«С натуры» или «из воображения»? (О природе творческого метода)

Как только мы заговариваем о связи художественного произведения с жизнью, породившей его, – мы вольно или невольно вступаем в круг вопросов, объединяемых именем творческого метода.

Метод как тип связи художественного отражения с реальностью, метод как единство воплощения неповторимого видения мира художником, наконец, метод как «принцип типизации» и т. д. – все это кажется самоочевидной аксиомой, не нуждающейся в обоснованиях. Мы нередко воспринимаем подобные примелькавшиеся формулы в их общем, «свернутом» виде как неизбежную деталь, литературоведческого ритуала: отдав им должное число обычных слов, считаем дело решенным и переходим к очередным конкретным разборам, где эти формулы мало помогают. Не случайно именно в суждениях о творческом методе особенно трудно противостоять соблазну общих фраз и отвлеченной схематизации.

Но стоит только заглянуть под застывшие формулы – и очевидность единомыслия, бесспорности оказывается мнимой.

В чеховской «Дуэли» доктор Самойленко, «никогда не читавший Толстого и каждый день собиравшийся прочесть его», оказывается перед необходимостью как-то реагировать на слова приятеля о Толстом, сказать о писателе что-то. Это «что-то» не может быть, понятно, собственным, личным мнением доктора, – и ему приходит на ум ходячая «характеристика», эдакая квинтэссенция суждений обывателя об искусстве: «Да, все писатели пишут из воображения, а он прямо с натуры».

Это было давно. Теперь так никто не думает. Даже самый узкий догматик непременно укажет на «отбор» и «обобщение» как на отличие реализма от натурализма; он непременно вспомнит знаменитое рассуждение Горького о создании типа лавочника путем отвлечения черт многих лавочников и об отличии искусства от фотографии; он даже, может быть, окружив себя всеми нужными оговорками, скажет и об особых, «внутренних» законах художественной правды… И все же наивно-реалистический взгляд на сущность художественного отражения – вовсе не такой уж позавчерашний противник, давно разбитый и забытый. Отголоски его нет-нет да и сказываются, иногда невольно, даже в серьезных работах,

В недавней обширной статье журнала «Знамя», специально посвященной проблеме реалистического метода¹, Б. Сучков очень убедительно утверждает, что только теснейшая связь с реальной действительностью сообщает образам искусства – в особенности реалистическим образам – силу и бессмертие. В защиту такой связи направлена статья. Но в этой содержательной работе не совсем верный смысл вкладывается в такой тезис: «Основополагающее свойство искусства – правдоподобное изображение мира, человеческих помыслов и чувств…» (стр. 183 и др.). Всякое отступление от правдоподобия (или, в терминологии автора, «субъективистское обращение с правдоподобием») Б. Сучков рассматривает на равных правах с подменой «истины действительности ее суррогатом» (стр. 184).

Слово «правдоподобие» вообще неопределенно. Б. Сучков применяет его здесь в смысле «соответствия» образа «объективно сущему» (стр. 178). В такой общей формулировке оно не вызывает возражений. И Б. Сучков правомерно отстаивает отражение существа жизни в искусстве и «реальность» как «первооснову образа» (стр. 178), но иногда при этом получается, что искусство лишь повторяет, пусть в иных сочетаниях, «зримые элементы» действительности (стр. 177). А такое «правдоподобие» как сохранение «зримых», то есть внешних, «элементов» явлений уже нельзя отнести к «родовой примете произведений искусства» (стр. 180).

«Когда Иеронимус Босх живописал искушения святого Антония, – «пишет автор статьи, – и населял свои картины чудовищами, забравшимися в келью аскета из преисподней, то не создал ничего нового по сравнению с тем, что не встречалось бы в реальности» (стр. 177; курсив мой. —В. С.). Так ли это? Упомянутый Б. Сучковым Босх составлял свои чудища из деталей («праэлементов», по выражению автора статей, – стр. 178) облика реальных животных и предметов. Б. Сучков видит в этом примере – как будто бы крайнем примере «фантастичности» образа – торжество идеи непременного правдоподобия. Но художественный образ, из чего бы он ни был первоначально составлен, затем уже не разнимается на части и «праэлементы», как изделие из детского конструктора, он не является мозаикой, не сводится и к сумме исходных «праэлементов», а представляет собою новое качество. И сознание зрителя (или читателя, если говорить о литературе) воспринимает цельный образ, а не порознь правдоподобные составные кусочки. Справедливо подмечает Б. Сучков, что тот же Босх «только (?) сдвинул и увеличил нормальные их пропорции, поставил части тел живых организмов в необычные сочетания…»А ведь особенность творческого воссоздания жизни именно в подобных «только» и «чуть-чуть»! И знаменитое энгельсовское положение о «верности деталей» как об одном из условий реализма никто из нас, конечно, не понимает натуралистически, в смысле точной копировки всех «деталей» явления. Верность деталей – это художническая зоркость в нахождении наиболее характерных примет явления.

Возможно, что автор статьи лишь для большей энергичности доказательств так односторонне заостряет свою мысль. И мы вовсе не хотим целиком приписывать ему устарелый взгляд. Но показательно, что отзвуки такого взгляда все же дают себя знать и по сей день. При определении творческого метода внимание часто сосредоточивается преимущественно на исходных позициях писателя, на его намерениях, принципах «отбора» материала и т. п. и гораздо менее учитывается уже достигнутое писателем художественное единство. Именно оно и только оно наглядно указывает на творческий характер отражения.

Понимание творческого характера отражения, активности метода приобретает особую значимость для современной нашей литературы. Партия призывает каждого советского художника именно к творческому, самобытному воссозданию героических дел народа. Такая самобытность, свежесть художественного видения жизни обеспечивает многообразие стилей. Проникновенный, личный взгляд художника-гражданина обогащает искусство социалистического реализма.

Конечно, наш художник вовсе не оказывается перед мнимой дилеммой: «отображение или борьба?» Ведь подлинное участие искусства в борьбе за идеалы коммунизма состоит прежде всего в правдивом отображении действительности. Но порою у нас еще недостаточно решительно подчеркивается вывод, прямо вытекающий из ленинской теории отражения, что любой метод, возникший в любую эпоху, является тем самым и особым типом и видом художественного пересоздания жизни, направленного к ее познанию и оценке; что отношение художественной правды к истине реальной жизни, говоря арифметически, никогда не бывает равно единице, то есть оно никогда не бывает простым тождеством даже в самых, казалось бы, «очевидных» случаях, как увидим ниже.

Мы остановимся здесь на одной мысли из ленинских «Философских тетрадей», которая непосредственно относится к нашему предмету и которая в этой связи еще нигде не рассматривалась. Она проливает свет на существо художественного пересоздания жизни.

Пристально разбирая гегелевские подразделения «сущности» («кажимость», «явление» и «действительность»), Ленин сводит эту триаду к материалистически понятому единству: «Кажущееся есть сущность в одном ее определении, в одной из ее сторон, в одном из ее моментов. Сущность кажется тем-то» ².

Кажимость есть как-то явленная для кого-то (или проявленная кем-то) сущность. При этом предполагается многообразие проявлений сущности. Оно возникает не только оттого, что сущность многогранна, но и оттого, что всякая кажимость «не есть безразличное бытие», но «кажется тем-то»субъекту. Словом, если сущность всецело объективна, то кажимость есть сущность в своеобразии видения ее субъектом.

Этот прямой вывод из ленинских записей, как нетрудно заметить, имеет самое непосредственное отношение к творческому методу в литературе: он всегда есть единство пересоздания субъектом (художником) внешней оболочки явлений в целях познания их истинного существа.

Иллюзия живой жизни, даваемая образами литературы, выступает не снимком жизни, хотя бы и всячески ретушированным, и ценится не по мере сходства с иными формами «кажимости», в которых являет себя существенное содержание действительности (например, чувственно нами воспринимаемый облик предметов, цвет, линии, пропорции, «запах» вещей и т. д.). Образы искусства выступают формой проявления самой сущности жизни, основных закономерностей развития человеческого общества и отдельной личности. И самое слово «кажимость» является глубоко содержательным.

Создание особой кажимости как результат применения метода – самый, пожалуй, трудный и недоговоренный пункт в кругу вопросов творческого метода. И наиболее трудно признать эту особую кажимость в произведениях, где налицо как будто бы и полное эмпирическое правдоподобие, и впечатление вроде: «прямо с натуры». Исследование связи с жизнью такой кажимости представляет поэтому особый интерес.

В этом смысле одним из самых сложных случаев в истории мирового реализма является творчество Чехова, так метко, как мы видели, высмеявшего наивный взгляд на реализм.

Повесть «Скучная история» – одно из лучших его произведений, в котором критика гражданского убожества буржуазно-интеллигентской идеологии в пору лихолетья, идейного оцепенения, бесплодия мысли находит совершенное художественное решение.

Картина повседневного быта профессора будто бы претендует на полнейшее правдоподобие. Она написана с подчеркнутым вниманием к мелочам, подробностям обыденной, скучной жизни, – это необходимо для большего воздействия на сознание и чувство. Чехов максимально объективирует происходящее в повести, как будто возможно более «отчуждает» его от всяких субъективных авторских покушений, стремясь вызвать впечатление движущегося точного, чуть ли не «документального» снимка с живой жизни.

История горького прозрения человека без «общей идеи», прозрения по ходу умирания тела, показана изнутри, дана в форме «записок» прямо от первого лица. Здесь и самая подкупающая искренность предсмертной исповеди (нечего терять и не к чему рисоваться), и «длинные рассуждения», «фатально» необходимые здесь, как «тяжелый лафет для пушки» ³, и даже самый тон рассказа, по-профессорски скучноватый, призваны создать иллюзию полного устранения самого творящего субъекта, полного отсутствия пересоздания. Так создается видимость совершенно свободного самодвижения предмета, самораскрытия сущности в форме той эмпирически правдоподобной «кажимости», в какой существо жизни является нам повседневно.

Чехова очень заботит достижение именно этого эффекта собственно бытовой достоверности, правдоподобности всего происходящего⁴. Казалось бы, где, как не здесь, надеяться на впечатление типа: «прямо с натуры»? Хотя бы потому, что такова была особенная в данном случае задача: читатель должен был всеми чувствами соприкоснуться с атмосферой «скучной истории» духовного прозябания человека без «общей идеи», должен был сам буквально задохнуться в ней. Он должен был живо, как очевидец, ужаснуться словам профессора, достойным стать знаменем идейной нищеты и уклончивости: «Давай, Катя, завтракать».

Но оказывается, сам Чехов заявлял, что, кроме разделяемого им мнения одного из персонажей о рассказчике: «Спятил старик!», «Все… остальное придумано и сделано…» Эта повышенная «сделанность» повести, большая роль творческого пересоздания подчеркивается Чеховым не однажды⁵. Благодаря подобной нарочитости резче выступает глубинная сущность явления. И потому даже внешнее впечатление типа «прямо с натуры» становится сомнительным. Почти все повествование идет в настоящем времени. Герой то и дело повторяет, что так бывает «всякий раз», непрестанно и что всякий раз – «одно и то же». И всякий раз день начинается приходом жены, и всякий раз, входя к мужу в спальню в одно и то же время, она говорит одни и те же слова, и он заранее знает все эти слова, » то, чем этот разговор окончится, и как потом войдет дочь Лиза, и что она будет говорить, и что он ей будет отвечать…

И дальше все так известно, так обыденно-автоматично: и то, как и что бывает зимой, и что (всегда одно и то же!) летом, и визиты сослуживцев, и приход Кати…

Это унылое, до мелочей заранее известное, ежедневное и – как становится ясно профессору перед смертью – абсолютно бессмысленное течение жизни захватывает читателя почти физически.

1. Б. Сучков, Исторические судьбы реализма, глава «Реальность и реализм», «Знамя», 1960, N 10.[↩]
2. В. И. Ленин, Сочинения, т. 38, стр. 121.[↩]
3. Так сам автор в письме А. Н. Плещееву от 24 сентября 1889 года свидетельствует полную осознанность и преднамеренность подобного приема (А. П. Чехов, Собр. соч. в 12-ти томах, т. 11, Гослитиздат, М. 1956, стр. 382).[↩]
4. Например, отвечая на замечания Плещеева, Чехов поясняет: «Профессор не мог написать о муже Кати, так как он его не знает, а Катя молчит о нем; к тому же мой герой – и это одна из его главных черт – слишком беспечно относится к внутренней жизни окружающих…» (там же, стр. 383).[↩]
5. Так, по поводу одного из эпизодов он пишет Плещееву: «…мне мое чутье говорит, что в финале повести или рассказа я должен искусственно сконцентрировать в читателе впечатление от всей повести и для этого хотя мельком, чуть-чуть, упомянуть о тех, о ком раньше говорил» (там же, стр. 383).[↩]