Экспрессионизм и реализм

Современная демократическая Германия дала миру много ярких писательских имен. Среди них Брехт и Бехер, Зегерс и Вольф, А. Цвейг и Вайнерт.

Все это художники разного масштаба и разных творческих индивидуальностей. Однако, если говорить о путях, которыми шли к зрелому мастерству многие из этих писателей, вряд ли можно не заметить некоторого, пусть самого общего сходства. Это сходство прежде всего – » исходной точке пути, начавшегося для Бехера и Вольфа, для Зегерс и Р. Леонгарда, Л. Франка и Вайскопфа с увлечения экспрессионизмом.

Десятые – начало 20-х годов нашего века – «экспрессионистическое десятилетие» в искусстве Германии. То, что в дальнейшем принимала или отвергала пролетарская литература 20 – 30-х годов в своем развитии по пути социалистического реализма, – все это в какой-то степени связано с попытками, потребностями, поисками экспрессионистического искусства.

Что же представлял собой экспрессионизм? Был ли он всецело декадентским направлением, искажавшим действительность, течением безоговорочно антиреалистическим? Можно ли считать, что редкое по напряженности и силе выражение надежд, смятений и порывов тех дней в произведениях Бехера и Л. Франка – это лишь индивидуальная заслуга этих писателей, выходивших за пределы экспрессионистического метода? Наконец, дал ли что-нибудь экспрессионизм немецкой демократической литературе XX века или он был – в идейном и эстетическом плане – лишь тормозом в развитии впоследствии отошедших от экспрессионистического метода писателей?

I

Произведения экспрессионистов поражают искаженностью пропорций, резкими красками, мятущимися героями. В поэзии, прозе, театре так же, как в экспрессионистической скульптуре и живописи, не было ничего сказанного вполголоса. «Драма крика» – называли экспрессионисты свои пьесы. «Напряженный, открытый в экстазе рот» (Бехер) – вот характерный экспрессионистический образ. Все было в этом искусстве «слишком»: чрезмерно резное столкновение черно-белых тонов, исключающее всякие переходы; нарочито неправильные ритмы; изломанный язык. Образы деформировались от переполнявшего их внутреннего напряжения. В огромных – вселенских масштабов – картинах терялось сознание причинных сцеплений. Мир – хаотический и страшный – рисовался таким, каким он казался потрясенному, неспособному спокойно наблюдать и анализировать художнику.

Экспрессионизм – искусство, выросшее на переломе эпох: мировая война, а затем победившая социалистическая революция в России, революция в Венгрии и самой Германии – таким было время, когда направление достигло своего расцвета (1914 – 1923 годы). Его создатели принадлежали к кругу левой буржуазной интеллигенции, даже лучшие представители которой, страстно осудившие войну и приветствовавшие революцию, часто не могли избавиться от отвлеченных расплывчатых представлений о происшедших на их глазах событиях. Не случайно произведения экспрессионистов лишены конкретного: все индивидуальное, точно схваченное, фактическое казалось непрочным и преходящим, все колебалось в грозных потрясениях тех лет. Абстрактные герои, условные экспрессионистические ситуации призваны были донести до читателя прежде всего чувства и мысли автора. Художник и произведение, автор и образ жили одним экстатическим порывом, в одном и том же мире стремительных катастроф, необъяснимых несоответствий, трагических столкновений.

Пренебрежение конкретным, изломанная форма, крайняя субъективность – именно эти качества определяют облик направления. И все же все то, что не забыто в экспрессионизме, что представляется значительным и интересным в нем, обладает необычайной силой общественного звучания. Эта общественная страстность не была, однако, характерной чертой всего направления.

Если сам по себе экспрессионизм и был характерным порождением эпохи, то далеко не для всех экспрессионистов существовала потребность выразить ее резкие контрасты, ее падения и взлеты, ее нерешенные вопросы. Целая группа писателей, связанных с эстетической платформой правого экспрессионистического журнала «Штурм», видела в экспрессионизме камерное искусство, замкнутое в кругу частных, не всегда осознанных переживаний поэта.

И все же не это определило лицо направления. В произведениях Гейма и Лихтенштейна, Верфеля и Унру – писателей разных общественных и творческих судеб – звучало острое сочувствие человеку, страстное свободолюбие.

Особое место внутри этого широкого потока левого экспрессионизма занимает объединение вокруг журнала «Акцией» – группа так называемых «активистов» (И. Бехер, Л. Рубинер, Э. Толлер, Л. Франк, В. Гавенклевер), известных наиболее передовой позицией в отношении к войне и революции. Экспрессионизм, самое радикальное по своим политическим симпатиям художественное направление тех лет, вошел в историю творчеством этих и многих других близких к ним; по духу писателей.

С началом мировой войны различные взгляды на цели и задачи искусства приводят к оформлению двух эстетических систем, во многом; противоположных, несмотря на отдельные связующие их нити. Если в отношении «Штурма» справедливо обвинение в равнодушии к событиям современности, в узком, субъективизме и антидемократизме, то оно несправедливо в отношении другого, левого экспрессионистического крыла. Это искусство не заслуживает того прямолинейного осуждения, которое до сих пор еще встречается в нашем литературоведении. Любая попытка хоть в какой-то мере прояснить значение экспрессионизма для немецкой литературы 20 – 30-х годов бессмысленна, если видеть в нем лишь сумму заведомо негативных качеств¹.

Чудовищно-фантастическая церемонии военных экзерсисов, совершаемых полусгнившими мертвецами; жалкие обломки человеческих тел, демонстрирующиеся в госпитале как образец врачебного искусства; тени вокруг солдатского «остра, бессвязно выкрикивающие слова ненависти войне, жалости друг к другу, страха перед немой силой, приведшей их сюда. Так пишет о войне в своей первой, начатой в окопах пьесе «Превращение» (1918 – 1919) драматург-«активист» Эрнст Толлер. Пьеса кончается сценой всеобщего революционного порыва. Молодой герой, обращаясь к обступившей его толпе, призывает каждого вспомнить, что он – человек. Эта мысль настолько потрясает людей, сжившихся с бесчеловечностью и убийством, что уже через минуту герой Толлера видит себя во главе мощного шествия – шествия пробудившейся человечности. Слышатся возгласы: «Революция! Революция!»

Было бы чрезвычайно просто обвинить «Превращение», как, впрочем, почти любое экспрессионистическое произведение, в искажении реальности, неубедительности моментального прозрения в эпилоге. Совершенно очевидно, что в пьесе, страстно обвинявшей войну, не отразились все те лишения, среди которых шла каждодневная жизнь солдата. В пьесе нет реального лица событий, так хорошо знакомых многим прошедшим фронт писателям-экспрессионистам. Но произведение Толлера – это не реалистическое изображение войны; это небывало сгущенное, почти символическое ее отражение. Последняя сцена в авторском замысле вряд ли должна была отравить постепенно возрастающее возмущение. В гораздо большей мере она была задумана как призыв к сопротивлению; сама внезапность «превращения», когда людей вдруг поражала простая правда забытых слов, еще больше подчеркивает силу и истину идеи человечности, ради которой написана пьеса. Драма Толлера абстрактна и условна, но это не значит, что она не отражала большой жизненной правды – правды возмущения войной и жажды свободы.

Отказ от отражения реального – это, пожалуй, одно из самых распространенных обвинений, предъявляемых экспрессионизму². Если оно справедливо, то немыслимо говорить о каком-либо положительном значении направления для дальнейшего развития демократической литературы. Попробуем показать несоответствие этого мнения художественной практике левого экспрессионизма.

Принцип абстракции был тем пунктом, где как будто бы сходились две противоположные экспрессионистические группировки. «Мир существует. Было бы бессмысленно его повторять», – заявлял один из видных, близких к «Штурму», писателей – Казимир Эдшмид³.

Очень настойчиво проводился этот принцип и в художественной практике левых экспрессионистов. По существу их творчество гораздо более последовательно в своей абстрактности, чем произведения, печатавшиеся в «Штурме». Если в рассказах Эдшмида (на русском языке были изданы сборники «Шесть притоков», «Тимур»), бесконечно далеких от охваченной войной и революцией Германии, подробно описаны необычайные ландшафты далеких сказочных стран, если теоретик нового искусства Эдшмид соединяет характерную для экспрессионизма стремительность темпа с техникой импрессионистической детали, то палитра левых экспрессионистов всегда скупа. Центральное звено всякого искусства – его герои оставались здесь фигурами, лишенными характерности. Человек интересовал художника в момент наивысшего катастрофического напряжения. Его облик, свободный от примет места и времени, определяла одна непременная черта – могучий заряд внутреннего пафоса.

Где же – в абстрактных картинах левого экспрессионизма или в красочной конкретности Эдшмида – присутствовало широкое реальное содержание? В то время как Эдшмида занимало фантастическое буйство красок вокруг отмеченного судьбой героя, в абстрактных образах левого экспрессионизма жили страдания истерзанной Европы.

«Не действительность, а дух» ⁴, – писали теоретики левой ориентации, как будто бы повторяя тезисы «Штурма».

Однако это совпадение только внешнее: отказ от изображения конкретного, характерного, индивидуального не означал у левых экспрессионистов отказа от изображения действительности. Он имел совершенно иной смысл. «Не падающий камень, а закон тяготения», – так определил впоследствии направление художественной мысли экспрессионистов критик Э. Утиц⁵. «Не индивидуальное, а свойственное всем людям; не разъединяющее, а соединяющее» ⁶ – писал в те годы в предисловии к антологии экспрессионистической поэзии Курт Пинтус, один из лучших ее знатоков. Через отчуждение, отстранение всего частного, личного экспрессионисты этого направления хотели обнажить общее, раскрыть скрытые связи противоречивой действительности. На глазах писателя кончалась старая и начиналась новая эпоха. Новый жизненный материал требовал своего осмысления. В этих условиях было бы чрезвычайно сложной задачей искать общие черты времени в их бесконечно многоликом конкретном преломлении. Экспрессионисты шли иным путем; не реальная картина действительности и годы мировой войны и революции, а напряженное размышление о ней, выражающее самую общую, а потому абстрактную ее суть, составляет существо левого экспрессионизма. Взгляд писателя на мир часто субъективен и расплывчат, он не способен к детальному анализу фактов, однако в основе его жизненной концепции всегда лежит широкая мысль о знамении целого.

«Каждый должен узнать себя во всех!» – писал в одном из своих стихотворений И. Бехер. Применительно к экспрессионизму неизбежно возникает вопрос о том, каким разным по своему наполнению может быть субъективное искусство.

В 1919 – 1920 годах, в разгар революционных событий в Германии стали известны первые части драматической трилогии Унру «Род» – одного из значительных произведений левого экспрессионизма. Ценность драмы в той истине чувств, которая выражена в фигуре плачущей на могиле сына Матери, воспринявшей все ужасы войны как личное горе, но сильной своей связью с землей и людьми. Обаяние пьесы в неистовом протесте против старого мира, которым исполнен образ центрального героя Дитриха, в человечности и мягкости его возлюбленной Ирины – прообраза той Любви, которая в будущем должна соединить всех людей.

Непосредственная правда конкретных фактов заменена в пьесе Угару правдой их субъективного восприятия, правдой страстного несогласия, истинность которого живо ощущали современники, пережившие те же настроения.

Далеко не столь весомы произведения, печатавшиеся в «Штурме». Они тоже глубоко субъективны. Однако как узки, как ничтожно мелки описанные в них подчеркнуто странные настроения! Буря, бушующая в прозе Эдшмида, в произведениях постоянно сотрудничавшего в «Штурме» Штрамма и издателя журнала Вальдена, поражает несоответствием искусственного напряжения и ничтожности чувств, ограниченных частными интересами героя. Если выразить свое, авторское всегда означало для левого экспрессионизма говорить от имени сотен людей и своего времени, если все личное, выходившее из этой общественной сферы, не затрагивало интересов левого экспрессионистического искусства, то именно это – узко личное – было главным содержанием творчества правой экспрессионистической группировки.

Теоретики «Штурма» неоднократно утверждали, что истинному «поэту» безразлично, будет ли он понят или вообще услышан. Зерном левого экспрессионистического искусства всегда оставались обращенные к людям призыв, непреклонная оценка, непримиримое мнение.

«Не сцена, а кафедра проповедника!» – писали экспрессионисты о самом значительном достижении своего искусства – театре. Подчеркнутая условность декораций и сюжета, неопределенность места и времени («Время – сегодня, место – мир», – пишет о своей драме «Люди» В. Газенклевер) – все это было использовано, чтобы выйти за пределы «четвертой стены», вести свои споры сейчас, здесь, перед зрителем и обращаясь к нему. Отказ от конкретности сценической ситуации лишал драматурга возможности передать конкретно-исторический облик времени, однако он же обогащал экспрессионистический театр новой возможностью – со страстью оратора выразить свои мысли о современности, звать, убеждать, поучать. Впервые со времен народного средневекового театра актер стоял так близко к публике. Герои Шиллера и Бюхнера произносили свои страстные монологи, не замечая зрителя. В пьесах Уиру, Толлера, Кайзера актеру было позволено увидеть людей в зале. Не случайно в экспрессионистических пьесах так много диспутов, собраний, воззваний. Все эти сцены, мертвые при чтении, оживали в зале: оратор получал публику. Тот успех, который выпал на долю экспрессионистических пьес, был рожден не чем-то выходящим за пределы данного метода: он был естественным откликом зрителей на огонь этого выразившего многие радикальные настроения эпохи публицистического искусства.

Настроения времени… Пожалуй, наиболее ранним из них в экспрессионизме, уловленным еще за несколько лет до мировой войны, было предчувствие грядущей катастрофы. Оно преследует Г. Гейма – поэта раннего экспрессионизма, видевшего перед собой страшный призрак будущей войны с ожерельем черепов вокруг шеи. Мучительное предчувствие наполняет и стихи Верфеля. Наконец, оно же образует внутреннюю основу творчества Франца Кафки. Действительность раскалывалась в представлении экспрессиониста на две противоположности – Человек и окружающий его бездушный мир. В разметавшемся в лихорадочном жару городе, где даже просветы неба между домами кажутся синими шрамами зарубцевавшихся ран, «горит на медленном огне пророк свободы и человечности. Таким встает Берлин в довоенном сборнике Иоганнеса Бедера «Распад и Торжество» (1914). Тень и свет сгущаются. Место реальных деталей занимает сочетание гротеска и гиперболы. Вместе с отрицанием напряженно звучит страстное сочувствие людям.

Еще более усиливается ощущение трагичности в произведениях, написанных в годы войны. Какой смысл имеет вся эта страшная гигантская бойня?!

1. Историческая роль экспрессионизма рассмотрена в статье М. Бейера «Экспрессионизм, литература и искусство 1910 – 1923», помещенной в журнале «Weimarer Beitrage. Zeitschrjft fur deutsche Literaturgeschichte», Leipzig, 1960, N 4. S. 813 – 823.[↩]
2. См., например: П. Биркан, Оружием слова, Л. 1959, стр. 17.[↩]
3. K. Edschmid, Fruhe Manifeste. Epochen des Expressionismus, Hamburg, 1957, S. 34.[↩]
4. K. Pintus, Menschheitsdammerung. Ein Dokuraent des Expressionismus, Hamburg, 1959. S. 28.[↩]
5. Era. Utitz, Die Uberwindung das Expressionismus, Stuttgart, 1927, S. 69.[↩]
6. »Menschheitsdammerumg», S. 28. [↩]