Романы-кентавры

1

Не только книги, но и литературные школы имеют свою судьбу. После войны престиж американской прозы стоял в Европе очень высоко; многие писатели нового поколения учились у Фолкнера и Хемингуэя. Но когда в Стокгольме американкам присуждали Нобелевские премии, в литературном мире США шла суровая «переоценка ценностей». Возглавил ее Лайонел Триллинг – один из самых авторитетных либеральных критиков. Он запальчиво утверждал, что в Америке не было и нет до сих пор своей традиции романа.

Острая и самостоятельная критическая мысль сопровождала прогрессивную американскую прозу на протяжении всего нашего века. На рубеже 50-х годов необычайно вырос интерес к ней: чувствовалось, что наступил переломный момент в развитии литературы, ждали программных выступлений с анализом и прогнозами. Издатели уловили эту потребность и стали печатать массовым тиражом (в сотни тысяч) критические эссе, которые еще недавно могли появиться только в небольших журналах для культурной элиты. Дело приняло парадоксальный оборот: сборник эссе Триллинга «Либеральное воображение» ¹ превзошел по популярности иные романы-бестселлеры.

Критик сетовал, что ткань американского романа чересчур редка. Стараясь объяснить это, он напомнил давнюю жалобу Генри Джеймса: в Новом Свете не было дворцов и замков, аристократии и увитых плющом руин, старинных университетов и соборов, да и еще многого, что питало воображение европейских романистов. Иначе говоря, не было разнообразия нравов и моральных кодексов, обычного для обществ с красочным феодальным прошлым.

Свою точку зрения Триллинг резюмировал в одной фразе. «В этой стране, – заметил он, – никогда не существовало настоящей основы для романа, то есть напряжения между средним классом и аристократией, которое дает наглядно обнаружиться нравам как живому воплощению идеалов и живому комментарию к идеям».

Это тугое определение вдвойне поразительно. Триллинг издавна близок к журналу «Партизан ревью»: некогда это был орган радикальной интеллигенции, очень дорожившей самобытностью американской культуры. А теперь его видный сотрудник явно предпочитает английскую уравновешенность американскому духу мятежа. И он так далеко заходит в своем европейском догматизме, что может озадачить многих читателей в Европе. Им и невдомек, что «Моби Дик» появился на сомнительной основе; они любят, а не порицают в американском романе то, что не похоже на привычные образцы.

Но было бы опрометчиво думать, будто критик со своим панегириком «плотной социальной ткани английского романа» не чувствует живых потребностей романа американского. Между войнами в литературе США самым сильным влиянием пользовались прозаики лирического склада: Андерсон и Хемингуэй. Вслед за старыми романтиками – бунтарями и отщепенцами они больше интересовались внутренним миром личности, чем средой, окружением, социальными оттенками. После войны возникло стремление более полно охватить реальность; американский роман обратился к возможностям жанра, давно освоенным в Старом Свете. И ратовать (пусть даже с преувеличениями и крайностями) за изображение нравов и морали разных слоев общества было бы уместно, если бы…

Если бы и упреки и призывы Триллинга не имели такой густой консервативной окраски. Очевидно, что пристрастие американцев к лирическому роману связано с их защитой свободной личности, с их критической и бунтарской установкой. Эта установка сама по себе вовсе не исключает пристального изучения нравов; ткань таких романов, как «Бэббит» и «Сестра Керри», совсем не редка. Но для Триллинга бунтарство и неосновательность почти синонимы. Стоит даже ему упомянуть о достижениях американской прозы, как они окажутся под его пером столь же почтенными, сколь и призрачными. Критик готов похвалить социальное чутье Драйзера и Дос Пассоса, Льюиса и Фолкнера. Только это не мешает ему сделать отчаянный вывод: «у нас нет романа, который схватывает существенное в обществе, в нравах».

Кроме пренебрежения к нравам, Триллинг ставит в вину американскому роману его духовную недостаточность. Слишком часто суровость судьи кажется несообразной: одному писателю-самоучке ставится в упрек, что он не был глубоким философом, другому – что он не обладал эрудицией Стендаля. Но эта уничижительная критика ярких талантов, заставляющая вспомнить о «презрительном» Терсите, сочетается у Триллинга с обоснованным и точным прогнозом. В «Либеральном воображении» предсказано, что вскоре американский роман будет самым непосредственным образом вовлечен в идейную жизнь общества, волнующую массу его читателей.

В отличие от других американских журналов по искусству «Партизан ревью» ставил акцент на жизни идей. И в новых речах его сотрудника порой слышатся старые «просветительские» ноты. Триллинг прекрасно ответил тем, кто уверял, что форма романа исчерпана.

«В наши дни критика, исходящая из статей Элиота, сбрасывает со счетов непосредственно выраженные в литературе идеи, – поэтому, в частности, именно эта критика более всего убеждена в смерти романа, и она заставила многих из нас забыть, что идеи в романе могут быть так же важны, как характеры, и так же существенны для данной драматической ситуации».

Но от первоначального курса журнала Триллинг отошел очень резко: это и сделало его либеральным кумиром. Прежний «Партизан ревью», вслед за Паррингтоном, не жаловал сухие университетские умы, предпочитавшие полнокровной жизни и традициям пионеров предания Старого Света. Ныне Триллинг, выступая под флагом свободы интеллекта и воображения, настраивается на тот же консервативный лад, что и анемичные университетские мечтатели. Американская история кажется ему слишком простой: ни старинных замков, ни увитых плющом руин, – а первые переселенцы, со своим духом независимости, трогают его мало.

В 30-е годы интеллигенцию волновали жестокие и мрачные картины реальности, которые рисовали Драйзер и его последователи. Нового либерального кумира жестокое в американской жизни интересует не больше, чем простые нравы пионеров. Иное дело – благие перемены, в ходе которых жизнь Америки усложняется и возникают широкие возможности для романа. Поразительным образом свободное воображение Триллинга неудержимо влечет к конформизму.

Вероятно, он достиг крайней точки, отвечая в 1952 году на анкету «Партизан ревью» о положении американского интеллигента.

Критик не спорил, что в США еще сильно давнее и дремучее предубеждение против книжников. Но он уверял, что интеллигенция завоевала себе место под американским солнцем: ее влияние велико в политических кругах и в корпорациях, без нее не обходится и массовая культура (редакционные статьи «Тайма» написаны совсем не тупыми перьями). Ныне даже ворчливые интеллектуалы не отделяют себя от своей страны, все более изолированной в современном мире. И даже эти неблагодарные одиночки стали теперь ценить «не самые малые преимущества – не бояться за свою шкуру, не заботиться о пропитании и иметь право болтать, что взбредет на ум» ². Это было написано, когда сенатор Маккарти вел бодрую охоту на ведьм!

Тоска по старине, по Традиции с большой буквы и явная склонность к конформизму – это была странная смесь, но и необычайно популярная в кругу бывших «левых» либералов. Новый образ мыслей отличала совсем не определенность, а двусмысленность и вечные метания. Когда предположили, что Триллинг хочет возродить «нежный реализм», он обиделся. Значит, он не совсем отрицает бунт 20-х годов? Но в том же ответе на анкету сказано, что переносить конфликт французских художников с французской буржуазией на американскую почву было искусственно. Кажется, «равнодействующей» тут были довольно общие и не очень смелые слова в конце этого ответа – о том, что искусство есть «критика жизни».

Совсем не случайно Триллинг не обнаружил ни одного романа, отвечающего его новому кредо. Но с тем большим энтузиазмом он отозвался о книге Дэвида Рисмэна «Толпа одиноких» – очень известной на Западе работе по социальной психологии. Критик нашел в ней свежий анализ нравов и направление ума, близкое его собственному.

Он превознес эту книгу выше небес:

«М-р Рисмэн пишет с чувством социальной реальности, которому мог бы позавидовать Скотт Фицджеральд. Он оказывает услугу литературе, внушая романистам, что есть новые и великолепные для вспашки социальные поля, которые они могут обработать». Иначе говоря, Рисмэн пролагает путь американскому роману.

Его книга была одним из первых откликов на послевоенное процветание. В ней описан аморфный и бесцветный мир «белых воротничков» – служащих корпораций и ведомств, рекламных агентств и торговой сети. Эти люди как две капли воды похожи на своих соседей и сослуживцев. Настала «эра потребления», и все в их жизни определяется стереотипным и ненасытным потреблением машин и кухонной утвари, политических новостей и голливудских картин.

Экспансия этого безликого и довольного мира, говорит Рисмэн, сопровождается изменением американского характера. В центре книги два психологических типа: самостоятельные (автор называет их «управляемые изнутри») и приспособленцы (по его терминологии, «направляемые другими»). Промышленные революции пробуждали в людях инициативу и упорство. А переход «от эры производства к эре потребления» вызвал к жизни осмотрительных и инертных клерков – имя им легион. Определяющий тип нашего времени не капитан индустрии, а служака-конформист.

Многие восприняли эту книгу как элегию: на смену пионерам и своевольным фермерам пришли люди-тени, ведущие призрачную жизнь. Сама по себе эта грустная антитеза не нова, – она проходит через всю бунтарскую прозу 20-х годов. Достаточно вспомнить Льюиса, который с горечью показал в «Бэббите» потомка пионеров. Но «Толпа одиноких» никогда бы не удостоилась таких похвал Триллинга, если бы следовала этой линии. В том-то и дело, что направление мысли и подход к американской жизни здесь совсем иные, чем в лучших вещах Льюиса.

Рисмэн без устали полемизирует с теми, кто не видит достоинств процветающей Америки. Она открывает перед людьми необычайные возможности, и даже потребители, «направляемые другими», способны использовать их. Радикалы, уверяет Рисмэн, слишком прямолинейны и поспешны в своих выводах. И он переставляет акценты, меняет освещение, стараясь и в неприглядном найти нечто отрадное.

Вот типичный для него поворот мысли. Заходит речь о служащих корпораций: они уютно устроены, но живут в вечной тревоге, судьба их зависит от посторонних сил. Казалось бы, тут мало хорошего, но Рисмэн замечает: «Мы должны спросить всякого, кто противится манипуляции людьми в современной индустрии: уж не предпочитает ли он вернуться к жестокому угнетению их, как в ранние дни промышленной революции» ³. Люди недоверчивые могут спросить: неужели у человечества нет иного выбора? А доверчивые сделают конформистский вывод: в удобном мире корпораций уже нет места грубой силе, и манипуляция людьми не так плоха, как говорят.

Разительная и вызывающая перестановка акцента и в суждениях автора о массовой культуре.

Рисмэн выступает от имени новой американской реальности, которую по привычке упрощают все эти ругатели комиксов и ковбойских картин. Он хочет показать, что массовая культура сближается с серьезной: и голливудский фильм может многому научить, а с другой стороны, первоклассные книги выходят теперь миллионными тиражами.

Действительно, в культурной жизни Америки многое изменилось, и лучшие ее художники после войны получили аудиторию, какой никогда не имели. Только это ничуть не стирает грани между серьезным и коммерческим искусством. Напротив, она еще очевиднее, когда в одном и том же киоске продают роман Фолкнера и Микки Спиллейна, когда на Бродвее пьеса Артура Миллера должна конкурировать с боевиками. Меньше всего подобное соседство может настроить на идиллический лад.

Автор книги то и дело смешивает возможности, открытые гигантским развитием производства, с тем, что у него сейчас перед глазами. Но он не скрывает и тоски, напоминающей его героям-призракам, что истинная жизнь у них «отчуждена». Принимая современные порядки, Рисмэн мечтает об автономии для инертных клерков. Не понятно только, какая может быть автономия у людей, которыми манипулируют.

Критика и апологетика сплетаются в книге Рисмэна, и эта двойственность объясняет ее необычную судьбу. Похвалы «эре потребления» были подхвачены массовой культурой: непривычная терминология и совсем не популярный стиль книги придавали им ученый вид. А в среде либеральной интеллигенции «Толпа одиноких» была принята как критический анализ современной Америки, при этом точность наблюдений и новизна материала никак не отграничивались от перестановок акцента и конформистских склонностей автора.

Сейчас кажется парадоксом, что критик Джон Олдридж, прославлявший еретиков и бунтарей, поставил рядом имена Рисмэна и Райт Миллса: оба социолога опередили романистов, показав новую Америку. Ведь направление их мысли было слишком разным: автор «Властвующей элиты», нонконформист старого закала, никогда не благоговел перед изменениями в американском быту.

Еще парадоксальнее другое. Триллинг хвалил Рисмэна за то, что у него нет пристрастия к «наркотику пессимизма». Чистый негативизм не для автора «Толпы одиноких». Но если бы литература приняла один из основных его выводов: удел американцев – конформизм, – такое бодрое заключение было бы для нее пагубнее самого черного отчаяния. Послевоенные романисты отлично почувствовали, что мораль приспособленчества и стандартизация личности несут смерть искусству.

В 40 – 50-е годы бунтари выражали свою острейшую неприязнь к «эре потребления» по большей части косвенно: своих героев они находили не среди тусклого и ревностного в исполнении формальностей и правил «порядочного» общества, а среди тех, кто нарушал все его заповеди: среди непокорных солдат и в «подпольном» преступном мире. Там еще жива яркая индивидуальность, там не считаются с установленными «табу».

В романе Джеймса Джонса «Отныне и во веки веков» (1951), когда герой попадает в военную каторжную тюрьму, в барак для непокорных, автор с нежностью пишет о продубленных лицах его товарищей, привыкших к лишениям и бедам. «Ни одного заплывшего жиром лица страхового агента в новой американской традиции здесь не было». Это непосредственный отклик на перемены в американской жизни.

Нужно было большое мужество, чтобы бросить вызов просперити. Литераторы-охранители, как правило невысокого уровня, но такие же неусыпные, как «виджилянты» в Калифорнии, спешили напасть на возмутителей спокойствия. Один из них, критик Эдмунд Фуллер, увидел в Джонсе главу нового антисоциального направления и прибег к совсем не парламентскому выражению: это «романисты-параноики».

Фуллер высказался от имени обиженных страховых агентов и прочих благопристойных граждан. Джонс-де превозносит смутьянов и не признает властей. «Если его долго слушать, станет стыдно, что ты трезв и не в тюрьме. Это не сострадание; это паранойя» ⁴. Изощряясь в подобной брани, критик делает вид, что интересует его только здоровье американской литературы. Он даже переважно цитирует роллановскую «Ярмарку на площади».

В этом выступлении – то высокопарном, то грубом – чувствуется настойчивое стремление: свернуть американскую прозу с пути критики.

Почти все большие писатели США для Фуллера – козлища. Начало нынешних бед он усматривает в том, что Стейнбек и Сароян воспевали симпатичных бродяг, не находя доброго слова для мира бизнеса, или, как выражается этот борец с упадком, «мира уважаемых людей с прочным экономическим положением». Отсюда рукой подать до непочтения к авторитетам и власти. А овечка в современной литературе – все тот же Герман Вук (еще бы!). Ведь у него «здоровые» американские взгляды, никаких крайностей; он может показать изнанку жизни, но за порядок стоит горой.

Книга Фуллера, пестрящая ссылками на классиков, написана вполне профессионально. Но удивительно, до какой степени его рассуждения близки литературной программе журналов «Лайф» и «Тайм». Ведь эти чемпионы массовой культуры, не боясь насмешек, подняли роман Вука как знамя конформизма в современной литературе. А писателя, по-прежнему недовольного в пору «беспрецедентного» процветания, сравнивали с безработным гомосексуалистом на городской свалке.

Эта отборная ругань дает почувствовать, как силен был натиск конформистов на критическое направление. Но едва ли не чаще те же «Лайф» и «Тайм» пели, как сирены, стремясь привлечь на свою сторону вчерашних бунтарей. Располагая острыми перьями (что верно, то верно!), эти роскошные еженедельники пытались перекинуть мост между интеллигенцией и бизнесом.

Их редакционные статьи были полны высоких слов об ответственности перед нацией. Целью этой педагогики было завоевать интеллигенцию на сторону внешней политики, которую проводила проклятая Миллсом «властвующая элита». С массой исторических параллелей расписывались гуманные и просвещенные нравы, сложившиеся в Америке процветания (в наши дни дошло даже до того, что нынешнего президента назвали «современным Медичи»). Героем передовых статей был разумный и вышколенный бизнесмен, привыкший к совместной работе, стоящий на уровне века.

Выступая с этими «сказками для взрослых», «Лайф» повторял (и утрировал) конформистские рассуждения Рисмэна. Вот почему такой принципиальный смысл имело выступление Нормана Мейлера против этого либерального «властителя дум».

Мейлер написал отличный памфлет от имени радикалов⁵. Он показал, что «Толпа одиноких» никак не создает полной картины новой реальности. Это профессорская книга: в ней описан благодушный и беспокойный мир чиновников и администраторов, с которым сталкивается университетский преподаватель. Наивно считать заключения Рисмэна строго научными. Только вывернув наизнанку общие места, он может творить мифы о бизнесменах-альтруистах и социальной гармонии в мире корпораций.

«Невозделанное» социальное поле, открытое Рисмэном и разрекламированное Триллингом, так и не привлекло ведущих прозаиков. Но острые романы о новой Америке, непохожей на развороченную кризисом страну, появились: это произошло на рубеже 60-х годов. Трем совершенно разным книгам, получившим отклик во всем мире, и посвящена эта статья.

Они вызвали споры в американской критике. Говорили, что это не романы социального толка в духе 30-х годов; замечали даже, что они «в большой мере асоциальны». Такие суждения в качестве отправных могли только ввести в заблуждение. При этом так же мало считались с американской традицией лирического романа и логикой его развития, как и Триллинг в «Либеральном воображении».

Здесь можно только коротко сказать об этой логике – чтобы наметить перспективу.

Как известно, в лирической прозе Андерсона и Хемингуэя большой мир выносился за скобки. Но критика цивилизации определяла всю художественную систему этих уроженцев Среднего Запада. Ненормальность обыденного, с повседневной жестокостью и погоней за долларом, преломилась в их гротескных персонажах; засилье автоматизма и стандарта обострило их тягу к первоэлементам жизни, нестертым краскам, цельным людям. Роман у этих писателей был неожиданно прост – и по стилю и по структуре: он граничил то с серией новелл, то с репортажем. Но подтекстом этой прозы, избегавшей литературности, было сложное и критическое восприятие современной жизни: за провинциальной глушью вставал весь Запад. Это был исток американской прозы и 30-х и 60-х годов.

«Великий кризис» заставил писателей биться над социальными проблемами: окружающий мир потерял былую стабильность и привлек к себе необычайный интерес романистов. Они тяготели к эпосу, но движение шло от лирической прозы, а не иным путем.

Вероятно, самые высокие образцы американского эпоса дали Стейнбек в «Гроздьях гнева» и Фолкнер в «Деревушке». Достаточно различны и эти книги, и путь их авторов. Но оба они испытали очень сильное влияние новеллистического романа Андерсона. И в книгах, поражающих эпической мощью, они сохранили многое из его лирической прозы: вовсе не исчезли гротескные характеры (вроде Одноглазого в «Гроздьях гнева»), прежней осталась и почва – жизнь провинции.

Писатели 60-х годов раздвигают рамки лирического романа по-иному. Они стремятся непосредственно ввести в роман духовную жизнь современного мира и ее конфликты. Политические и философские споры, религиозные и моральные поиски – все это дает возможность рассмотреть под острым углом зрения усложнившуюся американскую реальность. Соответственно меняется и стиль: прежние точность и лаконизм сочетаются с замысловатыми и весьма «литературными» приемами.

Новые романы можно назвать кентаврами – по заголовку переведенной у нас книги Апдайка. Не в том смысле, что в каждом из них реальный план так же экспериментально сочетается с мифическим. Речь о другом: эти романы и близки самобытной традиции лирической прозы, и выходят за ее границы. Полнокровные, свежие, сохраняющие характер открытия мира, они непосредственно включают духовный элемент, в них, как и предвидел Триллинг, возрастает роль идей (хотя и далеких от его образа мыслей). Они и земные, по-прежнему тяготеющие к основам жизни, и по-новому одухотворенные. Во всем их строе есть что-то промежуточное, некоторая разнородность и неслиянность начал. Это сказывается и в их отношении к европейскому роману.

По сравнению с лирической прозой 20-х годов, новые книги ближе к типу классического романа XIX века: основательно и ярко разработаны характеры, лирический тон сочетается с анализом среды.

И в то же время они тяготеют к новейшей европейской прозе с ее техникой изощренного психологического анализа. За этим чувствуется стремление отстоять индивидуальность в стандартном обществе. И, как ни парадоксально это звучит, расширить рамки романа: в самых субъективных формах внутренней речи, с прихотливыми ассоциациями и переходами во времени, отражается современная жизнь мира. В непосредственной передаче душевной жизни личности нам открывается то, что раньше либо рассказывалось от автора, либо не улавливалось вовсе.

Романы-кентавры, совмещающие то, что казалось несовместимым, появились не на пустом месте. У современных писателей были прямые предшественники, стремившиеся перенести открытие провинции из «малой» лирической прозы в большой роман.

В необъятных книгах Томаса Вулфа, бунтарских по духу, вся жизнь Америки преломилась через авторское «я». Эксперименты в духе Джойса с потоком сознания и разными временными планами не помешали Вулфу боготворить «Войну и мир»: и сам он хотел по-толстовски возвысить автобиографическое до всеобщего.

Скотт Фицджеральд очень близок новому поколению. При жизни его нередко принимали за бытописателя, а то и певца «печальных молодых людей», героев «века джаза». После смерти оценили острую и оригинальную мысль этого романиста, который великолепно показал в своих лирических книгах изнанку процветания.

И, наконец, Фолкнер. Чрезвычайная субъективность в сочетании с ненасытностью и хваткой эпика; упрямая «провинциальность», не исключающая интеллектуальной напряженности и общезначимости его искусства. Фолкнер внимательно следил за развитием романа после войны, ободрял талантливых новобранцев. И сам он, еще решительнее их, вводил духовное в роман: виртуозно рассказанные, чисто фолкнеровские истории в «Особняке» и «Осквернителе праха» переходят в комментарий к современным событиям и проблемам. Так раздвигались границы Йокнапатофы, и ее творец принимал участие в поисках нового синтеза, к которому стремится американский роман.

2

Уже в начале большой и очень широкой по замыслу книги Уильяма Стайрона «Подожги эту обитель» (1960) есть непосредственный отклик на послевоенное процветание – или, как выражался Рисмэн, время, дающее «новые возможности для досуга, человеческой симпатии и изобилия».

Рассказчик, молодой адвокат, приезжает в свой родной городок в Виргинии – и не узнает его. Старые магнолии срублены, у самого океана проложено шоссе. Нет больше ни дубов, ни вязов: прежний тенистый городок стал шумным деловым центром. Повсюду пластик, неон, хром. Разве что ребята на берегу все так же роют моллюсков – хоть сюда не дотянулся «прогресс со своей мародерской хваткой».

У рассказчика эти перемены вызывают грусть: ничего не осталось от поэтичного мира детства. А его отец, демократ старого закала, говорит о новых временах, не помня себя от бешенства. Что стало с людьми в эту «эру пресыщенности и молчания»? Старик, воспитанный на Ветхом завете, честит своих безмозглых сограждан с яростью пророка.

Наступили жалкие, несчастные времена. Страна нуждается в жестокой встряске, чтобы люди обрели человеческий облик, а так это «всем довольные свиньи, столпившиеся у кормушки». Они помешались на удобствах и за жевательной резинкой и новейшей кухонной утварью забыли о смысле жизни. «Мы продали наше право первородства, и старый Том Джефферсон переворачивается в могиле».

Громя ослепленных земляков, честный южанин близок к отчаянию. Как будто бы все шло по заветам отцов-основателей: масса людей смогла удовлетворить свое «стремление к счастью». Но обеспеченность не прибавила им ни мудрости, ни достоинства. И современная Америка напоминает старому виргинцу не идеальные демократии прошлого, а Римскую империю времен заката.

Эта сцена – своеобразная интродукция к драме, которая составляет основу книги. В далеком городке на юге Италии американский миллионер, развращенный не меньше римских патрициев, насилует крестьянскую девушку. И – гибнет от руки другого американца, мстящего за поруганную красоту.

«Подожги эту обитель» строится как роман-воспоминание и роман-исследование. Рассказчик был с детства дружен с блестящим миллионером Мэсоном Флэггом: он был в Италии, когда тот совершил преступление и понес наказание. Но многое оставалось для него неясным. И цель молодого адвоката – восстановить подлинную картину событий.

Отец рассказчика со своей яростью и независимостью напоминает одиноких южан, отстаивающих справедливость в фолкнеровской йокнапатофе. А его сын Питер заставляет вспомнить другого писателя – Фицджеральда: несколько пресный в своей порядочности, без творческой жилки, без дерзкой фантазии, он сродни рассказчику из «Великого Гэтсби». Так, с первых же страниц Стайрон опирается на двух разных, но глубоко близких ему мастеров и в своих размышлениях об Америке, и в искусстве романа.

Та же ориентация на Фолкнера и Фицджеральда очевидна в портрете аморального героя книги.

Детство Мэсона на роскошной вилле, стилизованной под замок, среди блеска и скуки, в окружении кинозвезд, показано в духе Фицджеральда, его рассказов и романа «Последний магнат», посвященного Голливуду (речь идет не только о материале, но и об особом лирическом тоне: великолепие обстановки дает возможность почувствовать легкость и подвижность в жизни тех, кому не приходится думать о хлебе насущном, и пустоту этой сладкой жизни, оплаченной чужим горем и трудом).

И сам Мэсон – необузданная натура, презирающая все человеческие нормы, готовый перешагнуть за любой предел, чудище порока, поэт зла, – сродни самым «черным» героям Фолкнера, таким, как Лупоглазый из «Святилища». Правда, Мэсон не только злодей по призванию, – это и философ зла. Через традиционное для американской прозы мы подходим к новому – типу, открытому Стайроном.

Между Мэсоном и Питером устанавливаются причудливо-дружеские отношения. Бесцветный рассказчик заворожен дерзким в своих выходках Мэсоном: как ни дико порой его поведение, в нем видна фантазия, воображение, презрение к филистерским рамкам. Рядом с ним Питер то чувствует свою заурядность, то гордится своей праведностью. А Мэсон насмешливо-дружелюбно говорит ему: «За то, что ты такой «сквер» (филистер, человек «как все». – М. Л.), я тебя и люблю».

Широта, блестящее воображение – и самый убогий конец. Но Стайрон так разработал этот характер, что конец не кажется нам случайностью.

1. Lionel Trilling, The Liberal Imagination, Viking Press, 1950.[↩]
2. Lionel Trilling, A gathering of fugitives, Boston, 1956, p. 64.[↩]
3. David Riesman a. o., The Lonely Crowd. A study of the changing American character, Doubleday Anchor Book, p. 187.[↩]
4. Edmund Fuller, Man in modern fiction. A Vintage Book, p. 36.[↩]
5. Norman Mailer, David Riesman reconsidered (вкн.:»Advertisements for myself», London, 1961).[↩]