Она оставила по себе память «ржавчиной» духа, всегдашним предощущением неудачи, невозможности, краха даже в самых лучших человеческих устремлениях – тем самым предощущением, которое у Фолкнера так знакомо героям «Солдатской награды».

Все это были характерные черты мироощущения новой, послевоенной молодежи, которую вскоре станут именовать «потерянным поколением». Джон Эндрюс из романа Дос Пассоса – набросок ее первого литературного портрета.

И будущий выбор, который к исходу десятилетия возникнет перед такой молодежью, – раствориться в обезличенной буржуазной будничности или активно отстаивать свою независимость, преодолев позицию «посторонних», – Дос Пассос, в сущности, угадал уже в этом романе. Устами своего героя он говорил о том, что в современном обществе человек уподоблен муравью и для индивидуальности нет в нем места, потому что всесильна «спрессованная» масса, а свобода достижима только избавлением этой массы от рабства, в котором ее держат те, кто распоряжается самим «прессом». Он подвел Джона Эндрюса вплотную к постижению необходимости радикальных общественных перемен, к мечте о революции. Но герой так и не сделал решающего выбора. И не случайно. К такому выбору не был готов сам Дос Пассос.

Он остановился на полпути, обрушивая свой гнев на владельцев «пресса» и в то же время страшась «массы» – ее поминутно ощущаемого незримого, но мощного давления, которое связывает личность, лишает ее самостоятельности и простора; Эндрюс размышляет о будущем, и ему кажется, что и «тирания сверху», и «самопроизвольная организация» снизу означают, в сущности, одно и то же – ограничение индивидуальной свободы. Оно предстает как неизбежность независимо от того, останется ли общество прежним или будет перестроено революцией. «Для индивидуальности места нет».

Промелькнув в хаотичном внутреннем монологе героя, эта мысль в свое время не была замечена и должным образом оценена. Между тем здесь исходный пункт всей последующей эволюции Дос Пассоса.

  1. «The Fourteenth Chronicle. Letters and Diaries of John Dos Passos», ed. by T. Ludington, Gambit Inc. Boston, 1973, p. 605.[]
  2. Jean-Paul Sartre, Situations I, Gallimard, Paris, 1947, p. 25.[]
  3. Бертольт Брехт,О литературе, «Художественная литература», М. 1977, стр. 176.[]
  4. См. материалы дискуссии «Советская литература и Дос-Пассос» в журнале «Знамя» за 1933 год (N 5 – 6).[]
  5. »The Fourteenth Chronicle», p. 254. []
  6. »TheFourteenthChronicle», p. 92, 98. []
  7. «TheFourteenthChronicle», p. 180.[]
  8. См. «Писатели США о литературе», «Прогресс», М. 1974, стр. 300 – 309.[]
  9. «Вестник иностранной литературы», 1928, N 9, стр. 132.[]

Цитировать

Зверев, А. Шум времени (Дос Пассос: уроки одной судьбы) / А. Зверев // Вопросы литературы. - 1980 - №6. - C. 59-96
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке