Широта и целеустремленность (Критические заметки)

Споры, споры… Открываешь газету – на ее страницах идет дискуссия о жанре рассказа. Листаешь «толстый» журнал – здесь обсуждают состояние прозы. Заходишь в библиотеку – на дверях висит объявление: завтра очередной диспут о поэзии. Если лет десять тому назад литературные дискуссии были чуть ли не происшествием, то сейчас они вспыхивают каждодневно, а часто перерастают в длительные баталии. Творческие обсуждения становятся нормой литературной жизни, и это превосходно. Но уже пора поглубже разобраться в их характере и результатах. Кто не знает, что начать полемику легче, чем кончить ее: ведь предстоит подвести итоги всему сказанному, отделить верное от случайного, наносного, определить вопросы, требующие дальнейшего изучения. По-настоящему полезны лишь такие дискуссии, которые способствуют поискам истины, опираются на достигнутое в предыдущих спорах, а не начинаются каждый раз с «нулевого пункта».

О движении от ступени к ступени в развитии литературной мысли шла речь на недавнем симпозиуме по проблемам марксистской литературной критики в Праге. Союз писателей Чехословакии сделал доброе дело, проведя это совещание и пригласив на него гостей из Болгарии, Венгрии, ГДР, Польши, Румынии, Советского Союза, Югославии. Анатолию Бочарову и мне – советским делегатам – было приятно наблюдать дружескую атмосферу, царившую на симпозиуме; мы услышали интересные соображения о состоянии и задачах литературной критики, ее методах и критериях. Два подхода к рассмотрению этих вопросов выявились в ходе дискуссии.

– Литературная критика в состоянии глубочайшего кризиса, – говорили некоторые ораторы, – она даже ниже «нулевого пункта», прежние критерии – сплошь догматические, новые не выработаны. В своем вступительном слове Феликс Водичка констатировал, что в предыдущее десятилетие «критика объективно вредила творческому литературному процессу. Она способствовала застою в творчестве, его нивелировке…». Подводя итоги симпозиуму, Йозеф Боб писал в еженедельнике «Культурни живот»: «Критика последнего времени забыла о своей собственной проблематике, стала стерилизующей и стерильной, нормативно-критической деятельностью… Она скомпрометировала себя в глазах писателей и читателей…»

Конечно, положение дел в литературной критике оставляет желать лучшего; взыскательность никогда не мешает. И хотя, естественно, в каждой из литератур братских стран свой, индивидуальный счет к критике и своя оценка сделанного ею, совершенно очевидно, что во многих странах критика стала гораздо глубже и объективнее, чем прежде. Чересчур мрачные выводы вряд ли оправданы. Впрочем, не менее важно другое: а каковы пути к радикальному повышению роли критики? Ответа на этот вопрос не содержалось в тех выступлениях, в которых преобладал негативный дух.

Однако на симпозиуме была представлена и другая точка зрения. Нам показался очень своевременным призыв Иржи Гаека, Ярослава Яну, Пауля Джеорджеску, Георги Гошкина, некоторых других выступавших не ограничиваться сетованиями на отставание критики, но подумать о «позитивной работе». Судя по заметкам, которые поместил в еженедельнике «Элет иш ирода-лом» венгерский критик Миклош Алмаши, этот призыв вызвал ответный отклик у ряда делегаций. Рассказав о выступлениях, связанных преимущественно с «анализом и критикой догматического метода в критике», Миклош Алмаши замечает: «Нам, венграм, это уже казалось устаревшим…»

Не потому, конечно, устаревшим, что больше не надо бороться с догматическими теориями. А потому, что эффективно вести эту борьбу можно лишь при условии творческой разработки возникающих вопросов, не шарахаясь из одной крайности в другую. Говорившие об этом же товарищи из ЧССР возражали против «догматизма наоборот», против скороспелых «переворотов» в литературе. Любители таких «переворотов» нынче склонны объявить устаревшим Незвала, которого они еще вчера считали единственным новатором. Они готовы отказаться от теоретических обобщений, поскольку априорное теоретизирование дискредитировало себя. «Осыпать проклятиями и недооценивать все, что уже было сделано, – сказано в статье «Руде право» о симпозиуме, – значит принижать и отрицать существующие литературно-критические работы», в то время как «на первый план настойчиво начинает выступать потребность в синтезе, причем это потребность и для самого критика, если он не хочет зачахнуть подобно дереву, на котором лишь распускаются листья, а само оно не способно укрепить свои ветки». Заключительный раздел статьи «Руде право» называется: «К позитивной работе». Газета считает, что критика «должна будет от антидогматизма перейти к позитивной классификации ценностей и решению дальнейших задач, от отрицательного определения к самой конкретной оценке и выяснению путей нашей литературы».

Это очень плодотворный принцип: признавая, что у критики есть неоплаченные долги, добиваться, чтобы она сосредоточилась на позитивной работе, на изучении нового, порожденного социалистической действительностью. Такую конструктивную литературную критику отстаивали на симпозиуме и советские делегаты.

Действительно, самое нужное и полезное – это вывести литературные суждения за пределы абстрактных постулатов, заняться глубоким обобщением новых закономерностей художественного развития. А то, бывает, ведутся бесконечные дискуссии о новаторстве различных авангардистских течений начала века, участники дискуссий «забывают» о том, что именно социалистическому искусству принадлежит приоритет на идейное и художественное новаторство.

Нас, естественно, возмущают лживые попытки представить наш творческий метод чем-то архаическим, подражанием реализму XIX века, имитацией действительности. Недостаточно, однако, декларативно опровергать хулителей. Обязанность критиков-марксистов- показать, что социалистический реализм, опираясь на лучшие традиции, творчески продолжая и развивая их, в то же время является новым шагом в художественном развитии человечества. Это – творческий метод, отражающий жизнь в революционном развитии и сам постоянно развивающийся в идейном и эстетическом отношении. Это – искусство, обогащенное идеями социализма, чуткое к движению жизни, способное ответить и на общественные и на эстетические запросы современности.

Раскрывая богатство и перспективы социалистического искусства, литературная теория и критика находятся в очень выгодном положении: у них есть надежная опора для обобщений. В свете накопленного опыта можно смело ставить и успешно решать сложнейшие проблемы мирового художественного развития. И когда это не делается, трудно найти оправдание подобной пассивности. Нет, не так надо понимать идеологическое наступление! Как известно, природа не терпит пустоты, и вопросы, мимо которых пройдут марксисты, будут по-своему истолкованы буржуазными апологетами или догматиками, ревизионистами. Творчески разрабатывать социалистическую эстетику – это значит неуклонно двигаться вперед, а не стоять на месте, завоевывать новые позиции, а не только отстаивать старые.

Напоминать об элементарных истинах приходится потому, что теоретическая разработка проблем, выдвинутых современной жизнью искусства, все еще не приобрела нужного размаха и направленности. Не перевелись в критике и перестраховщики. Услышат они, что кто-то произнес слова: «художественное мышление», – наготове обвинение в недооценке мировоззрения. Прочитают статью о новаторстве – немедленно выскажут предположение, что автор принижает традиции. Встретят высказывание об условных формах – им уже понятно, к чему это ведет: подрыв реализма, капитуляция перед модернизмом.

Разумеется, любые действительные уступки формализму, теоретические ошибки не должны оставаться вне критики. Но серьезные обвинения не следует высказывать всуе. К сожалению, их порою высказывают; журнал «Вопросы литературы» был вынужден выступить против некоторых вредящих делу предубеждений¹.

В литературное обращение давным-давно вошел термин «художественное видение». Никому не приходило в голову усомниться в том, что имеется в виду индивидуальное восприятие художником- человеком определенного времени и класса – объективного мира. А Мих. Лифшиц в статье «В мире эстетики» («Новый мир», 1964, N 2) поставил это понятие под подозрение: дескать, субъективность, почти идеализм, мешающие проявиться «свойству» искусства – «создавать искусственные всеобщности». Не будем повторять мыслей относительно «искусственной всеобщности», уже высказанных в нашем журнале. Она – дань схоластике. Еще хуже другое: привычка пугаться самому и пугать окружающих вещами, в которых следует спокойно разобраться.

Привычка эта живуча. События в мире искусства поставили перед исследователями, в числе других, вопрос о художественной условности. Как и все прочие вопросы, он ждет своего анализа, серьезного, всестороннего, без надоевшей односторонности. Но А. Бушмин связывает судьбы реализма преимущественно с «жизнеподобными», как он пишет, формами. В его статье «Социалистический реализм (К вопросу о его толковании)» интерес к условным формам объясняется злокозненными умыслами: «Есть тут и просто легкомыслие, есть и искреннее обольщение преувеличенными надеждами на эстетическую эффективность «условности», есть, очевидно, и неосознаваемое или скрываемое желание ослабить или стереть грани между реализмом и модернизмом» («Русская литература», 1963, N 4). У А. Бушмина даже не возникло предположения, что кто-нибудь может захотеть честно и непредвзято разобраться в проблеме. А когда о статье высказал критические замечания С. Ломинадзе, его жестоко отчитали, намекнув на возможную приверженность молодого критика к разным «измам» (статья А. Бушмина «Против упрощения сложной проблемы», «Русская литература», 1964, N4).

Дело, в конце концов, не в статьях Мих. Лифшица или А. Бушмина, тем более что первый не специально писал о «художественном видении», а второй в ответе оппоненту был вынужден все же уточнить кое-что в своих прежних высказываниях. К существу этих высказываний, наверное, придется еще вернуться. В данном же случае есть смысл сказать о вопросе, имеющем общий характер. Чтобы по-настоящему двигать вперед литературную мысль, надо решительно исключить из практики проведения дискуссий приемы навешивания ярлыков на тех, с кем не согласен. С модернистами нужно бороться неустанно, идеализм подлежит беспощадному разоблачению, здесь двух мнений не может быть. А вот есть ли у кого-нибудь право зачислять неугодных ему советских критиков в лагерь модернизма и идеализма?..

Не то нынче время, чтобы пугаться перестраховочных окриков. И думать нужно не о перестраховщиках, а о научной разработке новых проблем. Такой разработке, которая чужда всякой узости и вместе с тем носит продуманный характер. Ведь смелость в постановке и изучении назревших вопросов – это смелость объективного и всестороннего анализа, а не предвзятость и запальчивость, когда сегодня данный прием отлучается от реализма, а завтра – генерализуется, или наоборот. Творческий подход к искусству – это не всеядность, не благодушное согласие со всем и всеми, а подлинно хозяйское отношение к многообразию мирового искусства, предполагающее марксистский анализ противоречий и тенденций развития, четкость и определенность оценок. Широта охвата проблем, возникающих в художественном творчестве, и целеустремленность в их рассмотрении – вот что решает во всех случаях, особенно тогда, когда внимание концентрируется не на частностях, а на самих закономерностях развития искусства.

АКТИВНОСТЬ, ИНИЦИАТИВА, ОТВЕТСТВЕННОСТЬ

Прославленный мексиканский художник Давид Сикейрос рассказал в одной из своих статей о том, как был встречен переход его группы к революционной тематике. Мракобесы кинулись уничтожать созданные художниками фрески. Тогда на защиту революционного искусства поднялись массы. К художникам пришел в полном составе батальон индейцев-яки, «чтобы отдать себя в наше распоряжение, ибо, как заявили нам солдаты, они хотели защитить искусство, ратующее за политику социальных преобразований в нашей стране».

Знаменательный эпизод! В нем нашла свое отражение коренная закономерность развития передового искусства в нашу историческую эпоху. В основе социалистической эстетики, как воплощение жизненной закономерности эпохи, лежит неразрывная связь искусства и политики, нерасторжимость идейности и художественности.

Взаимоотношения художника и общества, искусства и политики были тем вопросом, который приобретал острейшее значение на всех этапах истории советской литературы. Он дебатировался в связи с платформой и практикой Пролеткульта, со взглядами А. Вороненого, придавал исключительный накал борьбе РАППа и других литературных группировок и течений. Историко-литературная сторона этой проблемы более или менее выяснена. Меньше сделано, чтобы показать, как новая эстетическая закономерность формировала новый тип художника, его писательскую психологию. Размышляя об искусстве и революции, А. Фадеев очень точно определил характер новаторства Маяковского: «…в его творчестве впервые в истории мировой поэзии соединились вместе, слились воедино поэзия и коммунизм».

Пути больших художников к этому слиянию, органичность присущих им, глубоко ими выстраданных убеждений – вот что заслуживает внимательного изучения. Основа марксистского литературно-критического анализа – целостное рассмотрение неразрывных и вместе с тем очень тонких связей между искусством и политикой. Такой анализ дает возможность показать определяющее влияние общественной жизни на художника и в то же время раскрыть специфическое выражение идей эпохи на языке и средствами искусства.

Уже давно обнаружили свою несостоятельность претензии на полную «автономность» культуры, на «чистое искусство». В эпоху, когда политика властно входит во все поры жизни многомиллионных масс, совершенно бессмысленны заклинания об избранности художника, его свободе от гражданской ответственности, от моральных обязательств. В наши дни спор, и притом в широком международном плане, чаще идет о другом: что дали революционное движение, опыт социалистического строительства для понимания характера связи между культурой, искусством и обществом, государством.

– Нового решения этого вопроса не найдено, – утверждают те, кто прожитые нами десятилетия сводит к заблуждениям и преступлениям. Согласно ревизионистским концепциям, допускавшиеся в прошлом ошибки объясняются не искажением существа нашей литературной политики, но самим курсом на связь политики и искусства.

– Незачем думать об углублении и совершенствовании этой связи, – заявляют те, кто остается в плену догматических концепций. Согласно этим концепциям, искусству навязываются утилитарные требования. Специфику искусства считают чем-то третьестепенным, даже крамольным. Творчество сводят к пассивному копированию фактов, к иллюстрированию субъективистских лозунгов.

Субъективизм «справа», как и субъективизм «слева», все равно остается субъективизмом, пороком, который столь наглядно разоблачил себя за последние годы. Если оперировать не ремесленными поделками и конъюнктурными сочинениями, на которые опираются «опровергатели» социалистического реализма, а почти пятидесятилетним опытом советской культуры, непредубежденный исследователь получит богатый материал для теоретических обобщений, исключающих как эстетские, так и сектантские представления. Анализ этого материала показывает: единство политических устремлений художников социалистического реализма ничуть не противоречит творческому многообразию, свободе эксперимента. Другое дело, что связи политики с культурой носят сложный диалектический характер, поэтому необходимо глубже изучать сам процесс установления этих связей, этапы литературной политики партии, новые формы и методы руководства художественным творчеством, показывать, что искусство служит политике своими средствами. Необходимо покончить с еще не преодоленным до конца противопоставлением познавательной и активно преобразующей функций искусства.

Можно понять стремление многих авторов особо подчеркнуть активную роль творчества. Но это не резон для того, чтобы творческую активность художника рассматривать в отрыве от процесса познания им объективной действительности, реальных путей ее перестройки в ходе классовой борьбы, общественного развития. А такая тенденция проскальзывает в некоторых работах. Появляются весьма односторонние, методологически несостоятельные формулы: «Эстетическое творчество не является знанием, познанием, отражением уже существующих реальностей», «Произведение искусства имеет задачей не воспроизводить мир, а выражать стремления человека…» и т. д. и т. п.

Симптоматична здесь уже расстановка ударений: искусство не воспроизводит мир, творчество не является познанием. Сразу же возникают недоуменные вопросы. Разве утверждение творческой активности искусства предполагает отказ от его познавательной роли? Разве безразлично, во имя каких общественных целей будут выражены стремления человека? Это не пустое недоумение. Трудно согласиться с авторами, считающими новаторами тех художников, которые в стремлении постигнуть «сущность вещей» не только порывают с «миром вещей», с «господством быта», но и оставляют в стороне социальный опыт человечества. А этот опыт, приведший к торжеству социалистического строя, поставивший перед людьми новые проблемы, соединивший их невиданными ранее отношениями, нуждается и в эстетическом постижении. Художественное открытие нового в жизни – это и художническое утверждение нового, поиски новых форм.

Ленинская теория отражения, при верном ее понимании, в корне противоречит представлениям об искусстве как зеркальном отражении увиденного художником. В самом общем виде это никем и никогда не оспаривается. На деле же далеко не всегда учитывается принципиальная постановка вопроса Лениным: теория отражения исходит из материалистического положения о том, что образное познание мира обогащает людей знанием объективной действительности и в то же время служит целям практического преобразования мира.

1. См. реплики: В. Непомнящий, «Абсурд оригинальности» или «абсурд всеобщности»?; С. Ломинадзе, Признак богатства, а не «свидетельство о бедности» («Вопросы литературы», 1964, N8).[↩]