№6, 1980/Литературная жизнь

Границы вымысла и пределы документализма

1

Интенсивный рост исторического романа, наблюдаемый в 60 – 70-е годы, нуждается в постоянном внимании критики, в анализе его обретений и потерь в свете общих закономерностей и тенденций многонационального литературного процесса, которые сопровождаются глубинным обогащением историзма художественной мысли, расширением ее творческих горизонтов, укрупнением исследовательских плацдармов. Немало ценных наблюдений, научно и творчески перспективных выводов, касающихся теории и поэтики исторического романа, содержится в монографиях С. Петрова «Советский исторический роман» и Ю. Андреева «Русский советский исторический роман. 20 – 30-е годы», в книге Г. Ленобля «История и литература», которые остаются пока что последним, но по-прежнему авторитетным словом в этой области. Однако материал этих относительно давних уже исследований ограничен периодом 20 – 50-х годов и охватывает главным образом русскую прозу1. Опыт же исторического романа 60 – 70-х годов во всем его широком многонациональном богатстве, во взаимопроникновении накопленных традиций и новаторских исканий по существу не систематизирован и не вовлечен в сферу сравнительно-типологического анализа. За немногими исключениями, как, скажем, книга В. Баранова «Время – мысль – образ» (Горький, 1973), современного состояния исторического романа касаются в основном текущие критические обзоры, отдельные статьи в периодике (среди их авторов следует назвать М. Бойко, А. Латынину, Б. Хотимского). Естественно, конкретные оценки отдельных произведений довлеют здесь над теоретическими обобщениями. Отсюда – непроясненность ряда актуальных проблем развития исторического романа.

Обозначим первую из них: насколько правомерно выделять исторический роман в самостоятельный литературный жанр? Ответить на этот вопрос вряд ли возможно, не вторгаясь предварительно в область эстетики и литературной теории.

Разрабатывая теорию литературных родов и видов, В. Белинский особое место среди них отводил роману как «эпопее нашего времени». «Роман, – писал он, – может брать для своего содержания или историческое событие… или роман может брать жизнь в ее положительной действительности, в ее настоящем состоянии… Задача романа, как художественного произведения, есть – совлечь все случайное с ежедневной жизни и с исторических событий, проникнуть до их сокровенного сердца – до животворной идеи, сделать сосудом духа и разума внешнее и разрозненное. От глубины основной идеи и от силы, с которою она организуется в отдельных особностях, зависит большая или меньшая художественность романа» 2 (подчеркнуто мною. – В. О.). Обратим внимание: история и современность доставлены Белинским рядом, в перечне равноправных слагаемых, образующих романное содержание.

В исторических судьбах реализма роль романа столь велика, а его возможности в масштабном, объемном, синтетическом изображении действительности столь неисчерпаемы, что Томас Манн впал даже «в искушение опрокинуть соотношение между романом и эпосом, утверждаемое школьной эстетикой, и не роман рассматривать как продукт распада эпоса, а эпос – как примитивный прообраз романа» 3. Еще дальше в этом направлении пошел В. Днепров в книге «Черты романа XX века». Согласно его концепции, роман выступает самостоятельным родом литературы, синтезирующим художественные формы эпоса, лирики, драмы.

Не будем возвращаться к аргументации, указывавшей на спорность этой «родовой теории» романа, – на рубеже 60 – 70-х годов о ней немало писалось в критике. Но даже не принимая концепцию В. Днепрова, нельзя не согласиться, что стремление вывести роман за скобки поэтических родов покоилось отнюдь не на своеволии исследователя. Оно исходило из осознания ведущей роли романа в движении мирового искусства, беспредельности его познавательных и эстетических ресурсов, его философского, социально-аналитического, нравственного потенциала. Тем меньше, стало быть, оснований допускать обратную крайность – лишать роман его видовых отличий, которые в совокупности содержательных и формальных признаков позволяют сохранить за ним понятие жанра.

Но как в таком случае быть с романом историческим? Скажем об этом, намеренно идя на полемическое заострение мысли: в определении особенностей исторического романа важнее всего исходить из того, что он сначала роман, а потом уже исторический. Иными словами, если отделять его от «просто» романа, то доминантой здесь будет скорее признак тематический, нежели жанровый. Исторический роман – это роман об истории, который, однако, не дублирует научный труд, не довольствуется повторением данных исторической науки, но постигает общий с нею материал по законам художественного пересоздания действительности. Называть его жанром можно лишь в том условном и неточном литературоведчески смысле, в каком мы в повседневном критическом обиходе и впрямь говорим о жанрах приключенческого или научно-фантастического, социально-психологического или семейно-бытового романа. Ведь строго рассуждая, ни один из них жанром не является, но каждый проявляет себя как разновидность единого эпического жанра, как устоявшийся тип, содержательная форма романного повествования. Так происходит и с романом историческим: ни содержание, ни форма не дают оснований выделять его в некий самостоятельный и особый вид эпического рода, развивающийся по своим собственным имманентным законам. Таковых попросту не существует. Образная же специфика многоразличных повествовательных форм исторического романа определяется не жанровой их «пропиской», а тематической принадлежностью, то есть своеобразием жизненного материала, извлеченного в историческом прошлом и положенного в основу произведения.

В своей работе об историческом романе, печатавшейся в журнале «Литературный критик» на протяжении 1937 – 1938 годов, Г. Лукач, останавливаясь на проблеме жанровой определенности исторического романа, подчеркивал, что при научном подходе к ней «вопрос может быть поставлен только так: есть ли в основе исторического романа какие-нибудь жизненные факты, специфически отличные от тех, что являются предметом изображения для всякого романа вообще?» Ответ на поставленный вопрос, считал автор, «может быть только отрицательный», ибо тот исследователь, «кто понимает задачу разработки марксистской теории жанров всерьез, тот, кто признает существование определенного жанра лишь там, где налицо своеобразное художественное отражение определенных жизненных фактов, не сумеет привести никакого основания для обособления в особый специфический жанр тех произведений эпического или драматического характера, которые представляют собой обработку исторических тем. Существуют, само собой разумеется, отдельные специальные задачи, вытекающие из занятий историей. Но все эти специфические задачи не имеют и не могут иметь такого веса, который заставил бы нас признать существование особого художественного жанра исторической поэзии, исторической (художественной) литературы».

Так категорично звучал теоретический вывод Г. Лукача, тем более обоснованный, что прочной опорой ему служила история мировой литературы. На всем ее протяжении исторический роман не обрел тех коренных особенностей художественного претворения действительности, глубинных закономерностей развития, которые допускали бы его обособление «от судьбы романа в целом», ибо «нельзя найти ни одной существенной проблемы ни в содержании, ни в форме, которая встречалась бы только в историческом романе»… 4

Последнее утверждение Г. Лукача требует, однако, уточнений. Все же по преимуществу исторический роман (хотя и не только он) знает проблемы, которые, в равной мере касаясь как содержания, так и формы, существенны для него куда более, чем для любой другой типологической разновидности большого эпического повествования. В конечном счете именно они предопределяют специфику исторического романа не просто по признакам проблемно-тематическим, но и идейно-художественным, эстетическим, что позволяет считать его не самостоятельным литературным жанром, но содержательной формой романного жанра, его устойчивым типом. Речь идет о роли документа в образной структуре исторического повествования, о характере взаимодействия документа и творческого воображения писателя, реального факта и вымысла.

Как атом «моделирует» строение солнечной системы, так и в историческом романе, который, как правило, опирается на события и судьбы, документально засвидетельствованные, имевшие место в действительности, угадываются «модели» многовариантных соотношений факта и вымысла в литературе5. Иногда они обнажены, открыты настолько, что легко даются первому наблюдению. Иногда, не обнаруживая себя в непосредственных коллизиях сюжета, восходят лишь к начальному замыслу писателя и глубоко спрятаны в социальном или психологическом подтексте повествования. Но в любом случае «чистый» вымысел исторического повествователя неосуществим так же, как вечный двигатель. Мягко говоря, Юрий Нагибин попросту лукавит, когда уверяет нас, будто все его рассказы о Чайковском и Рахманинове, Тредиаковском и Пушкине, Лескове и Тютчеве созданы «методом предельно скудного знания материала», что этот метод, счастливо найденный им, «определен раз и навсегда: ничего не знать…». Сам же он и выдает тут же свое лукавство, признаваясь, что с детства жил музыкой Чайковского, что она была частью его существа, что в глубине его «сознания таились, оказывается, и разные мысли о Чайковском, о вечном одиночестве этого редкостно общительного человека, о мужестве, с каким он шел трудной дорогой непонимания и непризнания, о верности своему тону, с которого его не могли сбить ни «группа пяти», ни Рубинштейн, ни поклонники, ни злопыхатели…» 6. Значит, не так уж и «мало интересует» писателя история, и если она «лишь канва» для его собственного узора, то этот узор вышивается не по безудержной прихоти бесконтрольной фантазии. Вымысел всесилен, но не своеволен, беспределен, но не беспочвен. Взаимодействия его с фактом многогранны и многоразветвленны, сложны и опосредованы ничуть не меньше, чем «взаимоотношения» искусства и действительности в целом.

Даже парадоксальные сюжетные ситуации, фантасмагорические сцены и химерические эпизоды в романах Булата Окуджавы опираются на документальное свидетельство истории. Сочиненность их не скрывается, подчас явно афишируется намеренной шаржированностью, гротескностью, плакатностью изображения. Но и при этом мистифицирующая фантазия писателя не произвольна. Вымышленные Сергей Мятлев и Лавин и я Ладимировская из «Путешествия дилетантов» имеют своими доподлинными прототипами Сергея Трубецкого и Лавинию Жадимировскую. То же – в «маленьких романах» Яана Кросса. Версия о крестьянской родословной генерала Михельсона исторической наукой не отрицается, но и не признается доказанной. И закономерен поэтому вопрос критика Ю. Смелкова к писателю: взялся бы он за «Имматрикуляцию Михельсона», зная наверняка, что екатерининский вельможа не был беглым крепостным? «Честно говоря, – рассказывает критик, – я ожидал утвердительного ответа, ибо коллизия повести исторична по существу, и, стало быть, писатель мог использовать свое право на вымысел. Но Кросс ответил «нет» и прибавил, что если бы версия была опровергнута, он просто поискал бы другой факт, более достоверный. Писатель не спорит с документам, но исследует его и от него отталкивается» 7.

Красноречивые примеры. И легче всего было бы сделать напрашивающийся из них вывод о диктате документа, который испытывает на себе исторический романист, о подавлении его творческого воображения, вымысла реальным фактом. На это в первую очередь опираются те определения исторического романа, которые настаивают на его жанровой самостоятельности.

Проблема, однако, решается не так однозначно. Если фактологическая основа сюжета, независимо от того, прямо или опосредованно заявляет она о себе в образном строе произведения, для исторического романа имеет большее значение, чем для других жанровых разновидностей эпической прозы, то этим подтверждается лишь то, как остро в данном случае стоит перед писателем вопрос о мере документализма. Опора на документ действительно многое дает для понимания образной природы исторического романа, но нет все-таки оснований искать в этом некий универсальный ключ для его жанрового выделения. В противном случае мы не пойдем дальше тех упрощенных представлений о нем, которыми, смешивая задачи научно-популяризаторские и художественные, довольствуются иной раз представители исторической науки в свой суждениях о литературе.

Показательна в этой связи статья В. Дьякова «Исторические реалии «Хаджи-Мурата», в которой рассмотрены и систематизированы документальные свидетельства и реальные факты, вошедшие в сюжет толстовской повести. Замысел такого исследования, осуществленный ученым-историком, не может не вызвать ответного внимания литератора: разве не поучительно на великом образце искусства проследить конкретно тот сложный, многоступенчатый процесс творчества, в результате которого документально подтверждаемый факт истории трансформируется в художественный образ? Но не трансформация факта в образ, а низведение образа до факта занимает в конечном счете автора, скрупулезно разбирающего разнообразные «приемы введения исторических источников в художественное произведение». Как показано в статье, «кое-что наиболее важное и интересное Толстой берет целиком, причем это вовсе не загромождает текста. Другие пространные источники воспроизводятся им в чуть стилизованном пересказе и разбиваются на куски, отделенные друг от друга авторскими вставками. Одни резолюции царя воспроизводятся в качестве цитаты и пространно «обыгрываются» теми или иными способами, другие раскавычиваются и вкрапливаются в размышления Николая I и в его разговоры с придворными… Многочисленные пространные диалоги, в том числе пустая, казалось бы, светская болтовня в салонах наместника и его сына, оказываются при внимательном рассмотрении точным по смыслу и очень емким воспроизведением сведений из подлинных исторических источников и специальной литературы».

Столь узко профессиональный взгляд на сюжет произведения, его идеи и образы, очевидно, тоже возможен, хотя, несомненно, односторонен. К фактологической точности повествования значение «Хаджи-Мурата», конечно, не сводится, и та же пустая светская болтовня в салонах вряд ли бы что утратила в совершенстве своего художественного изображения, даже если бы не имела источниковедческих подтверждений. Но еще больше поводов для несогласия с автором дает его итоговый вывод. Он касается уже не творческих уроков Толстого, которые истолкованы исключительно с такой ограниченной точки зрения, но неких всеобщих, универсальных требований к литературе исторической темы в целом. «Думается, – заключает В. Дьяков, – что написанные по иному рецепту («рецепту» – знаменательная оговорка! – В. О.) произведения исторической беллетристики могут быть лишены познавательной ценности, которую они непременно должны иметь, и, кроме того, не смогут приблизиться к тому уровню художественной выразительности, которого Л. Н. Толстой достиг в «Хаджи-Мурате», причем достиг не только благодаря своей писательской одаренности, но и вследствие прекрасного знания источников и бережного отношения к историческим фактам» 8.

Вняв предложенному «рецепту», право же, стоит обязать искусствоведов из Третьяковки вывесить у знаменитой картины «Княжна Тараканова в Петропавловской крепости во время наводнения» табличку, которая разъяснит несведущим почитателям Константина Флавицкого, что княжна Тараканова вообще не существовала в природе, а женщина, неизвестно почему названная им так, умерла от чахотки за два года до изображенного здесь наводнения. То же – с репинской картиной, живописующей убийство Иваном Грозным своего сына: царевич Иван не был сражен наповал царским посохом и скончался несколько дней спустя… Или – другой пример, подсказанный одной из загадок древнерусской истории. Согласно гипотезе, выдвинутой А. Членовым на основе трудов историка прошлого века Д. И. Прозоровского и собственного изучения былинных текстов, «рабыня Малуша», мать Владимира Красное Солнышко, была вовсе не «безродной рабыней», а дочерью древлянского князя Мала, хоть и разгромленного и плененного княгиней Ольгой, но и в плену сохранившего свою родовитость. Значит, брак Святослава, рассуждает исследователь, был не только законным, но сверх того династическим: «Святослав вступал в брак не с рабыней, не ронял своего княжеского достоинства, нет, он роднился с другой княжеской династией…» 9 Павло Загребельный принял эту версию в романе «Евпраксия». А С. Скляренко в романах «Святослав» и «Владимир» и Вера Панова в «Сказании об Ольге» развивали мотив «незаконнорожденности» Владимира, то ли не зная о предположениях Д. И. Прозоровского, то ли сознательно не признавая их. Если гипотеза верна, то как быть тогда с этими произведениями – отвергать как не отвечающие исторической правде?..

«Что же в историческом романе является основным?» – размышлял вслух А. Толстой на одной из встреч с начинающими писателями. И так отвечал на поставленный вопрос: «…Становление личности в эпохе». Потому и не удовлетворяли его многие романы о прошлом, что в них «очень часто историческая личность действовала вне атмосферы, ее можно было бы поместить в любую эпоху – она могла бы в ней совершать те же самые поступки. Такое построение романа неверно… становление личности в эпохе – это большая задача для художника» 10.

Сопредельность, близость, родство истории и литературы в идеях и образах исторического романа ни в коей мере не означают их совпадения, тождества. Историческое прошлое как объект исследования наука и искусство воспринимают по-разному, преследуя свои цели, решая свои задачи. Даже при обращении к одному и тому же материалу ученый и писатель совершают неодинаковую работу и никоим образом не могут заменить друг друга. Принципиальные различия между их трудом вытекают из коренных особенностей научного и художественного познания. Этого явно не учитывает Л. Александрова, автор книги «Советский исторический роман и вопросы историзма» (Киев, 1971), считая, будто «художник-реалист, обратившийся к сложным вопросам современности, а тем более – к темам исторического прошлого, уподобляется ученому-исследователю» (стр. 60). Неужто не существует ничего, что «все-таки позволяет ему остаться художником», – резонно недоумевает В. Баранов, видя главный недостаток книги Л. Александровой «в отсутствии понимания эстетической специфики работы писателя над исторической темой» 11.

Убедительным ответом на вопрос критика могут служить слова М. Шагинян. Размышляя о том, что значит для писателя исторический документ, она назвала его «художественный, то есть образный, анализ» одним из самых увлекательных дел историка-романиста. «В исторических романах документальность правомерна, но надо уметь читать документы, надо их расколдовывать и размаскировывать, а это дело художника… Документ очень часто не открывает, а скрывает правду. В историческом романе он должен помогать автору в создании атмосферы, настроения, направленья эпохи, должен стать строительным материалом сюжета, а для этого надо ставить документ на ребро, – и это, поверьте мне, требует всей творческой интуиции писателя и острой работы мысли» 12.

«Ставить документ на ребро» – удачно найденное определение, образно утверждающее за историческим романистом неоспоримое право на высокий полет фантазии, воображения, домысла, которые возможны лишь на основе творческой переработки научных знаний, но никак не фактографического изложения. Еще И. Сергиевскому, деятельному участнику литературного процесса 20 – 30-х годов, одним из первых включившему в круг своих творческих интересов литературоведа и критика проблемы исторического романа, казалось «в корне неверно представлять себе дело так, что исторически правдоподобно только то, что документально зафиксировано» 13. Не признавать справедливости этого положения сегодня – значит умозрительно возносить правду факта над правдой художественного обобщения и, не считаясь с критериями эстетическими, снижать требовательность к идейно-художественному качеству произведения.

  1. Когда настоящая статья уже печаталась, в издательстве «Современник» (М. 1980) вышло обновленное переиздание монографии С. Петрова «Русский советский исторический роман». Двенадцатая глава этой книги, написанная А. И. Пауткиным, посвящена историческому роману 60 – 70-х годов.[]
  2. В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. V, Изд. АН СССР, М. 1954, стр. 39 – 40.[]
  3. Томас Манн, Собр. соч. в 10-ти томах, т. 10, Гослитиздат, М. 1961, стр. 279.[]
  4. «Литературный критик», 1938, N 7, стр. 49; 1937, N 12, стр. 147.[]
  5. Не случайно поэтому исторический роман стал одним из «героев» дискуссии о факте и вымысле в литературе, проведенной журналом «Литературное обозрение» в 1978 – 1979 годах.[]
  6. Ю. Нагибин, Литературные раздумья, «Советская Россия», М. 1977, стр. 69, 62, 63.[]
  7. »Литературное обозрение», 1974, N 6, стр. 37. []
  8. «Вопросы истории», 1973, N 5, стр. 147, 148.[]
  9. «Дружба народов», 1975, N 8, стр. 177.[]
  10. Алексей Толстой, Собр. соч. в 10-ти томах, т. 10, Гослитиздат, М. 1961, стр. 240 – 241.[]
  11. В. Баранов, Время – мысль – образ, Волго-Вятское книжное изд-во, Горький, 1973, стр. 60.[]
  12. »Литературная газета», 3 апреля 1968 года. []
  13. »Литературный критик», 1937, N 4, стр. 181 – 182. []

Цитировать

Оскоцкий, В. Границы вымысла и пределы документализма / В. Оскоцкий // Вопросы литературы. - 1980 - №6. - C. 29-58
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке