Кино произрастает из поэзии. Беседу вела Т. Иенсен

– Прежде чем вы начнете мне задавать вопросы, я хотел бы сказать несколько слов. Я сейчас попал в такую полосу, когда меня начали хвалить. Кто знает, может быть, она вот-вот кончится, может быть, продолжится. Конечно, было бы полным фарисейством говорить, что эта полоса мне тягостна, особенно после того, как столько ругали. Теперь ко мне зачастили журналисты. С одним из них вышел жуткий скандал, хотя потом мы с ним даже подружились, я ему сказал: «Вы что же думаете, я перед вами буду приплясывать, только будьте добры напишите обо мне что-нибудь хорошее». Такой задачи у меня нет и не было никогда. Ведь уже известно – «быть знаменитым некрасиво», остается только этого завета придерживаться. Хотя я понимаю, у каждого своя работа; журналисту положено выпытывать. Но только при взаимном уважении, когда режиссер не стремится поразить воображение журналиста, а тот в свою очередь вполне осознает, что и без него кино было бы снято. Тогда, быть может, что-то и произойдет в разговоре и какая-то правда о профессии будет сказана.

– Мне кажется, я понимаю, что и без меня ваше кино было бы снято.

– Ну и прекрасно. Будем считать, что эта преамбула была мне нужна для того, чтобы мой законный пиетет перед литературой не выглядел некоторым заигрыванием, мол, уж коль я согласился выступать в вашем «некиношном» журнале, то должен по этому поводу расстараться. Но я действительно уже давно для себя сформулировал: кино не произрастает из кино, оно произрастает из литературы, из поэзии. После института я работал в театре и, видимо, там заразился уважением к слову, чем, к сожалению, кинематограф не блещет. Удивительно, что при таких литературных традициях, как у нас, на экране царствуют «примерные», приблизительные слова.

– А что значит «кино не произрастает из кино»?

– Это искусство, само себя не воспроизводящее. Каков уровень понимания режиссером литературы, поэзии – таково в принципе и кино.

– Вы имеете в виду литературу вообще, а не только ту, про которую говорят, что она «кинематографична» ?

– Да, безусловно. Я не согласен, например, с Роммом, который считал, что у Толстого описание дуэли Пьера с До-лоховым – типичная раскадровка. Я не верю, что если бы кто-то попытался по такой «раскадровке» снять кино, оно бы получилось. В литературе нет ни средних, ни общих планов, в понимании кинематографа, а есть запечатленное на бумагу ощущение. И уже дело режиссера, оператора передать это ощущение на экране. Ведь в фильме тоже главное – ощущение. Я помню, когда начал работать над «Операцией «С Новым годом!» (так сначала назывался фильм «Проверка на дорогах»), все никак не мог ощутить будущую картину. Но когда мы должны были снимать переход партизанского отряда с обозом, растаял снег, а действие фильма – зимой. Мы где-то по первому плану снег набросали, а на втором плане – его нет. Решили снимать в тумане. И вот поехали телеги, заскрипели колеса, какой-то казах затянул что-то заунывное на своем языке, кто-то сказал: «азиат воет». И вдруг я первый раз ощутил картину, а дальше меня уже было с нее не сбить.

Мы с моей женой, Светланой Кармалитой, с которой все делаем вместе – я ей помогаю в написании сценариев, а она мне в работе над фильмами, – мы с ней каждый эпизод, каждый кадрик предварительно расписываем по самой лучшей литературе, на которую способны. И даже когда снимаем по чужому сценарию, то как бы он ни был хорошо написан, нам необходимо увидеть его на языке кино. Например, Эдуард Володарский написал замечательный сценарий «Проверка на дорогах». При этом надо заметить, что это было до появления в кино вещей Василя Быкова. И этот сценарий был для нас обязателен. Но существует еще один этап работы, предваряющий непосредственно съемку, – перевод сцепарных образов в кинообразы. И тут неизбежен специфический язык, скорее всего понятный только нам одним. Но и здесь мы стараемся писать насколько можно художественно. Иначе у меня не рождается ощущение будущего фильма. Кстати, меня, например, упрекают, что в фильме «Мой друг Иван Лапшин» заключительные закадровые слова от автора по стилю похожи на манеру письма Юрия Трифонова. Да, наверное, похожи. Никуда не денешься: Трифонов – мой любимый писатель. Хотя весь фильм танцевался не от него. Есть стихи, которые я бесконечно повторяю, и есть книги, которые я могу бесконечно читать, – это «Дом на набережной», «Долгое прощание».

А вот когда я снимал историю любви Лопатина и Нины Николаевны в «Двадцати днях без войны», для меня был очень важен рассказ Бунина «В Париже». Из него родились какие-то образы, дождь за окном, который барабанит по крыше, слова Нины Николаевны: «Милый, мы не дети»… Быть может, по идее рассказ Бунина и повесть Симонова противоположны, но стилистически она схожи. Когда я сказал об этом Константину Михайловичу, ему это понравилось, оказывается, он очень любил этот рассказ Бунина и, видимо, когда писал свою повесть, что-то родственное ему ощущал.

Вы видите, для меня это не просто слова, что кино вырастает из литературы. А если бы мне сказали, что вот то-то и то-то в моих фильмах сделано под влиянием, к примеру, Никиты Михалкова, я бы ответил: «Нет, у него все другое, это «не мое» кино».

– Но ведь и в литературе не все «ваше». Однако это не мешает вам утверждать, что она, то есть то или иное литературное произведение, – первотолчок каждого вашего фильма. Неужели кинематограф, как искусство самоценное, не оказывает воздействия хотя бы в чем-то и на ваше кино?

– Нет, конечно, какие-то взаимопроникновения существуют, но сравнить их с тем мощным влиянием, которое на меня оказывает литература, я не могу. У меня из чужого кино рождаются в основном актеры. Например, в картине Киры Муратовой «Познавая белый свет» я увидел Алексея Жаркова.

А вот без поэзии я совершенно не мыслю свою работу. Я без поэзии и себя с трудом представляю. От постоянного перечитывания стихов у меня даже депрессия может начаться. Светлана их от меня иногда прячет. Заболоцкого, Мандельштама. Но без стихов я вообще не могу снять никакое кино.

– Я знаю, что «Лапшина» вы снимали под стихи Пастернака.

– Да. Под него снята вся картина. Александр Филиппенко, который играет Занодворова, все время ходил и напевал себе под нос: «…и оттого нет дела, что свет жестокосерд». Тогда для меня эти стихи были как Библия. Мы сначала их переложили на музыку, а потом решили перевести это в свист. Стихи ушли, а интонация пастернаковских стихов осталась.

Но кто мы и откуда,

Когда от всех тех лет

Остались пересуды,

А нас на свете нет!

Вот уже начал забывать. Три года прошло. Я вообще стихи плохо помню, всегда путаю строчки. А Илья Авербах, который тоже очень любил и знал поэзию, никогда ничего не путал и всегда на меня сердился и поправлял. И ему стихи помогали в жизни, как вот и теперь мне помогают. То, что он умер, страшно, невозможно пережить. Я на его могиле читал стихи Заболоцкого, которые незадолго до смерти он читал мне в Тбилиси:

В широких шляпах, длинных

пиджаках,

С тетрадями своих

стихотворений,

Давным-давно рассыпались

вы в прах,

Как ветки облетевшие

сирени…

А Мария Петровых какой замечательный поэт! Помните: «…не руки целую – траву молодую». В голове вертятся все время какие-то фразы, обрывки стихов, которые дают потом решение той или иной сцены.

Снять фильм по стихам, наверное, нельзя, но почувствовать его благодаря стихам можно. И по-моему, стиховой монтаж близок кинематографическому.

– То, что в поэзии называется сближением «вещей далековатых»? Но и сама природа видения в чем-то родственна?

– Поэтому я оператору всегда стихи читал и перед съемкой, и даже когда панораму вели. Очень часто писал сам какие-то дурацкие, бредовые стихи. Когда мы с Валерием Федосовым работали, я ему пытался белыми стихами рассказывать будущую сцену.

– А вот та сцена, казалось бы символичная, но сделанная предельно конкретно, без всяких видимых обобщений, – «имеющий уши да услышит», – сцена, когда Лапшин, возвращающийся со своей опергруппой после очередной облавы, пытается перекричать рев мотоцикла: «Вычистим землю, посадим сад и еще сами успеем погулять в этом саду». А мотоцикл кружит по полю, голому и ровному, словно вытоптанному, и потом исчезает в непроглядном тумане утренних сумерек. Эта сцена тоже шла под стихи?

– Да, мы сами со Светланой написали пусть плохие, но нужные нам стихи. Я помню, там была такая строчка: «И остановившиеся в воздухе птенцы». Я даже пытался это снять. Но в основном «Лапшин» шел под Пастернака. Я вообще очень люблю его стихи.

– А еще кого любите?

– Я уже говорил, Мандельштама, Заболоцкого, в основном раннего. Очень люблю Твардовского. Это был великий поэт.

Из записной потертой книжки

Две строчки о бойце-парнишке,

Что был в сороковом году

Убит в Финляндии на льду.

Лежало как-то неумело

По-детски маленькое тело.

Шинель ко льду мороз прижал,

Далеко шапка отлетела,

Казалось, мальчик не лежал,

А все еще бегом бежал,

Да лед за полу придержал.

Среди большой войны жестокой

С чего – ума не приложу,

Мне жалко той судьбы

далекой,

Как будто мертвый, одинокий,

Как будто это я лежу,

Примерзший, маленький,

убитый,

На той войне незнаменитой

Забытый, маленький лежу.

Я вижу в этом кино потрясающее. Здесь все есть – и образ, и пластика, и ощущение. Ощущение великое – «будто это я лежу».Быть может, именно оно определяет разделение самого кинематографа: есть кино, в основе которого лежит ощущение автора – «будто это я…», а есть другое кино, которое построено на ощущении – «будто это он…», когда режиссер все придумывает про своих героев, а сам ни на секунду не стал ни декабристом, ни Обломовым, ни Пьером Безуховым… Но ведь прописная истина, что в искусстве все должно пропускаться через себя. Сейчас мне один мой товарищ, тоже режиссер, предложил вместе с ним снять картину; я говорю: «Да ты меня выгонишь со съемочной площадки на второй же день или я тебя выгоню». А он мне: «Но мы же с тобой похоже ощущаем одни и те же вещи». Действительно похоже, но до момента съемки, все равно тут у каждого будут свои ощущения, свое кино. Не понимаю, как вообще возможно такое совместное творчество. Есть английская поговорка: «привидение не увидишь вдвоем». Так и в искусстве. Ведь действительно все пропускается через себя, даже если снимаешь про X век, должен ощущать, как «будто это я…».

– Я знаю, вы сейчас пишете сценарий «Гибель Отрара» о временах нашествия Чингисхана?

– Это накануне. Мы пишем о людях, которые предвидят, что монголы вот-вот пойдут на Хорезм, но это их предвидение никому не нужно.

– А вы хорошо знаете эту историю?

– Ну нет, конечно, но мы со Светланой, мы вместе с ней пишем сценарий, предварительно начитались разных книг и теперь вроде бы кое-что знаем.

– А кто ваш герой?

– Мы его придумали. Он провел семь лет в Китае, был лазутчиком Хорезм-шаха, дослужился до тысячника у монголов, изучил их стратегию и тактику, видел, что это за армия, что умеет и на что способен Чингисхан. Но когда он вернулся в Хорезм, то со всеми своими знаниями оказался никому не нужен. Все живут другими интересами, сиюминутными заботами, склоками с Багдадом. Хорезм-шах слушает только то, что хочет услышать, и ему докладывают, что Чингисхан перед ним козявка. Наш герой просто до бреда доходит. Ведь он понимает, что Чингисхан вот-вот придет в Хорезм. А от него требуют, чтобы он сказал, что был не в Китае, а в Багдаде, так как все дворовые интриги нацелены туда.

– Вы хотите это снимать?

– Я бы снял, да у меня уже сил нет. Режиссер должен быть здоровым человеком, агрессивным. Как замечательно сказал оператор Анатолий Заболоцкий: режиссер может снимать только в состоянии атаки, иначе ничего не получится, а у меня куражу нет.

– И много у вас непоставленных сценариев?

– Это, кажется, Мария Петровых написала: надо «домолчаться до стиха». Я хорошо знаю, что это такое. Но вместе с тем, у нас со Светланой есть сценарии, которые я когда-то мечтал поставить, и даже, может быть, сейчас мне бы их и дали делать, однако я их взял и перерос. Я ведь уже старее стал, мудрее, смерть ближе, уже теми категориями не мыслю. А иногда, бывает, просто перегорел.

– А фильм о нашем времени вы не хотели бы снять?

– Ну, для этого мне сначала надо убедиться в том, что о современных проблемах можно говорить в полный голос.

Недавно мы написали со Светланой сценарий на современную тему. О страхе. О том, как человек, хороший человек, испугался и что с ним от этого случается. О том, как страх влияет на мировоззрение, на нравственность, на все. И вообще мне очень интересно писать про поколение людей моего отца, ведь их время, как никакое другое, породило людей мужественных и людей запуганных, людей, готовых к предательству, и людей чистых.

– Все три фильма, снятые вами, про поколение вашего отца. С чем это связано?

– В каждом человеке живет детство, а у того, кто занимается искусством, оно преломляется в том, что он делает. И не важно, снимает ли режиссер «Войну и мир» или современный фильм. А мое детство так или иначе связано с отцом. И даже те мои воспоминания, где его нет, – это воспоминания о времени, в котором он жил. Ведь мое детство – это время его поколения. Вот почему мне необходимо было увидеть на экране это время и через него моего отца и себя самого.

У нас сохранилась фотография, где я, еще совсем малелький, стою, а у меня в ногах лежит тень фотографа, видимо, солнце светило ему в спину. Меня до сих пор мучает, кто это такой, жив ли сейчас. И вообще, когда я смотрю на старые фотографии, меня постоянно тревожит одна и та же мысль: вот стоит, например, человек на фоне чего-то, а что слева, а что справа, знает только он. И когда я сам снимаю, всегда стараюсь помнить: то, что справа и слева от объектива кинокамеры, – загадка для зрителя, и исходя из этого определенным образом компоную кадр.

– А вы в фильмах впрямую используете свои детские воспоминания?

– В основном, конечно, опосредованно, но бывает и впрямую. Например, я помню Полярное, в котором мы жили во время войны, помню небо над ним, помню, как мы ходили с папой в баню. Обо всем этом я много рассказывал Светлане, и это вошло в «Торпедоносцы». Вообще своими детскими воспоминаниями я, думаю, помог ей в написании сценария. И как ни удивительно, все это в какой-то мере отразилось и в картине.

Или, например, вот такой эпизод, вошедший в «Двадцать дней без войны». Мой отец был дружен со знаменитым подводником Валентином Стариковым. Он был вице-адмиралом, Героем Советского Союза. У меня с ним были странные отношения. Папа уже умер, а он к нам все приходил, меня звал: «Леша», а я его: «Валя». Как-то я ему говорю: «Валя, вы бы все-таки рассказали, за что Героя получили». А он говорит: «Понимаешь, Леша, это у летчика-истребителя хорошо, он всем раз двадцать расскажет, как самолет сбил: «Я – так, он – так, я – так, он – в хвост», и Герой. А у нас дело другое, чего я тебе буду рассказывать». Позднее этот рассказ летчика: «Я – так, он – так, я – так, он – так» – вошел в фильм.

Вы знаете, мне не раз говорили: «Как это у вас в «Двадцати днях» с такой точностью воссоздан быт тылового Ташкента? Вы же не жили там во время войны?» Конечно, не жил, но я запахи войны помню. И ощущение тыла во мне существует едва ли не осязаемо. Поэтому, готовясь снимать этот фильм и отбирая нужный мне материал, я всегда отличал правду о тыловой жизни от неправды, правду о военных романах, рассказанных ли, написанных ли, от приукрашенных со временем любовных историй, потому что во мне мучительно живут мои собственные воспоминания.

Несколько лет назад мы со Светланой оказались ночью в Архангельске, в той самой гостинице, в которой я с родителями жил во время войны. То есть отец уходил и приходил с конвоем кораблей и здесь, на земле, печатал какие-то свои корреспонденции. Я помню, что у нас на лестнице бахала дверь и отец, когда работал, снимал С нее пружину. И вот я снова оказался в той же гостинице. И мне так страстно захотелось посмотреть номер, в котором мы жили, что я попросил коридорную помочь мне его найти. В результате к утру мы нашли его по виду из окна.

– Но детские ощущения зримы и осязаемы для вас не только при непосредственной встрече с прошлым?

– Ну конечно. Я помню многое как въяве. Помню красное небо над Архангельском во время войны, помню, как приезжал отец, он был в морском кителе, а я перед этим тонул в луже, и меня только что оттуда достали. Помню какой-то зеленый лист, помню подорожники, наши деревянные дома, в которых мы жили на Кузне-чихе под Архангельском. Там были страшные бомбежки и страшные пожары.

Отец служил в Полярном, это под Мурманском, и приходил в Архангельск на эсминце, сопровождавшем конвой. А это было непростое дело. Горловина Белого моря кишела немецкими подводными лодками. Отец приходил на «Гремящем». Это был очень знаменитый корабль, и сейчас в любом детском магазине продаются модели именно этого эсминца. А я на нем часто бывал. Помню, там жил заяц Помпушка, меня тогда это очень потрясло. Теперь я знаю, что на военных кораблях часто держали животных, люди тосковали и брали с собой собак, кошек. А на «Гремящем» был заяц. Я помню, как однажды командир эсминца Турин, Герой Советского Союза, вызвал к себе одного из матросов в приказал ему показать мне корабль. Матрос начал называть меня на «вы», хотя я был совсем еще маленький, и стал что-то объяснять мне про пушку, показывать дальномер, а потом вдруг подозрительно на меня посмотрел и спросил, до скольких я умею считать, а я от стыда сказал, что до семи. Матрос как-то очень потускнел, потому что он, видимо, сильно ошибся в возрасте – он был молодой и, очевидно, детей еще не имел.

А как-то раз я гулял с одним летчиком, папиным другом, и вдруг он сказал мне: «Ты не мог бы меня сегодняшний вечер называть папой?» Я, конечно, папой его не назвал, но то, что он, взрослый человек, подполковник-орденоносец, просил меня об этом, – меня потрясло. Видимо, у него была дикая тоска по чему-то такому, о чем мне, конечно, было не понять.

Я помню, как ходили матросики по Архангельску и покачивались из стороны в сторону. Это была школа юнг, они еще никогда не плавали, но походка у них уже была отработана. И мы им все подражали.

Я помню, к нам в гости ходил мальчик, фотография которого сейчас в военно-морском музее висит, потому что он своим телом закрыл брешь на торпедном катере. А он к нам в гости ходил. Вот такая странная вещь.

А мы когда из Мурманска выезжали, вдруг наш пароход задержали, потому что в заливе была немецкая подводная лодка, и мы несколько часов стояли.

– Вы и в Мурманске жили?

– Нет, только проездом из Архангельска в Полярное. А вы знаете, в Мурманске произошло мое первое общение с искусством. Это было уже в 44-м году, когда весь город был сожжен. И только тропинки среди сожженных остатков домов, какие-то огороды, занесенные снегом, землянки, в них жили люди. И театр, который работал и в который было не попасть. Мы пришли туда, там отца все знали, и нас оставили переночевать. Сначала какие-то артисты со мною разговаривали, а потом все ушли, и я пошел вслед за ними и вдруг оказался на сцене, и тут один из актеров, который был до этого очень добр, на меня зашипел. Я ничего не понял, заревел, дали занавес, в зале засмеялись, захлопали. Потом меня увели, и я страшно рыдал. Вот. А потом мы приехали в Полярное. В конце 44-го года отец нас туда забрал, а до этого там было очень опасно. Ведь это была база Северного флота. Полярное было сильно защищено зенитными орудиями, да еще сопки вокруг помогали. Но детей там было очень мало, и мы свободно бегали, где хотели, могли на военный корабль попасть, на эсминец, и только на пирс подплава нам, детям, вход был запрещен. Вы, наверное, даже такого слова не знаете, эти звуки уже умерли – пирс подплава, а это пирс, куда швартовались подводные лодки.

Я помню матросов, которые ходили по Полярному, помню, как они гоняли в футбол с американцами, причем наши всегда выигрывали, потому что с их стороны играла команда с какого-то стоявшего на рейде корабля, а с нашей стороны – сборная Северного флота. Но наши в этом не хотели признаваться.

Я помню, как адмирал Головко, а это был бог, и сопровождавшие его штабные офицеры шли по нашей улице, а мы пускали кораблики в канаве.

У нас там был один мальчишка хромой, его летчики взяли с собой на разведку льдов на боевом самолете, он попросился, и они его пожалели. И я ему бешено завидовал, что он хромой, потому что меня бы ни за что не взяли.

Над нами жил английский адмирал, а у него был повар, шотландец Джек. Он часто приходил к папе и жаловался, что его обижает адмирал, всячески над ним измывается. А меня он подкармливал и по утрам кричал: «Леша, есть банка, банка, банка» – это означало, что он открывал какие-то банки для своего адмирала, и одну из них для меня стащил.

Вообще детей в Полярном все подкармливали, все нам что-то совали, и мы там жили, как сыр в масле катались. Хотя я помню, как в первый раз в жизни увидел яблоко и спросил: «Что это?» Война все равно война, но по меркам военного времени мы жили хорошо. У нас там даже кошка была, что было страшным дефицитом во время войны, в Ленинграде их, как известно, всех съели. Когда мы уезжали из Полярного, на американском крейсере окотилась кошка, и мы взяли котенка. Когда мы приехали в Ленинград, кошка довольно быстро от нас убежала. Евгений Львович Шварц, с которым отец дружил, очень смешно живописал – они все время всякие байки придумывали, – как блокадный кот рассказывает своему приятелю, что познакомился с иностранкой, а она по-русски ни бум-бум.

– А когда вы вернулись в Ленинград?

– В 45-м. Я помню, как мы ехали в поезде, и вдруг мне отец сказал: «Вот линия фронта». Я подошел к окну и обалдел – передо мной была вся перекореженная, вздыбленная земля, какие-то дзоты, нагромождения проволоки, взорванной техники.

А во дворе нашего дома, где мы сейчас с вами находимся, в гаражах и сараях во время блокады стояли трупы. Именно стояли, поскольку трупов было так много, что их не клали на землю, а ставили стоймя, и так они стояли всю зиму, а потом их к весне начинали вывозить. Я помню наш ночной приезд в Ленинград, нашу квартиру, в которой оказалась чужая мебель, так как наша домработница, которая тут оставалась, сожгла все что было можно и часть отцовской библиотеки. Но делала она это очень странно. Она стеснялась жечь книги, – понимала, как они ценны для отца. Поэтому из каждого собрания сочинений брала по тому, чтобы хоть что-то осталось. Вот такой случай из жизни есть, не знаю, пригодится ли он мне когда-нибудь, но мне это интересно.

– Это та же самая квартира, в которой вы и сейчас живете на Марсовом поле?

– Нет, до войны и сразу после нее мы жили на Мойке, 25, как раз напротив дома Пушкина, и папа всегда говорил, что ему очень стыдно писать – все время такое ощущение, что сейчас войдет Александр Сергеевич.

Я помню людей, которые ходили тогда к нам. Помню Григория Михайловича Козинцева, не потому, что это был знаменитый режиссер, а потому, что когда он в первый раз пришел к нам и я ему открыл дверь, он спросил: «Скажите, пожалуйста, здесь живет Герман?», а я ответил: «Я – Герман, а что?» Он страшно захохотал и потом мне это долго вспоминал.

Я помню, как бегу по коридору, распахиваю дверь в комнату, а там сидит старуха – хотя, наверное, «старухой» она была только в моем представлении. Такая странная старуха, носатая и на меня смотрит.