Сборник статей о «Войне и мире»
«Война и мир» Л. Н. Толстого», сб. статей, Изд. Горьковского университета имени Н. И. Лобачевского. Горький. 1959, 229 стр.
Как ни богата литература о Толстом работами о «Войне и мире», не удивительно, что об этом романе появляются все новые и новые статьи и книги: емкость содержания эпопеи, подлинная народность основных идей, вложенных в нее создателем, необычайная простота формы, за которой скрывается великое мастерство, язык, который мог бы составить содержание полноценного словаря русского языка середины XIX века, – все это привлекает и будет всегда привлекать исследователей к изучению «Войны и мира». Вслед за вышедшей в прошлом году монографией А. Сабурова о «Войне и мире», сосредоточенной преимущественно на вопросах проблематики и поэтики романа, появился сборник статей о нем, составленный преподавателями кафедры русской литературы Горьковского государственного университета и посвященный в основном вопросам творческой истории и мирового значения романа.
Изучение творческой истории произведения только тогда имеет смысл, когда оно вскрывает пути, которыми писатель приходит к последнему варианту своего создания. Закономерность преображения первоначальных замыслов в окончательный, соотнесение предварительной черновой работы писателя с рождающимся в его творческом воображении идейно-художественным целым – вот конечная цель изучения творческой истории. С такой целью написана статья Г. Краснова о вариантах начала романа, открывающая первый раздел сборника. Анализируя варианты рукописей, которыми писатель предполагал начать «Войну и мир», Г. Краснов показывает, как постепенно Толстой расширял замысел начала романа, все более тесно связывая в нем тему «света» и мирной жизни с темой войны.
Автор прав, когда возражает исследователям, старавшимся доказать, что на первых порах Толстого интересовала дворянская жизнь, а не военно-исторические события (и наоборот), или считавшим, что к мысли о необходимости включить в действие романа народ как решающую силу в борьбе с Наполеоном Толстой пришел только спустя примерно пять лет после того, как он приступил к работе над романом. Изучение вариантов начала романа обнаруживает синтетичность идейного замысла Толстого. Не один, а несколько интересов образовали этот замысел: и стремление определить истоки декабризма, и увлечение самой эпохой 1805 – 1812 годов, и мысль о героизме русских солдат, и поиски положительных героев, и, наконец, желание показать лицемерие и лживость светского дворянства.
Наблюдая, как Толстой заменяет одно начало романа другим, Г. Краснов приходит к заключению, что именно гостиная фрейлины оказалась наиболее вместительной для большого количества действующих лиц и большого круга вопросов. От этой сцены Толстому удобнее было оттолкнуться для своего грандиозного шествия по истории и современности.
В статье затронут вопрос об идейных противоречиях Толстого в связи с обращением писателя к проблеме положительного героя. Как победа Толстого над своими симпатиями к аристократизму рассматривается то, что писатель строил образ Андрея Болконского «самокритически», отрицая в нем пройденные этапы собственной жизни.
О развитии образа Болконского в романе, об эволюции его взглядов в связи с той ролью, которую сыграло в его жизни столкновение лицом к лицу с героизмом русского человека и с народно-поэтическим мышлением, мы узнаем из другой статьи Г. Краснова – «Тушин и Андрей Болконский» и из статьи В. Потявина «Фольклор в романе».
Работе Толстого над образом Болконского посвящена также значительная часть статьи Н. Фортунатова «Особенности создания художественного образа». Кропотливая работа Толстого над образом Болконского – один из примеров, иллюстрирующих слова писателя о своих героях, которых узнаешь, «живя с ними». И когда Болконский, как живой человек, поступает не так, как следовало бы ему, герою, близкому художнику, поступать, Толстой ищет для него новых путей, мучается, пока, наконец, не находит их и не пускает по ним своего героя дальше. В статье есть много наблюдений, характеризующих этот трудный процесс работы художника (не «муки-слова», но «муки образа» пожалуй).
Приступая к осуществлению замысла образа, Толстой в ряде случаев сначала производил как бы заготовку материала – тщательно выписывал все подробности внешнего и внутреннего портрета героя, его привычек, манеры говорить и т. д. Это позволяло писателю лучше уяснить себе смысл образа. Но когда основные свойства образа определились тогда эти подробности делались не нужными, и в дальнейшей своей работе художник лепил образ сдержаннее, скупее, в сущности же – свободнее и полнее, чем раньше.
Однако если думать, что поэтому всякая замена варианта есть замена худшего на лучшее, то неизбежны заблуждения. Н. Фортунатов цитирует сравнение, посредством которого Толстой характеризует в одном из черновиков роль Наполеона в истории: «Видали вы ребенка, которого посадил старый кучер рядом с собой на козлы и позволил ему держаться за вожжи, воображая, что он правит лихой и могучей тройкой. Кони бегут быстрее и быстрее, дорога скользит под ногами, топот сливается в один одуряющий гул, брызги летят из-под копыт, ветер режет лицо, развевает волосы и срывает шапку, дух захватывает; милому мальчику весело, он боится, но, перенимая у ямщиков, представляет вид лихого, покрикивает, махает ручонками. Бедняжке кажется, что он все делает, что он единственная причина быстроты, с которой несется тройка,, он смутно верит этому, но с презрением и гордостью поглядывает на воза и пешеходов и несется все шибче и шибче, прохожий любуется на бедного мальчика и похвалами разжигает его, но лошади несутся еще шибче, мальчику жутко, он закрывает глаза, и старый кучер берет вожжи. «Довольно, будет с вас, барин», и кучер остановил лошадей, «а вы пойдите к нянюшке» (Полн. собр. соч., т. 13, стр. 71).
И когда оказывается, что от это-то большого сравнения в окончательном тексте остался только образ «ребенка, который, держась за тесемочки, привязанные внутри кареты, воображает, что он правит», автор статьи спешит забраковать эту «искусственную», «романтически приукрашенную аллегорию». Нет, мы не согласны с такой оценкой чернового варианта. Мы не сомневаемся в реалистическом смысле этой – пусть! – аллегории. Нам кажется, что Толстой отказался от нее потому, что этот чисто русский образ был просто неуместен для характеристики Наполеона. И строгий кучер, который отправляет мальчика к нянюшке, и сама лихая тройка – все это принадлежит быту, чуждому французскому полководцу; поэтому-то и тройку Толстой заменяет каретой, а вожжи – тесемочками внутри нее. Это именно тот случай, когда Толстой безжалостно уничтожает «неуместные» места, «хотя бы они были хороши сами по себе».
Отдельные проблемы создания художественного образа оказались в центре содержания и других статей сборника – «Изображение героя в массовых сценах» Н. Артемьевой, «Приемы сатирической характеристики» А. Созонтовой, «Заметки о средствах оценки в речи персонажей» Е. Бруевой и даже в названной выше статье В. Потявина. Наблюдения в статье В. Потявина не являются просто констатацией фактов использования крестьянского и солдатского фольклора в «Войне и мире», но служат освещению идейно-художественной сущности образов героев еще с одной стороны, а так как пафос эпопеи и есть в конечном итоге утверждение духовного могущества русского народа, то эта «еще одна сторона» становится едва ли не главной в характеристике внутренней жизни толстовских героев – и Пьера Безухова, и Наташи, и Андрея Болконского, и яр.
Второй раздел сборника составляют три обзора критических высказываний о романе за рубежом: отклики польских писателей и критиков собраны в статье Б. Бялокозовича, немецких – Е. Муравьевой, англо-американских – Б. Гиленсона. Часть этих отзывов уже известна по работам Т. Мотылевой, прежним статьям Б. Бялокозовича и других. Как ни мало отражают материалы этого раздела действительный резонанс романа в мировой литературе, все-таки они свидетельствуют о многом. И прежде всего – о неисчерпаемых богатствах художнической мысли Толстого, давшей пищу уму и сердцу для людей разных стран и поколений на многие десятилетия и, можно быть уверенными, века.
Как подлинное произведение искусства, роман Толстого всегда находит отклик в современности. В этом отношении особенно знаменателен интерес к роману народов Англии, США, Польши и других стран в годы ожесточенной битвы советского народа против фашизма. Упомянутое Б. Гиленсоном нью-йорское издание «Войны и мира» 1942 года, снабженное картами с обозначением пути в Россию не только Наполеона, но и Гитлера, уже получившего тогда отпор под Московой, напомнило нам о другом, скромном московском издании романа на дешевой, теперь уже пожелтевшей бумаге, подписанном к печати в незабываемые дни наступления наших войск под Москвой в начале декабря 1941 года. В романе Толстого мы услышали тогда призыв к новой Отечественной войне.
Но как показывают авторы обзоров, реакционные идеологи, которые в своих целях использовали противоречия Толстого еще при его жизни и интересовались, конечно, не народностью и патриотизмом романа Толстого, а его идеалистической философией, имеют своих продолжателей и в современном буржуазном литературоведении. Жаль только, что, указывая различные переводы романа на польский и английский языки, авторы не оценивают их – ведь в переводе, пусть не прямолинейно, как в статье, также отражается идеология общества, к которому принадлежит переводчик.
Одна из особенностей большинства работ сборника – это вполне законное стремление по-новому подойти к отдельным вопросам изучения Толстого, уточнить прежние выводы (правда, не всегда эти уточнения можно считать удачными: таковы предложенные Г. Красновым и Н. Фортунатовым новые чтения двух черновых записей к роману – см. стр. 9 и 45). Но почему так скупо упомянуты в сборнике достижения текстологов и исследователей, которым авторы сборника следуют? Почему, в частности, А. Созонтова, говоря о глубоко реалистическом характере сатиры Толстого, чуждой гротеску, не вспомнила М. Щеглова, в свое время обратившего внимание именно на это качество сатиры Толстого?
Поражает крайне низкая культура типографской техники, которой располагает издательство. Странно видеть в обзорах зарубежной критики названия немецких и польских изданий в русской транскрипции (не сразу догадаешься, что значит «Хойте унд Морген» и т. д.). Б. Гиленсон, очевидно, решил выйти из этого затруднительного положения тем, что дал английские названия в переводе на русский язык, но ведь это создает не меньшие трудности для тех, кто захочет воспользоваться библиографическими данными сборника. В книге много опечаток, и порою с трудом приходится догадываться, что именно следует читать вместо напечатанного.
Наконец, замечание общего характера. Сборник Горьковского университета в отличие от большинства сборников, посвященных многим вопросам творчества Толстого, имеет более ограниченный объект изучения – один роман. Но составители сборника, частью уже раньше выступавшие в печати со статьями о Толстом, были бы более последовательны, если бы рассматривали свой труд как создание коллективной монографии на определенную тему. Тогда бы творческой историей романа объяснялось происхождение существенных сторон образа не только Андрея Болконского, но и других главных героев романа, что дало бы более объективное представление об основных звеньях процесса рождения системы образов «Войны и мира». В’ части сборника, посвященной мастерству Толстого, тогда был бы выдержан принцип, по которому построена статья Н. Фортунатова, – изучение поэтических средств романа в процессе их создания, – и это привело бы к настоящему единству обеих проблем, поставленных в названии первого раздела сборника («Творческая история и мастерство»). Статья о средствах оценки в речи персонажей не была бы оторвана от статьи о приемах сатирической характеристики, с которой она связана общей проблемой своеобразия критического изображения жизни у Толстого, а вопрос о традициях эпопеи Толстого в произведениях советских писателей был бы поставлен не только попутно, как в статье Н. Артемьевой, но и специально. И не пришлось бы редакторам сборника в свое оправдание писать, что часть работ – это только «заявки на темы».