Грани процесса
Степан Крижанівський. Художні відкриття і літературний процес. Огляди, статті, роздуми, «Радянський письменник», Киев, 1979. 240 стр.
Степан Крыжановский не ограничивает своих творческих интересов каким-либо отдельным участком литературы или четко очерченной проблематикой. Он стремится видеть и осмысливать литературный процесс в целом. Творчество того или иного писателя, проблемы истории и теории литературы предстают в его работах не только в качестве самостоятельного предмета исследования. Они служат и углублению критериев оценки современного состояния литературы. Выбирая в том или ином случае определенный подход – историко-литературный, теоретический, критический, – автор непременно имеет в виду линию пересечения различных аспектов, чтобы показать полноту и объемность литературного движения, неразрывность процесса.
Задача эта чрезвычайно актуальна для всей нашей критики, необходимость ее решения осознается многими. И с этой точки зрения мне представляются весьма поучительными и достижения, и неосуществленные намерения автора в его новой книге «Художественные открытия и литературный процесс». Здесь представлены исследования историко-литературного характера («Шестьдесят ступеней вверх. Основные этапы развития украинской советской литературы за шестьдесят лет»), теоретические статьи («Тайна индивидуального стиля», «Род, вид, разновидность»), проблемные критические очерки («Рабочий характер»), а также своеобразные микромонографии – творческие уроки Павла Тычины, Максима Рыльского, Александра Белецкого.
Такая структура имеет свою внутреннюю логику: то, что намечено пунктиром в обзоре «Шестьдесят ступеней вверх», в дальнейшем конкретизируется на более локальных участках, где С. Крыжановский углубляется в проблемы, которые, как он считает, важны для выявления закономерностей литературного процесса его основных тенденций. При этом он порой возвращается к прежним своим работам, к вопросам, которые поднимал раньше, развивая и уточняя высказанные положения и выводы. Критик предстает перед читателем как живой и восприимчивый собеседник, а не как «нормативист», отстаивающий те или иные тезисы или гипотезы. С. Крыжановский сознательно заостряет внимание на дискуссионных вопросах, стремясь к тому, чтобы каждая затронутая проблема была освещена по возможности широко и всесторонне. В одной из статей критик замечает, что даже аксиомы порой теряют свою непреложность и уступают место новому знанию. Под этим углом зрения- с поощрения автора – и нам хочется подойти к сборнику «Художественные открытия и литературный процесс».
Статья «Шестьдесят шагов вверх» сжато очерчивает вехи развития украинской советской литературы в неразрывной связи с жизнью страны, этапами ее развития. Автор постоянно держит в поле зрения общесоюзный литературный процесс и на его фоне видит и оценивает состояние литературной жизни на Украине. В статье привлекает эрудиция автора, широкий охват явлений и фактов. Хотя, к сожалению, некоторые интересные и спорные проблемы только названы, но не раскрыты. К примеру, борьба различных литературных течений и группировок в 20-е – начале 30-х годов, – здесь сплошь и рядом находим лишь перечисление имен, произведений, тем… В статье «Уроки Александра Белецкого» приводится высказывание замечательного украинского ученого, (мысль ; эту целиком разделяет и С. Крыжановский) о необходимости выработать принципы периодизации истории литературы как самостоятельной области знания, то есть, отнюдь не игнорируя социальные факторы, гражданскую историю и историю общественной мысли, выявить специфические закономерности и вехи развития искусства художественного слова. С. Крыжановский справедливо отмечает, что «теперь невозможно в любой периодизации абстрагироваться от литературно-художественных факторов, в частности от этапов развития творческого метода советской литературы – социалистического реализма, которые тесно связаны с общественными факторами…». Мысль важная, и хотелось бы видеть ее более конкретную реализацию в статье «Шестьдесят ступеней вверх».
Достойна углубления и проблема взаимосвязей литератур народов СССР. С. Крыжановский рассматриваем ее преимущественно на уровне тематики, говоря о произведениях украинских писателей, посвященных братским республикам. Это, бесспорно, необходимый аспект, особенно в отношении первых послеоктябрьских десятилетий. Но сегодня на повестке дня стоит изучение внутренних, глубинных взаимосвязей литератур, в том числе и развития, переплетения родственных стилевых тенденций как в прозе, так и в поэзии. Проникновение в эту проблематику обогатило бы раздел, лишив его описательности, сделало бы излишними перечисления и «обоймы», дало бы объективные критерии для того, чтобы отделить произведения этапные от проходных.
В статье «Рабочий характер», обращаясь к «производственной теме» в литературе, критик сосредоточивает внимание на том, чем обогатилась эта тема сегодня, в период развитого социализма, какие социальные, философские, этические и эстетические мотивы появились в ней в сравнении с 30-ми или 50-ми годами. Автор справедливо сосредоточивает внимание на моральных проблемах, на духовном мире производственника всех рангов – от рабочего до директора завода. Здесь много интересных наблюдений. И все-таки хочется обратить внимание на то, что в данной сфере духовностъ у нас нередко понимается слишком узко: она сводится к возросшим художественным, культурным запросам героев, их хорошему отношению к подчиненным, товарищам по работе и т. д., и почти не говорится о проблемах бытия, смысле жизни человека.
Чем, например, привлекла внимание широкой читательской аудитории так называемая «деревенская проза»? Прежде всего тем, что, кроме конкретных производственных вопросов, проблем, так сказать, утилитарного характера, она углубилась в сферу морально-философскую: необходимость сохранения накопленного народом духовного опыта, связь поколений, связь опыта личности с опытом народа и т. п. Возможно, эти проблемы привычнее ставить на материале деревни, где отчетливее ощущаются связи с землей, где герои действуют в более традиционной атмосфере крестьянского труда, перед лицом природы, в атмосфере «эпического» течения жизни. Атмосфера же производства, большого промышленного предприятия как бы разрушает эту эпичность, размеренность в водовороте жизни, человек здесь больше поглощен проблемами «дня»…»…Мы видим, – справедливо отмечает Б. Бурсов, – что сейчас писатели, все чаще изображают своих действующих лиц в окружении железобетонных конструкций, машинных агрегатов, поточных производственных линий, новейших транспортных средств, погружают героев в искусственную, механизированную среду обитания, которая сегодня есть некая норма нашей обыденной, повседневной жизни. В итоге природа уходит из романа, в частности, как его философская, нравственная категория, тем более как структурное начало и фактор стиля» 1. И все-таки это одна из важных проблем существования современного человека; литература начинает осознавать ее, а критика, к сожалению, еще робко вторгается в эти сферы.
Теоретическую часть книги С. Крыжановского составляют статьи «Род, вид, разновидность» и «Тайна индивидуального стиля». Оба вопроса трактуются в нашей теории весьма различно. Автор предлагает свою точку зрения, которую пытается обосновать и проверить практикой современного литературного процесса. Он вполне справедливо сетует на то, что в практике термин «жанр» часто употребляется для определения то рода литературы (лирика, драма), то вида (повесть, комедия, поэма), что ведет к терминологической путанице, он предлагает даже термины «род», «вид», «разновидность» употреблять в научных изысканиях, а «жанр» оставить для повседневного употребления критики. Не знаю, возможно ли такое субординационное разделение. Во всяком случае, наши литературоведческие справочники «демократичнее», они узаконивают то, что «жанрами» называют и виды литературы, в текущей же критике термин «жанр», в сущности, вытеснил термин «вид».
Однако дело, видимо, не столько в терминологии, сколько в объективных процессах внутрилитературного развития. Сегодня трудно говорить о «чистоте» того или иного жанра (или вида), жанровые рамки размыкаются, на стыке жанров образуются своеобразные «гибриды». Об этом процессе свидетельствуют отечественные и зарубежные литературоведы. Например, Р. Уэллек и О. Уоррен (США) в своей «Теории литературы» утверждают, что современная теория жанров не ограничивает их возможное число, не навязывает свои правила художникам, ибо традиционные жанры могут «смещаться», образуя новые жанры: «…Жанр, как категория, основывается не только на «чистоте», но и на взаимовключаемости, или «обогащении «…»2
Характер родовых и видовых признаков в литературе изменяется, а с ним и терминология. Поэтов, прозаиков и драматургов часто не удовлетворяют канонические жанровые классификации, и они дают своим произведениям собственные жанровые определения. С. Крыжановский приводит их, справедливо видя в этих авторских жанровых модификациях стремление возможно полнее раскрыть своеобразие произведений.
Вторая часть статьи «Род, вид, разновидность» и посвяшена как раз подвижной картине взаимопересечения видовых форм, диффузии жанров. Здесь мы почерпнем немало поучительного, особенно при анализе лирики. Автор отмечает, что и смена жанровых признаков, и возрождение забытых или полузабытых, и рождение новых жанров продиктованы стремлением наполнить художественное творчество эмоциями, отразить сложный мир современного человека. Анализ жанровых модификаций на фоне смысловой и формотворческой наполненности произведений – путь действительно плодотворный, Ведь старые жанры часто обретают новую жизнь. Исследователь говорит о связи фольклоризма, в частности народнопесенной фантастики, с элементами современного научного мышления в балладах И. Драча, о возрождении на новом художественном уровне оды и притчи. Притчи Б. Олейника, например, ближе к философской лирике, чем к эпичности, с которой традиционно связывали притчу: им присуща острота конфликта и отсутствие прямого вывода-поучения. Целиком разделяя подход, при котором движение литературы раскрывается сквозь призму жанровых признаков, надо, однако, отметить, что критику удается показать это движение, когда он говорит о поэзии, потому что здесь анализируются внутренние процессы, совершающиеся в ней. Когда же разговор переходит к прозе или драматургии, появляется перечисление прижившихся жанровых канонов без тесной связи с движением литературы, развитием художественных идей.
Своеобразие статьи «Тайна индивидуального стиля» состоит в том, что она построена на основании высказываний писателей, – каждый из них говорит о своем понимании стиля, и здесь много метких характеристик, проблема раскрывается как бы изнутри. Но нетрудно заметить и широкую амплитуду колебаний во взгляде на связь стиля с методом, манерой письма, жанрами и т. д.
Естественно, свидетельства писателей являются ценным, по-своему уникальным, но все же вспомогательным материалом для критических обобщений. С. Крыжановский, к сожалению, скорее комментирует то или иное высказывание, ту или иную точку зрения, нежели вводит их в собственную теоретическую концепцию. С. Крыжановский выступает против излишне широкого толкования стиля как совокупности тематики, идейного содержания, жанрового и языкового своеобразия писателя, он за понимание стиля как «функции формы в литературном произведении», «своеобразие ее, которое состоит в отличии данной формы от других; это внутреннее единство всех… компонентов – психологических, эстетических, языковых на основе главной действенной силы стиля – языка» (стр. 125). Разделяя мысль автора о неправомерности распространения понятия «стиль» на все слагаемые литературного творчества, в частности на тему, мы видим в то же время, что и его собственное определение довольно расплывчато, в нем трудно уловить диалектику единства, сцепления моментов содержания и формы, в которой воплощается идейно-художественная целостность как отдельного произведения, так и творчества писателя в целом, реализуется соотношение индивидуального стиля со стилевым течением и т. п.
Правда, литературоведы и поныне – спустя столько лет после 1966 года, когда была написана статья, – по-разному толкуют проблему стиля. Одни понимают его как индивидуальное конкретное преломление метода (Л. Новиченко), другие – как связь форм, раскрывающих единство художественного содержания (В. Днепров), третьи (М. Храпченко) рассматривают понятие стиля в соотношении с такими литературоведческими категориями, как содержание и форма, образ автора, жанр, и видят в творчестве выдающегося писателя не один, а несколько выразительно проявившихся индивидуальных стилей. Но вопреки всей этой разноречивости все же утверждается взгляд на стиль как на «единство элементов художественного целого, как закономерное сопряжение всех выразительных средств, необходимое для решения идейно-художественной задачи, или, иными словами, как способ выражения художественного содержания в словесном искусстве» 3.
Книга С. Крыжановского заканчивается «уроками» выдающихся писателей.
В раздумьях о творчестве Павла Тычины, Максима Рыльского автор акцентирует проблемы, которые и сегодня не утратили своей актуальности. Вот хотя бы споры о том, что в искусстве является первичным, а что вторичным. Некоторые критики в пылу полемики готовы были едва ли не все произведения, навеянные художественными ассоциациями, отнести к категории вторичных. Творчество М. Рыльского, замечает С. Крыжановский, убедительно свидетельствует, что у настоящего поэта и «чужое» может стать «своим». «Поэт, говорят, должен черпать свои темы из жизни, – цитирует критик статью Рыльского «О двух поэтах», написанную еще в 1926 году. – Ну, а разве литература – не одно из проявлений жизни, и то жизни сгущенной, сконденсированной, предельно заостренной… Следует только добавить, что каждый настоящий поэт, ища вдохновения на пожелтевших старинных страницах, орошает их живой водой своего творческого «я» – и трепетной современности». Практика поэта полностью подтверждает этот взгляд. Меньше «уроков» – в «Уроках Александра Белецкого», где преобладает обзор тематики и перечисление трудов выдающегося критика и литературоведа.
В «Художественных открытиях и литературном процессе» полнее реализована вторая половина названия: автор обрисовывает важные грани современного литературного процесса в их взаимосвязи. Что же касается собственно художественных открытий, то этот аспект остался по существу не освещенным. Возникает вопрос: почему автор вынес его в заглавие и поставил на первом месте? Чтобы подтвердить мнение, что современное по-настоящему оценят только в будущем, ибо «большое видится на расстояньи», или чтобы дать понять, что настоящее художественное произведение – уже художественное открытие?
г. Львов