Русский рассказ и категории прозы

MichaelO’Toole, Structure, Style and Interpretation in the Russian Short Story, New Haven and London, 1982, VIII, 272 p.

У специальных западных работ по славистике редко бывает такой резонанс, как у книги Майкла О’Тула «Русский рассказ – его структура, стиль и глубинный смысл». Она живо принята в трех странах, с которыми была связана ее подготовка и судьба. В Австралии, где О’Тул завершил книгу, преподавая в университете Мердока. В Англии, где она складывалась тоже в ходе преподавания: в предисловии автор благодарит студенческие группы из университета Эссекса, увлеченные коллективными разборами текстов. А особенно – в Америке, где она широко разошлась по стране и привлекла внимание, помимо изданий славистов, и теоретического журнала «Жанр».

Она необычна по типу, работа о русском рассказе XIX века не историка, а теоретика литературы. И построена необычно: О’Тул начинает и завершает ее рассуждением о своем методе, а каждую из шести основных глав отводит какой-то категории прозы, например сюжету или характеру. Чтобы осветить ее всесторонне, он берет для анализа два известных рассказа, составляющих контрастную пару. Так, в главе о сюжете рассмотрены пушкинский «Выстрел» и рассказ молодого Горького «Двадцать шесть и одна». А в главе о характере – тургеневская «Ася» и «Черный монах» Чехова.

Категории прозы интересуют О’Тула не сами по себе, а во взаимосвязи. Он исследует каждый текст на разных уровнях, охотно возвращаясь к нему по ходу дальнейшего изложения. И вся аналитическая работа здесь призвана углубить понимание смысла хрестоматийных вещей. В этих достаточно суверенных разборах рецензенты и увидели главную ценность книги, хотя порой задорно оспаривали новые прочтения в деталях и в целом. У нас тоже почти в каждом случае есть и согласие и несогласие с О’Тулом. Но привлекательно в книге уже то, что в этих разборах постоянно ощутим не сухой педант, а живой исследователь демократического склада из мира современной западной культуры.

Вот, например, его размышления о Лескове по поводу «Человека на часах». О’Тул видит этого художника, «возрождавшего «эмпирический» элемент в повествовании, тесня «выдумку», в русле мировой традиции идущей от просветителей к нашим дням. В XVIII веке эту традицию представляют Стерн, Вольтер и Радищев, в XX веке ее развивают такие писатели, как Норман Мейлер, с их тягой к документу в искусстве и поисками в области «новых «смешанных» жанров» По О’Тулу, Лесков предвещает и освещает эти поиски Строго держась фактов, избегая вымысла, автор «Человека на часах» никак не отменяет вымысла: только с его помощью и можно было истолковать так смело и точно в этом рассказе побудительные мотивы исторических персонажей.

А вот одно сравнение О’Тула по поводу «Бежина луга», в котором наглядно проявились его живые социальные интересы. Он говорит о стереотипах в изображении крестьян до Тургенева: в расхожих русских повестях их изображали никчемными, если не шутами. И тут же пример буржуазного стереотипа на современном экране: «довольно похоже на образы английских рабочих или американских негров в фильмах до 60-х годов». Этого достаточно, чтобы ощутить: в аудитории, где О’Тул разбирал со своими студентами наши рассказы XIX века, врывался воздух времени.

И самый метод, примененный и проходящий проверку в этой книге, тоже несет отпечаток формировавших его десятилетий. Это отразили и отзывы рецензентов. Определяя место О’Тула в структуралистском лагере, Джудит Армстронг противопоставила в журнале австралийских славистов¹ его широту той нетерпимости, что характерна для «так называемых «террористов от структурализма». А Бартон Джонсон из Калифорнийского университета, приветствуя эту серию разборов малой прозы, осуществленных структуралистом, утверждал, что О’Тул «не шовинист структурного анализа» ² и его книга будет полезна каждому преподавателю и студенту. Любопытно, что эти рецензенты, разделяющие методологическое «кредо» О’Тула, выражают на заостренном языке политики его отталкивание от экстремизма во всей культуре, а не только внутри структурализма. И на самом деле в его исследовании мы ощущаем поиски послевоенного западного литературоведения.

К обсуждению отдельных категорий здесь подключены интересные работы по теории романа, вышедшие в Англии и США. Наряду со многими учеными Запада О’Тул испытал сильное влияние работ французских структуралистов, а раньше и больше всего – советских трудов по поэтике, давних и недавних, связанных и не связанных с «формальной школой». Среди важных источников книги, требующих для автора критического пересмотра и дальнейших размышлений, – «Теория литературы» Б. Томашевского, главы из которой он перевел на английский.

Другие рецензенты могли отвергать и колко критиковать структуралистское «кредо» О’Тула. Именно таков едкий отзыв Кэти Попкин из Стэнфордского университета, помещенный в «Рашен ревью» ³. Но и там замечено: «Больше всего света проливают главы О’Тула о характере и месте действия, где в анализе отобранных рассказов есть некоторые подлинные прозрения». И в этом случае в книге уловлено нечто открытое и общезначимое, она не сведена к отвергаемым рецензенткой тезисам.

Среди естественных выходов О’Тула за пределы «текста», вопреки структуралистской догме, Джудит Армстронг привела рассказ Горького «Двадцать шесть и одна»: автор книги не обошел заключенных в нем «революционных обязательств». Это так, и он остро почувствовал, уже во вступлении, художественную новизну этого текста: слово идет тут, кажется, из самой угнетенной среды. Рецензент журнала «Жанр» ⁴ Брус Кочис счел «исключительно ценным» данный им анализ, обнаруживающий в авторе популярного в США рассказа «очень хорошего стилиста». Журнал приводил из книги точные слова о необычной для новеллы основной стилевой задаче, которую решает Горький: «Он близко подошел к тому, чтобы вести повествование от первого лицамножественногочисла», то есть от «нас».

Это «мы» повествователя, одного из 26, вводит читателя в мертвую жизнь мастерской, делая физически ощутимыми будни отчужденного труда. И, вслед за их тяжкой неподвижностью, то же «мы» освещает моменты, когда крендельщики становятся хором: начатая одним, песня захватывает всех, и ей тесно в подвале. Для О’Тула эти пережитые строки о рождении песни – вызов переводчику на английский: так трудно найти здесь подлинный эквивалент «богатому взаимодействию звука и синтаксиса и образности».

Но в своем толковании жестокого финала О’Тул отходит от «мы», сдвигая (а не постигая) глубинный смысл рассказа. Для него здесь прекрасно не «групповое сознание», а «настоящая индивидуальность». Хотя «хвальбишка»-солдат, так им вознесенный, для рассказчика куда ниже хора. И какая же антитеза между Таней и ее «каторжниками», если она улавливает, что у них отобрана самая жизнь? Да и в финале рассказа о неказистых 26 рядом с каторгой в их душах – прежняя жажда красоты, и после общей ярости рассказчик отдает Тане, от имени «нас», поэтическую честь. Драма массы раскрыта тут изнутри. Ленину, любившему этот рассказ (о чем упоминает О’Тул), конечно же, была по душе поэтическая диалектика его финала.

Особенно дружно рецензенты выделили разбор чеховских «Мужиков», заключающий в себе для О’Тула нечто программное. Он спорит с критиками, отводящими обстановке действия «чисто орнаментальную функцию», и настаивает, что в новелле, с ее плотной тканью, выбор места и времени редко бывает произвольным. Разбор рассказа о деревне Жуково, она же Холуевка, чеховского времени выступает тут аргументом в споре.

Историческое время «Мужиков», открывающееся в разговорах героев о жизни «при господах» и без них, О’Тул освещает как социолог. А самые тонкие его замечания о чеховском искусстве касаются лаконичных деталей или сценок, наводящих на целое, – привычный деревне «образ жизни». Он пользуется джойсовским термином «эпифания» (момент откровения в рассказе, разом освещающий все вокруг), говоря об оглохшей кошке, поразившей в избе Сашу, но никого здесь не удивляющей («Так. Побили»). Он вчитывается в описание воскресного вечера с девичьими хороводами на лугу и тяжелой бранью у трактира. И выделяет разговор заполночь старика и Кирьяка, где тоже рядом гармония и дисгармония: пьяный старик, среди ругани, заводит девичью песню. В таких вот «живых и экономных сценах», делает вывод О’Тул, «Чехов блестяще сплавляет все элементы своего фона» здесь вся изображенная им скудная жизнь в миниатюре.

О’Тул чуток и к силе контраста, несущего в себе чеховский моральный комментарий, к поэзии луга и реки, с ее весенним разливом в конце рассказа. Но и тут он произвольно толкует финал, выдавая описание весны и ее надежд, когда Ольга с Сашей уходят в город, за некий «мост» (пусть и непрочный) «от невыносимой реальности к возможной лучшей жизни». Ибо уходят они нищими и сразу попадают в холодный мир: тут контраст из самых сильных во всей музыкально-стройной повести. И видный американский славист Ральф Мэтло, решительно поддержавший главу О’Тула о месте действия с полемически окрашенным разбором «Мужиков» ⁵, нашел здесь явное отступление от текста.

Пожалуй, еще больше вызывают на спор разборы Лескова и Гоголя в главе книги, посвященной повествовательной структуре. Для О’Тула это «форма траектории рассказа», обычно прочерченная не только от завязки к развязке, но и от общего и специального пролога – к таковым же эпилогам. Эти школьные деления он находит и в «Человеке на часах», и в «Шинели», прочитанной по старинке, как история бедного чиновника. А в новых прочтениях, которые он предлагает, от этой «правильной» схемы отходит Лесков и далеко уходит Гоголь, для которого отступления важнее цепи событий.

Для нас же Лесков не имеет с этой схемой ничего общего: его рассказ – уникального строя,с тремя неожиданностями, сливающимися в одну. Часовой, спасая тонущего, нарушает порядок империи – такое немыслимо. У генерала Кокошкина, полковника Свиньина и митрополита своя изобретательность, свои резоны. Но за каждым выступает мнимый и цепкий^ мертвый и как бы одушевленный самодержавный порядок, диктующий свою абсурдно-нулевую развязку: происшествия словно не было, палки спасателю не в счет. Эта вещь рядом с «Шинелью» не дает контраста простого и сложного: и в ней сказитель вводит и «разыгрывает» все лица, на авансцену выходит непредсказуемая молва и отступления освещают рассказанный анекдот как характерный для истории бессловесной империи Николая I.

Что же до нового прочтения «Шинели», оно вызвало критическое разноречие Джо Эндрю мажорно написал о немвжурнале английских славистов⁶: О’Тул «объясняет сложности, не умаляя и не упрощая их», это особенно относится к разбору «Шинели», «знаменитой своей трудностью». А для журнала австралийских славистов это прочтение не было слишком новым. И действительно – перед нами одна из прихотливых трактовок, вполне в духе нынешней академической науки. Все в повести под пером О’Тула становится зыбким, совсем не таким, как на первый взгляд.

И молодой человек из знаменитого отступления, услышавший в словах бедного писца «Я брат твой», не более достоверен, чем крестная этого писца. И портной Петрович, любящий посмотреть искоса и убедиться в эффекте своих слов, как и Значительное Лицо, – такой же «тиран», только в своей сфере. Наконец, в повести выделяются два сюжета, зеркально отраженных друг в друге, – чиновника и Значительного Лица, и параллель между этими героями доходит до того, что у обоих потеря шинели – кульминация истории каждого – происходит после вечеринки с шампанским. Но и тут, как всегда у О’Тула, есть острые наблюдения, и тут прорывается порою дерзкий дух гоголевсксй повести, хотя бы в словах о герое эпилога: «здоровенный призрак после смерти, несущий отмщение сильным мира сего».

Конечно, XX веку может глубже, чем современникам Гоголя, открыться и повествовательная структура, и смысл «Шинели». Вполне оправданно и повышенное внимание к отступлениям и экскурсу о Значительном Лице. Если только не забывать, что постоянные выходы за рамки сюжета о чиновнике потому и естественны для автора, что онсмело ввел в свой рассказ-анекдот целую эпоху, «зацепив» и другие, еще не родившиеся эпохи. Нечто подобное, вслед за ним, совершил и Лесков Оба рассказа так же далеки от «аккуратно симметричной повествовательной структуры», как и «Кроткая». (Попытки обнаружить ее у Достоевского, пишет О’Тул, «к нашему удовольствию, провалились».) А в каком из наших классических рассказов она отыскалась? Ее не найти ни в «Повестях Белкина», ни в «Сне Макара» Короленко (О’Тул внимательно разбирает этот рассказ в главе о фабуле). И само собой – у Тургенева и Чехова, доныне смущающих тех на Западе, кто привык к канонической новелле. Тут явно требовался в книге о русском рассказе учет его национального своеобразия, проявляющегося в самой повествовательной структуре. И исторический подход к этой важной для О’Тула категории.

Тем более, что само понятие о малой форме, отстаиваемое его книгой, сформировано нашей классикой. О’Тул спорит с западными чеховедами, для которых «Мужики» не удались, как мало связанное повествование, с минимальным сюжетом. А для него это совершенная вещь, с богатым сюжетом, несводимым к серии мелких происшествий, и завершенная, с тонко переданным ходом времени по солнечному и церковному календарю. Он спорит и с ирландским новеллистом Шоном О’Фаолейном, находившим, что в малой форме герой может быть дан лишь намеком и выражен в одном жесте, для детальной характеристики тут не место. А О’Тул настаивает, что в открытии и освещении характера может быть суть, raison d’etre рассказа, – как в «Асе».

Заметим, что именно в разборе «Аси» О’Тул проявил независимость и объективность, редкую для ученых Запада. Его выводы совпали с выводами Чернышевского, и он раз и другой сослался на статью «Русский человек на rendezvous». В ней впервые, напомнил О’Тул, выделена сцена свидания и указано, что бесхарактерный Н. Н. оказался там лицом к лицу с самим собой. И О’Тул полемически пояснил о Чернышевском: это критик, «столь очерненный на Западе» как узкий социолог, «а на самом деле – очень чуткий к эстетическим качествам текста». Эта ссылка органически входит в разбор «Аси», с острыми замечаниями О’Тула о героях и месте действия, о «его» и «ее» берегах, о пророческой символике в описании мадонны на «его» берегу и Рейна ночью. Есть и еще ссылка – на Некрасова, пораженного поэзией «Аси»: в итоге повесть обретает литературный контекст. И жаль, что этого не происходит в других случаях – с тем же, например, рассказом Горького, задевшим и Толстого (тот в присутствии А. Гольденвейзера «очень хвалил» вступление), и Чехова (нашедшего, что «в рассказе сильно чувствуется место…»). Впрочем, литературной истории – живой, нешаблонной – не хватает в книге не только нам.

Так мы вернулись к живо обсуждающемуся методу книги. О’Тул сосредоточен на изучении самого текста, он отталкивается от субъективизма «биографической» и «психологической» школ. И от шаблонов истории литературы. При этом он переносит свой скепсис по поводу замшелых общих мест на саму эту историю. По задорным словам О’Тула, он «решительно избегал в своей книге какой-то хронологической последовательности». И в его сторону сразу полетели критические стрелы. Кэти Попкин подвергла сомнению само расположение материала в книге, поскольку оно гасит «интерескрассмотрению связей между текстами и историческому размышлению». А журнал «Жанр» резонно ставил вопрос: если избегать хронологии, к чему ограничивать себя определенным периодом? «Но зачем тогда вообще держаться XIX века?»

Тут ответ подразумевается,авопрос, заданный самим О’Тулом, его требует. «Насколько центральным для критики является социологический подход?» О’Тул отталкивается от вульгарной социологии 30-х годов Он вполне признает, что с тех пор появились зрелые социологические работы, касающиеся и формы. Но для самого О’Тула, при всей живости его социальных интересов, этот метод остается «побочным».

Вот тут мы и возразим против программного эклектизма его метода. (Это его слова: «…Каждый интересный критический метод отчасти эклектичен».)

Отвечая на свой вопрос, О’Тул повторяет, что для него «абсурдно» не коснуться при разборе текста затронутых в нем общественных проблем. Того, например, что у Тургенева изображены крестьяне за десятилетие до освобождения. Но социология тут поистине поверхностная. Ведь он определяет как кульминацию «Бежина луга» (а с ее определением для него связано постижение глубинного смысла вещи) встречу Павла со «сверхъестественными, когда тот слышит голос утонувшего Васи. Насколько ближе к художественной сути рассказа тот социальный подход, что предложил английский писатель В. С. Притчетт: крестьяне у Тургенева «неискоренимо человечны, и нам гак знакомы их голос и привычки, что мы чувствуем шок, когда вспоминаем: «Это рабы». Молчаливая сила тургеневских «Записок» исходит из того, что его искусство освобождает тех, кого изображает…»

В разборе «Черного монаха» мы встречаем затейливую структуралистскую схему. На чертеже концентрическими кругами изображено все в доме и поместье Песоцкого – от кабинета до ржаного поля. И не только за хозяином и гостем закреплено вполне очевидное место, отвечающее сути каждого, но и их перемещения – к центру или от центра – для О’Тула полны значения. Схематичная фантазия должна вести в глубь текста, а на деле уводит от важного в нем. О’Тул едва упоминает, среди декоративных раритетов в саду, цифру «1862 из слив», отмечающую год, когда барин-садовод занялся садоводством. А этот год не желает знать предшествующего ему, 1861-го, и когда Песоцкий яростно бранит портящих сад мужиков, то беззастенчивым языком старых времен.Место тут окрашено временем,и сам текст, кажется, требует чуткого социального анализа.

Но, делая все эти замечания, мы не забываем задачи книги. В разборах О’Тула немало проницательного и свежего, и на всей его работе лежит печать поисков. Р. Мэтло точно и взвешенно отметил здесь «попытку ввести интерпретацию текста в более широкие теоретические рамки».

1. «Melbourne Slavonic Studies», 1982, N 16.[↩]
2. «Slavic and East European Journal», v. 27, N 3, Fall 1983.[↩]
3. »The Russian Review», v. 42. N 2, April 1983. [↩]
4. «Genre», v. XVI, 1983, N 1.[↩]
5. См.: «Slavic Review», v. 42, N 3, Fall 1983.[↩]
6. См.: «Slavonic and East European Review», v. 61, N 4, October 1983.[↩]