№2, 1982/Обзоры и рецензии

Романтизм в современном французском литературоведении

Интерес к тем или иным эпохам и пластам литературы и культуры может возникать в последующие эпохи по причинам чисто академическим, внутринаучным, но может диктоваться и потребностями нового этапа литературного процесса. В современной французской культуре оба эти фактора совмещаются, и литературное направление прошлой эпохи предстает и как объект научных штудий, и как живое литературное явление.

«Окончательно ли мертв романтизм?» – подборку статей под таким названием опубликовала летом 1979 года французская газета «Нувель литерер» 1. «Да, романтизм живет среди нас» 2, – утверждает Жак Сеэбаше вслед за автором рецензируемой им книги «Абсолютный романтизм» Гонзагом Сен-Бри. «Ни одна эпоха не была менее романтической, чем наша», – возражает ему Даниэль Осте, выступающий в том же номере газеты с отрицательной рецензией на ту же книгу Сен-Бри. По мнению Осте, «романтизм умер в 1848 году», а концепция Сен-Бри – «абсолютный боваризм», грезы наяву, в которых без всякого почтения к хронологии и истории литературы Лотреамон отождествляется с Мюссе, а сам творец концепции «абсолютного романтизма» включается во вневременное братство гениев.

Да, Сен-Бри, о котором еще пойдет речь ниже, никак не назовешь строгим мыслителем, создателем жестких концептуальных схем. Но вот ученый совсем иного плана и уровня, серьезный знаток истории и теории литературы Цветан Тодоров во многих своих печатных выступлениях настаивает на том, что мы живем в эпоху романтизма, что наши представления о литературе (имеются в виду концепции «новой критики»), понятия о самоценности формы литературного текста, о невозможности дать единое и исчерпывающее прочтение произведения сформировались в лоне немецкого романтизма, а русские формалисты и «новые критики» лишь уточнили то, что получили в наследство от романтиков3. Тодорову вторит другой французский исследователь, Жерар Женетт, подчеркивающий, что распространенное в современном западноевропейском литературоведении определение поэзии как языка, «компенсирующего» произвольность лингвистического знака, языка, где форма слова мотивирована его содержанием, где царит звуковой символизм, – определение типично романтическое, и честь изобретения его принадлежит отнюдь не XX веку, а поэтам и прозаикам века XIX4.

Как видим, вопрос – умер романтизм или нет? – решается французскими учеными совсем не однозначно.

Судьба романтизма во французской культуре с самого начала была сложной. Еще на заре XIX века, когда он только начал пробивать себе дорогу, многие воспринимали его как следствие иностранных (прежде всего немецких) влияний, как явление нефранцузское и потому оскорбляющее чистоту национального чувства и национального вкуса. Острота полемики не угасла и впоследствии. В конце XIX – начале XX века во Франции появляются работы, критикующие романтизм как с эстетической, так и с этической точки зрения. Например, Ф. Брюнетьер противопоставляет романтизму классическое искусство как истинно гармоническое, созданное человеком уравновешенным, ясным, непротиворечивым, искусство, концентрирующее в себе проявления французского национального духа без всяких примесей. Романтизм, по Брюнетьеру, – возрождение всего, что классики отбросили. Главный упрек романтикам исследователь делает в том, что они лишили язык совершенства, до которого довели его классики, и стали подражать иностранным – английской и немецкой – литературам5. Полемика с романтизмом у Брюнетьера не – выходит за рамки вопросов чисто литературных. В книге же П. Лассера «Французский романтизм» 6 она касается уже и проблем этических, причем характерно, что, критикуя романтизм, Лассер ощущал себя борцом с еще живой и актуальной «опасностью». «Очевидно, – писал он, – что то, против чего она (его книга. – В. М.) восстает, продолжает существовать вокруг нас, лишь чуть-чуть изменив внешность» (стр. 535), и совращает неопытные юные души. По Лассеру, романтизм – разрушитель, занятый поисками химер (вроде первобытной природы), называющий беспорядок свободой, путаницу – гением, инстинкт – разумом, анархию – энергией, создавший эстетику безобразного, философию неясного, мораль страсти, политику инстинкта, сведший на нет все традиционные нравственные нормы. Не забыл Лассер упрекнуть романтизм и в чисто формальных литературных слабостях: суть романтического стиля – напыщенное описание предметов мелких и недостойных внимания, несоответствие ничтожного содержания и роскошной формы. «Романтизм – разложение искусства, ибо он – разложение человека» (стр. 320), – вот вывод, к которому приходит Лассер.

По мнению Поля Валери, романтизм не столько искажение великолепных достижений классического искусства, сколько предшествующий ему этап, «недоразвитая» форма классического совершенства. Валери видит в романтизме лишь нечто ущербное и недостаточное: «Они (романтики. – В. М.) искали эффектов потрясения, порыва и контраста. Мера, строгость и глубина не слишком заботили их» 7.

Свои сторонники есть у антиромантического течения и в наши дни. Развивая положения Сент-Бёва, который в труде «Шатобриан и его литературная группа в период Империи» неоднократно упрекал своего «героя» в неискренности, несоответствии слов поступкам, известный литератор и социолог Роже Кайуа в новой книге «Встречи» 8 ставит романтикам в вину то, что их патетический бунт против всех традиционных ценностей выражался в традиционных же литературных формах (статья «Лотреамон и критика романтизма»). Выставлять свой талант, свое мастерство напоказ, считает Кайуа, не метод борьбы с условностями общества и литературы. Одно дело – протестовать самому, другое – заставлять бунтовать своего героя. Доводя до логического конца свою концепцию, Кайуа признает, что последовательное отрицание ветхой традиции должно было бы привести романтиков к полному отказу от литературной деятельности, к молчанию (так поступили Рембо и Лотреамон, которых он романтикам противопоставляет).

Статья Кайуа – одно из свидетельств того, что антиромантические тенденции, всегда сильные во французской культуре, не исчезли и в наши дни. И все же есть все основания говорить о том, что в сегодняшней Франции романтизм оценивается не только отрицательно. А его актуальность подтверждают даже антиромантические выпады – с мертвым не борются так страстно.

Те из современных литературоведов, кто положительно относится к романтизму, тоже смотрят на него по-разному: одни исследователи настаивают, что современная эпоха – эпоха романтизма, современная литература – литература романтическая (или должна быть таковой); другие интерпретируют романтические произведения XIX века, налагая на них сетку современных литературоведческих понятий и делая уже не нас романтиками, но романтиков – нашими современниками.

При несхожести этих двух взаимодополняющих точек зрения у них есть одна общая черта: в обоих случаях в основу кладется понятие «письма» как деятельности многозначной, динамичной, противоречивой и непредсказуемой.

Происходит любопытная трансформация понятий. В собственно романтическую эпоху бытовало идущее от Ж. -Ж. Руссо противопоставление письменному слову слова устного как более непосредственного, живого, более верно передающего самый дух человеческих чувств и мыслей. Теперь более значимым считается понятие «письма», однако литературной деятельности, связанной с созданием письменных текстов, приписываются те самые свойства, что раньше были принадлежностью слова устного, – прежде всего, свобода, недогматичность.

«Письмо не претендует на изречение истины, оно – сознательный обман, иллюзия, вымысел, искусство, и именно потому оно в результате лжет меньше, чем высказывание, догматически придерживающееся истины» 9, – так в свойственной ему афористической манере пишет Ролан Барт. «Письмо», то есть настоящий литературный текст (а не его суррогат), в этой концепции изначально амбивалентно, многозначно, неуловимо. Высказать о нем решительное суждение по принципу «да – нет» представляется невозможным. Здесь всегда дано что-нибудь «третье».

Солидаризируясь с этой концепцией, творец и пропагандист «неоромантизма» (или «абсолютного романтизма») Гонзаг Сен-Бри наделяет указанными чертами уже не любое «письмо», но «письмо» романтическое. Романтизм, по Сен-Бри, – это прежде всего царство, полной необязательности; он включает в себя столь широкую гамму значений, приемов, предметов) имен, что начинает казаться, будто романтизмом может быть названо все что угодно. Романтизм, изобретенный Сен-Бри, весь, по-видимому, состоит из одного-единственного жанра, также являющегося плодом воображения этого автора, – «беспорядочного романа» 10. Впрочем, у новорожденного, как подчеркивает Сен-Бри, знаменитые предки – прежде всего немецкие романтики: фр. Шлегель с его теорией романтической иронии, Новалис с его мечтой о романе, основанном на ассоциациях, подобных снам, К. Брентано, а затем еще множество великих: и В. Гюго с «Предисловием к «Кромвелю», и Ш. Бодлер с идеей «соответствий» запахов, красок и звуков, и современный французский писатель Б. Виан, выдумавший однажды «пианокхейль», устройство с клавишами, которое смешивает коктейли, соответствующие исполняемой мелодии… и мало ли еще кто. Ведь романтизм для Сен-Бри – «структура, всегда сохраняющая гостеприимство» 11.

Жаль, однако, что гениальные прозрения и изящные построения авторов XIX века у современного исследователя, беспорядочно смешиваются, утрачивают смысл, функциональность, связь с реальностью искусства и превращаются в пестрые камешки мозаики. Отсутствие отбора, восстание против однозначности, упорядоченности, ранжиров – вот в чем видит Сен-Бри сущность романтизма. «Беспорядочный роман – это ваш день, проведенный на улице: разорванные афиши, увиденные мельком улыбки, воздух метро, черствая булочка на блестящей стойке, газеты, печальные заголовки, вялые рукопожатия, шариковые ручки» 12… и так далее.

История повторяется: более 150 лет назад, резко критикуя манеру «новейших сочинителей», полагающих, будто они удачно подражают Шекспиру, Ф. -Р. де Шатобриан писал: «Если для того, чтобы достичь вершин трагического искусства, достаточно нагромоздить разрозненные сцены без конца и без связи, свалить в одну кучу шутовское и трогательное, поставить водоноса рядом с монархом, торговку рядом с королевой, то кто не сможет льстить себя надеждой, что он – достойный соперник великих авторов? Всякий, кто даст себе труд изложить случившееся с ним за день, воспроизвести свои беседы с людьми, занимающими различное положение в обществе, описать разнообразные предметы, представшие его взору, бал и похоронную процессию, пиршество богача и отчаяние бедняка, всякий, кто будет час за часом заносить увиденное в свой дневник, смастерит драму в духе английского поэта» (Шекспира, считавшегося «отцом» и образцом романтического искусства. – В. М). «Пора признать, что сочинительство – искусство» 13, – этими словами заключал Шатобриан свою обвинительную тираду в «Опыте об английской литературе» (1836). Для новейшего же романтика Сен-Бри искусство как раз и состоит в том, чтобы, не повинуясь никаким законам, сделать своеобразный коктейль из событий текущего дня и достижений всех, кто написал нечто, нравящееся неоромантику.

Кстати, такой «беззаконный» и нестрогий подход к романтизму проявляется зачастую и у авторов, которые вовсе не собираются совершать революцию в литературном процессе и остаются на первый взгляд в рамках академических канонов изучения истории литературы. Такова, например, книга Клода Руа «Светила романтизма» 14, историческая дистанция здесь почти полностью уничтожается; исследователь словно похлопывает по плечу тех, о ком пишет: он с равной безответственностью и журит их, и восхищается ими. Так, предъявив Шатобриану уже ставший традиционным счет (тут и неискренность, и эгоизм, и холодность по отношению к возлюбленным), Руа не забывает и похвал: «Но зато какая форма! Какой стиль!» Романтизм, как пишет Руа в предисловии к книге, не литературное направление, а «состояние духа». Но это состояние духа, когда дело доходит до конкретных авторов, оказывается столь расплывчатым, что Сен-Бри имел все основания сочувственно сослаться на книгу Руа: такой романтизм действительно гостеприимен, ибо безграничен.

Исследователи, пытающиеся применить к романтическим текстам современные средства анализа, действуют гораздо более строго, и результаты их подчас гораздо более убедительны. Возьмем для примера специальный журнал, так и называющийся: «Романтизм. Исследования, посвященные XIX веку». Едва ли не во всех помещенных здесь работах анализируется сложная связь слова и вещи, текста и поступка. Так, в статье В. Мозера «Лорензаччо: Карнавал и Кардинал» 15 пьеса А. де Мюссе анализируется прежде всего в аспекте судьбы слова и отношения к нему автора и героев. С одной стороны, слово отнюдь не так безобидно и беспомощно, как иногда кажется и как утверждает в своих монологах герой Мюссе, иронизирующий над «болтовней». Даже убийство, совершаемое в пьесе, сначала подробнейшим образом описывается героем и лишь потом осуществляется на практике, так что поступок предстает лишь копией сказанного. С другой же стороны, Мюссе постоянно обнажает реальные политические силы, стоящие за разворачивающимся на сцене веселым праздником, где маскарад костюмный дополняется маскарадом словесным, где слово не равно самому себе, где царит каламбур. А в результате, по мнению исследователя, получается, что как самой литературе, так и созданной им пьесе драматург отказывает в действенности и значительности: она – такая же «болтовня», как маскарад, в котором участвуют герои, а главная фигура – реальный политический деятель, тот, кто стоит у героев за спиной, Кардинал.

Современность романтизма, каким он предстает на страницах журналов «Романтизм», а также «Поэтик» и «Литератюр», не в поисках в произведениях прошлого прямолинейной злободневности, но в том, что благодаря этим произведениям исследователи размышляют над теми общими проблемами науки о литературе, которым уделяется сейчас на Западе большое внимание, – прежде всего, над проблемой «письма», статуса письменного текста. Отдается ли предпочтение; устному слову, как это и было у большинства романтиков начала XIX века, или же речь идет преимущественно о сложной архитектонике письменного текста (как в одной из глав книги М. Шарля «Риторика чтения» 16, где исследуются многоуровневые соотношения автора, издателя, повествователя и персонажа в «Адольфе» Б. Констана) – в любом случае романтическая литература выступает равноправной участницей современного художественного процесса, ибо к ней оказываются вполне применимы те же понятия и категории, что и к литературе нашего времени.

Впрочем, романтические произведения порождают изыскания не только сугубо литературные. Романтики как политики, причем подчас политики глубоко современные, – такой поворот темы тоже част в исследованиях последних лет.

Например, стало более очевидным, что творчество Шатобриана, писателя, за которым твердо укрепилась репутация реакционера, представляет собой «отклик на современный мир» (так называется посвященная ему книга П. Барбериса) 17 что этот «принц грез» прозорливо разглядел многие противоречия буржуазной действительности, ставшие очевидными гораздо позже. Обреченность патриархальной идиллии американских индейцев (которую Шатобриан утверждал, споря с певцом «естественного состояния» Жан-Жаком Руссо); безнадежное одиночество человека в обществе, исполненном духа торгашества и конкуренции; свобода буржуазной монархии Луи-Филиппа как свобода для честолюбивых устремлений отдельных личностей; противоречие между прогрессом материальной цивилизации и все увеличивающимся индивидуализмом, ростом непонимания, разделяющего людей, деградацией внутреннего мира человека – вот прозрения Шатобриана, которые старательно выявляет и анализирует в своей книге Барберис. «Современный» Шатобриан предстает на ее страницах или же Шатобриан «осовремененный»? Однозначный ответ дать трудно. Положения исследователя нельзя назвать бездоказательными; они подкреплены солидным материалом, текстами; но его Шатобриан – это безусловно Шатобриан XX века, а не тот «волшебник», не тот «сахем романтизма», с которым имели дело читатели века ХIХ-го.

И так обстоит дело не только с одним Шатобрианом. По-видимому, абсолютное большинство пишущих сейчас о романтизме обходится с романтическими текстами как с современными, не делая никаких скидок на ту временную дистанцию, что отделяет нас от эпохи их создания. Как правило, забывается, что романтическая литература состоит не из одних лишь шедевров и что романтизм – это исторически неповторимая категория, множеством нитей связанная с историей и культурой своего времени (а между тем работы французских ученых, посвященные литературе, например, XVIII века, очень часто основываются именно на историко-культурном и даже культурологическом подходе). Есть, разумеется, обстоятельные монографии, в которых речь идет о том или ином аспекте литературы первой половины XIX века18, но романтизм в них принимается как данность и, следовательно, размышлениям о его сущности место не уделяется.

Так мертв ли романтизм? Получается, что нет, далеко не мертв, наоборот, живет новой жизнью, но в результате этого своеобразного оживления стало труднее судить о его прежней, «исконной» форме. Об этом проницательно написал в послесловии к одному из номеров журнала «Романтизм» 19 (посвященному немецкому романтизму) страсбургский исследователь Жозе Ламбер, автор превосходной монографии «Людвиг Тик во французской литературе» 20. В статьях, собранных в номере, пишет Ламбер, изучаются темы, сюжеты и пр., избранные исходя из потребностей современного литературоведения (что приводит к некоторой нормативности), в то время как нужно уметь соотносить литературу определенного периода с целостной культурной ситуацией, подходить к литературе как к историческому феномену, изучать ее во всем многообразии ее функционирования, которое определяется взаимозависимостью великих и малых писателей, ориентированностью произведений той или иной эпохи на великие образцы прошлого и на творчество других народов.

Понять чужую эпоху как исторически неповторимую и своеобразную – вот цель, которую ставит Ламбер перед литературоведением (авторами, печатающимися в «Романтизме», она, по его мнению, пока еще не достигнута). Размышляя по совершенно иному поводу о том, что современная поэтика продолжает пользоваться терминами и понятиями, выработанными романтиками, Ц. Тодоров видит выход из этой ситуации в тех работах, в тех теориях, создатели которых не стремятся подменить чужую точку зрения своей собственной и хотят понять другого именно как «другого».

Затронутая этими исследователями проблема важна отнюдь не только в связи с работами, посвященными романтизму. В данном случае на приме ре судьбы романтизма в современном французском литературоведении лишь более наглядно можно показать тот «больной» вопрос, который стоит сейчас перед литературоведением в целом. Как уже говорилось, для некоторых из тех, о ком шла речь в статье, современность – это романтизм, для других романтизм – это современность. В обоих случаях увеличивается актуальность явления, но уменьшаются возможности уловить его истинную сущность. При этом нерешенным остается главный вопрос: как преодолеть разрыв между историей и теорией, как сделать так, чтобы, оперируя изощренным и тщательно разработанным научным аппаратом понятий и категорий многие из которых имеют под собой вполне реальную основу, исследователи получали в результате не портрет своей собственной культуры, а картину культуры прошлого? Очевидно, выход в том, чтобы средства анализа были современны, объекты же исследования сохраняли историческое своеобразие. Обращаясь к романтизму, не нужно, разумеется, полностью становиться на точку зрения писателя-романтика, но не нужно и приписывать ему преимущественное внимание к проблемам современным, словно его волновали исключительно сущность «письма», соотношения словесного знака с реальностью и пр. Французам искони было свойственно, как мы постарались показать, восприятие романтизма как явления «живого», сегодняшнего. Но именно это, как ни парадоксально, мешало и мешает им осознать, что романтики интересны отнюдь не только тем, что похожи на людей нашего столетия. С помощью науки XX века изучать и понимать романтиков как писателей века XIX – вот задача, решение которой, быть может, заставит устареть и слова П. Вяземского: «Романтизм как домовой: многие верят ему; убеждение есть, что он существует, но где его приметы, как обозначить его? Как наткнуть на него палец?» 21, и пессимистическую констатацию С. -Л. Мерсье: «Романтизм можно почувствовать, дать ему определение нельзя» 22.

  1. «Romantisme bien mort?». – «Nouvelles litteraires», 1979, N 2689, p. 46.[]
  2. G. Saint-Bris, Le romantisme absolu, P., 1978.[]
  3. Т. Todorov, La reflexion sur la litterature dans la France contemporaine. – «Poetique», 1979, N 38.[]
  4. См.: G. Genette, Formalisme et langage poetique. – «Comparative literature», 1976, t. 28, N 3.[]
  5. См.: F. Brunetiere, Classiques et romantiques. – In: F. Brunetiere, Etudes critiques de la litterature francaise. 3-me serie, P., 1904.[]
  6. P. Lasserre, Le romantisme francais, 3-me ed., P., 1907.[]
  7. Поль Валери, Об искусстве. М., «Искусство», 1976, с. 442.[]
  8. R. Caillois, Rencontres, P., 1978.[]
  9. Dormoy N. Savage, Rencontres avec R. Barthes. – «The French review», 1979, v. III, N 3, p. 435.[]
  10. См.: G. Saint-Bris, Le manifeste du nouveau romantisme. – «La voix des poetes», 1979, N 74.[]
  11. G. Saint-Bris, Le manifeste du nouveau romantisme, p. 49.[]
  12. Ibidem, p. 14.[]
  13. F. R. de Chateaubriand, Essai sur la litterature angiuse, t. I, P., 1836, p. 266.[]
  14. C. Roy, Les Soleils du romantisme, P.. 1974.[]
  15. W. Moser, Lorensaccio: le Garnaval et le Cardinal. – «Romantisme», 1978, N 19.[]
  16. M. Charles, Rhetorique de la lecture, P., 1974.[]
  17. P. Barberis, Chateaubriand. Une reaction au monde moderne, P., 1976.[]
  18. См. например: В. Juden, Traditions orphiques et tendances mystiques dans le romantisme francais. P., 1901; J. Decottignies, Essai sur la poetique du cauchemar, P., 1973.[]
  19. «Romantisme», 1978, N 20[]
  20. J. Lambert, L. Tieck dan» la litteratare franchise, Strasbourg, 1975.[]
  21. »Русский архив», 1900. вып. 2, с. 193. []
  22. S. L. Mercier, Neologie, P., 1801, t. 2, p. 230.[]

Цитировать

Мильчина, В.А. Романтизм в современном французском литературоведении / В.А. Мильчина // Вопросы литературы. - 1982 - №2. - C. 255-263
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке