Романтизм как эстетическая система

Можно без преувеличений сказать, что к наиболее серьезным открытым проблемам современного литературоведения принадлежит проблема течений в романтической литературе конца XVIII – первой половины XIX века. Так получилось вследствие специфического совпадения причин и обстоятельств, о которых будет сказано ниже в самых общих чертах.

Как известно, в советской науке довольно долгое время бытовало деление романтической литературы конца XVIII – первой половины XIX века на два основных течения: романтизм прогрессивный и романтизм консервативный (или же революционный и реакционный, активный и пассивный), причем деление это осуществлялось по чисто идеологическому признаку. Основывалось оно на упрощенном, прямолинейном истолковании известного положения Горького об активном и пассивном романтизме как двух доминирующих типах умонастроений романтической эпохи, типах отношения к действительности, – положения, которое и доныне сохраняет определенное значение для науки. Одно время, в конце 40-х – начале 50-х годов, дело даже шло к полному разделению романтизма на прогрессивный и реакционный в качестве двух самостоятельных направлений. При этом сторонники пресловутой концепции: реализм – антиреализм – изъявляли готовность присоединить прогрессивный романтизм к реализму как предварительную, «незрелую форму» последнего. Что же касается творчества других романтиков, то оно списывалось в пассив литературы, в нем усматривали как бы издержки историко-литературного процесса.

Подобная вульгаризаторская трактовка вызывала растущее противодействие советских ученых, выступавших в защиту типологического единства романтизма как художественного направления (Д. Благой, В. Жирмунский, А. Соколов и др.). Важной вехой на путях преодоления подобных взглядов и приближения к подлинно научному решению проблемы явилась дискуссия о романтизме, состоявшаяся на страницах «Вопросов литературы» в первой половине 60-х годов. В частности, А. Соколов писал в статье, открывшей дискуссию: «Факты свидетельствуют, что романтическое направление далеко не всегда сводится к двум течениям. Так обстояло дело, например, в русской литературе… Однако основная тенденция романтизма, действительно, может быть двоякой: прогрессивной или регрессивной» ¹. Много внимания данному вопросу уделил В. Ванслов в своей «Эстетике романтизма». Прежде всего он резонно указал на наличие общей социально-идеологической основы всего романтизма, заключавшейся в неприятии капиталистического общества, складывавшихся буржуазных форм жизни: «Для любых проявлений романтизма характерна глубокая неудовлетворенность действительностью, коренное несовпадение представлений о должном с реально сущим. Эта неудовлетворенность имела различные общественные причины» ². Автором книги справедливо была отмечена также общность определенных, в частности, философских аспектов мировосприятия всех романтиков, некоторых существенных принципов их эстетики, особенностей поэтики и стиля.

Правда, в названной книге В. Ванслов еще придерживался деления романтизма на два основных течения, хотя вместе с тем признавал, что «конкретная картина развития романтизма гораздо сложнее схемы двух течений» ³. В дальнейшем эта схема все решительнее отклонялась нашими учеными; так, со всей определенностью высказался против нее М. Храпченко. «Думается, – писал он, – что деление это схематизирует реальный процесс развития романтической литературы; в ней наблюдается значительно более сложная внутренняя дифференциация» ⁴. В настоящее время можно уже сказать, что названная схема советским литературоведением в основном уже преодолена, современные исследователи усматривают в романтизме гораздо более широкий спектр идейно-художественных тенденций, из которых образовывались различные его течения.

Но необходимо при этом отметить следующее: отказ от двухчастного деления романтизма отнюдь не означает отрицания того, что в нем проявлялись две главные противоборствующие идеологические тенденции переходной эпохи, характеризующиеся противоположной идейной устремленностью – к прошлому и будущему, к христианскому средневековью и утопическому социализму, к прогрессу и консервации докапиталистических форм жизни. Вопрос заключается в том, чтобы их проявление, их борьбу в сфере искусства постичь более диалектически, в более полной и адекватной форме, учитывая наличие многих сложных, неоднозначных явлений, в которых нередко переплетались прихотливо названные главные идеологические тенденции эпохи. К. Маркс указывал: «Первая реакция против французской революции и связанного с нею просветительства была естественна: все получало средневековую окраску, все представлялось в романтическом, виде, и даже такие люди, как Гримм, не свободны от этого» ⁵. Но «вторая же реакция, – и она соответствует социалистическому направлению, хотя эти ученые и не подозревают своей связи с ним, – заключается в том, чтобы заглянуть за средневековье в первобытную эпоху каждого народа. И тут-то они, к своему изумлению, в самом древнем находят самое новое, вплоть до egalitarians to a degree⁶, которые привели бы в ужас самого Прудона» ⁷. Из этой «второй реакции» проистекает сложность и неоднозначность многих явлений романтической литературы, и не случайно сторонники двухчастного деления романтизма, как правило, обходили ее молчанием, сводя характеристику романтизма, данную Марксом, лишь к «первой реакции».

Вместе с тем, определяя течения внутри романтизма, необходимо учитывать не только идеологические расхождения романтиков, но и факторы художественного развития эпохи, которые игнорировались при прежнем делении. Иными словами, деление романтизма должно исходить и из существенных особенностей идейно-художественной структуры произведений, включенных в определенный контекст, отражать также моменты, внутренне присущие художественному процессу, специфику закономерностей и форм развития искусства в данную эпоху.

Однако выработка новых представлений продвигается слишком медленно. В настоящее время не определены еще даже основные течения литературы романтизма, их параметры и характерные черты, их особенности и соотношения как с другими течениями, так и с романтическим направлением в целом. Пока эта работа в основном проводилась лишь в пределах отдельных национальных литератур, и прежде всего – русской романтической литературы. В этом плане особенного внимания заслуживает коллективная монография «История романтизма в русской литературе» (вып. 1 и 2, М., «Наука», 1979). Но что касается романтических течений в масштабе интернациональном, то по этому поводу высказывались лишь отдельные суждения и предположения, заключающиеся главным образом в том, чтобы механически перенести течения, выделенные в определенной национальной литературе, на европейский или мировой литературный процесс. В целом же вопрос остается открытым, хотя необходимость в его решении давно назрела.

Словом, пора перейти к созданию новой конструктивной концепции романтизма как единой и целостной, но в то же время диалектически подвижной эстетической системы, отличающейся огромным идейно-художественным богатством и многообразием, которое реализовывалось в широком спектре течений и школ, в их движении и взаимодействии. Данная статья и представляет собой попытку подобного решения проблемы, не претендующего, разумеется, ни на исчерпывающую полноту, ни тем более на окончательность. – Основная задача автора заключалась в том, чтобы, исходя из теоретико-методологических положений и принципов, установившихся в советском литературоведении сегодня, определить хотя бы в общих чертах основные течения романтической литературы конца XVIII – первой половины XIX века, их наиболее существенные черты и свойства как на уровне содержания, так и на уровне формы. И вместе с тем представить их как слагаемые единой движущейся системы, показать их место в синхроническом и особенно в диахроническом планах данной системы.

Однако прежде чем приступить к непосредственному осуществлению названной задачи, представляется необходимым внести определенность в самое содержание понятия «течение». Дело в том, что современные исследователи расходятся не только в определении романтических течений, но и в трактовке содержания и структуры самого понятия «течение». Как нетрудно заметить, ознакомившись с работами о романтизме, появившимися в последние годы, в основу понятия «течение» исследователи кладут различные принципы и критерии – мировоззренческие, тематические, жанровые, стилевые и т. д. В итоге получается терминологический разнобой.

В понимании категории «течение» я придерживаюсь концепции, которая, пожалуй, является наиболее устоявшейся в советской науке. Согласно этой точке зрения, направление рассматривается в качестве центральной, всеобъемлющей категории в ряду однотипных категорий историко-литературного процесса. Так, А. Соколов в «Теории стиля» приходит к выводу, что «основной формой стилевого единства является художественное направление – основная категория художественного процесса», что и метод, и стиль входят важнейшими слагаемыми в направление, «охватывающее искусство во всех его слагаемых, на всех его уровнях» ⁸. М. Каган во втором издании «Лекций по марксистско-ленинской эстетике» также констатирует, что «основной единицей измерения истории искусства оказывается не творческий метод, а художественное направление, т. е. совокупность произведений, сближающихся друг с другом по ряду существенных идейно-эстетических принципов» ⁹. Можно привести высказывания и других исследователей.

Нет необходимости входить в обстоятельную характеристику направления, – оно здесь важно в качестве основной единицы историко-литературного процесса, отправляясь от которой возможно поставить вопрос и о таких образованиях этого процесса, как течения, в частности течения романтической литературы конца XVIII – первой половины XIX века. По убеждению сторонников упоминавшейся выше концепции, течения – это разветвления или, разновидности направления, складывающиеся в процессе его развития и отражающие специфику этого развития (историческую, локальную, эстетико-художественную, структурную и т. д.). Течения дробят направление и его конкретизируют, способствуя полному выявлению заложенных в нем возможностей. Вместе с тем через течения и школы, их сближения и размежевания, притяжения и отталкивания проявляется динамика художественного развития, идейно-эстетическая борьба внутри направлений. А. Белецкий подчеркивал, что каждая эпоха в истории литературы есть постепенное отмирание одних течений, рождение других и предчувствие третьих, причем «нет механических изменений, а есть нарастание качеств; существуют доминанты, которые в конечном счете определяют – в перспективе будущего – лицо данной группы явлений, какой бы пестрой по составу и противоречивой по явлениям она ни была» ¹⁰.

История литературы от Ренессанса до социалистического реализма показывает, что в самом процессе формирования течений отражались особенности идейно-художественного осмысления действительности, складывающиеся у определенных групп художников под воздействием целого комплекса различных факторов – социально-исторических, идеологических, национальных, эстетических и т. д. При этом следует отметить, что в разных временных и локальных условиях, в идейно-эстетических системах отдельных направлений роль и значение названных факторов в образовании течений может быть различной.

Нельзя отрицать того, что идеологические размежевания нередко выступают важнейшим фактором в формировании течений внутри направлений; немало подобных примеров дает и романтическая литература конца XVIII – первой половины XIX века. Однако не следует и абсолютизировать их роль, как это делается, например, в работах Г. Поспелова¹¹.

В истории литературы и искусства часто наблюдается и такое явление, когда течения возникают при наличии близких или даже общих идеологических позиций художников той или иной эпохи, в силу большей приверженности различных их групп к определенным традициям, типам художественного мышления и творчества. Вспомним хотя бы течения в искусстве Возрождения, развивавшиеся на общей идеологической основе ренессансного гуманизма; явления подобного рода увидим и в романтической литературе конца XVIII – первой половины XIX века. Но самое убедительное подтверждение сказанному – течения в литературе и искусстве социалистического реализма, возникающие отнюдь не на почве идеологических расхождений художников. Во всем этом проявляется действие закономерностей и факторов художественного развития, которые нельзя игнорировать, трактуя проблему литературных направлений и течений.

В целом же на мой взгляд, течения отражают (разумеется, в «уменьшенном» виде) структуру направлений, прежде всего в том смысле, что они тоже охватывают как содержательный, так и формальный уровни литературы. Потому при их определении необходимо иметь в виду как проблемно-тематические, так и художественно-стилевые особенности произведений, особенности, между которыми всегда существует внутренняя взаимосвязь и соответствие. Одновременно течения характеризуются тем, что в них получают наиболее полное и убедительное развитие определенные грани и свойства направления, определенные его возможности. А это также означает, что через течения осуществляется движение направления на уровне его характерных устойчивых принципов и структур, раскрываются не только синхронный, но и диахронный срезы той или иной художественной системы. Поэтому можно сказать, что определение течений – это не просто расчленение некоего целого, в данном случае романтической системы конца XVIII – первой половины XIX века, но и выявление ее внутренней динамики, ее весьма сложного и противоречивого движения.

Проблема соотношений между направлением и течениями приобретает особый смысл именно в изучении романтизма, отличающегося редкостной «многоликостью», богатством и разнообразием идейно-художественных проявлений. Для того же, чтобы раскрыть данную проблему в интересующем нас плане, необходимо хотя бы в общих чертах охарактеризовать романтизм как целостную художественную систему, ее важнейшие черты и свойства, задачи и функции.

В свою очередь это требует от нас отказаться от все еще распространенных представлений о романтизме как искусстве противопоставляющем себя реальности, основывающемся на мечте и идеальных устремлениях. Этот стереотип утвердился в период распространения теории: реализм – антиреализм.

Во многом аналогичный подход к романтизму был распространен и в зарубежном литературоведении, а свое законченное выражение

нашел он, пожалуй, в книге американского ученого Х. -Н. Ферчайлда «Романтический поиск», основной тезис которой сводится к следующему: романтизм – это способ бегства от действительности, уклонения от требований реальной жизни¹². В «романтической мечте», порожденной кризисным состоянием «европейской души» в переходный исторический период, видит сущность романтизма в своем двухтомном исследовании А. Беген¹³. Как искусство, метафизически противопоставившее себя косной реальности и стремящееся к ее духовному преодолению, трактовался романтизм во многих немецких работах 30-х годов.

Поскольку рецидивы данных представлений о романтизме дают о себе знать до сих пор, необходимо здесь обратиться к краткой характеристике этой художественной системы Как показывают многочисленные работы, искусство великих романтиков отнюдь не было бегством от действительности, скорее наоборот, оно все было устремлено к реальной жизни, к разгадке ее тайн и раскрытию ее сущности. С полным правом можно утверждать, что романтизму тоже было свойственно стремление к постижению и своеобразному воссозданию реального мира, несводимого к предметной действительности, включающего в качестве важнейшего компонента сферу духовной жизни. Принцип правды или правдивости искусства неизменно присутствует в эстетических декларациях и творческих усилиях романтиков, занимая в них почетное место. Важно подчеркнуть: в свете современных исследований принципиальное различие между реализмом и романтизмом заключается совсем не в том, что первый был устремлен к реальному миру, а второй якобы избегал его, подменяя миром вымысла, фикцией. Это прежде всего различие художественных систем: романтизм (по крайней мере до стадии эпигонства) тоже был устремлен к жизни, но шел к ней иными путями, опираясь на иные мировоззренческие и эстетические принципы, обращаясь к иному комплексу выразительных и изобразительных средств.

Для продуктивного изучения столь же необходимо отказаться и от попыток отыскать «главный признак» или «определяющую черту» романтизма и на ее основе построить его модель как законченной и, в сущности, замкнутой художественной системы. Не углубляясь в обзор этих попыток¹⁴, отмечу лишь, что в 60-х годах в нашей науке распространилось представление о противоречии между мечтой (идеалом) и действительностью как внутреннем, имманентном свойстве романтизма, и оно было провозглашено его «главным признаком», идейно-художественной доминантой. Особенно характерна в этом отношении упоминавшаяся книга В. Ванслова, в которой утверждается: «Между тем все без исключения особенности романтического искусства могут быть выведены, дедуцированы из характера его основного противоречия между идеалом и действительностью. Оно является той «клеточкой», «ячейкой», из которой развертываются все его свойства, вытекает вся система его образов и идейных тенденций» ¹⁵. На самом: же деле, как увидим дальше, названное противоречие становится определяющим лишь в некоторых романтических течениях, в других же оно проявляется слабо или даже вовсе отсутствует.

В целом же все попытки определения романтизма по его «основному признаку» или «главному свойству» оказались малоэффективными, если не бесплодными. Поэтому в последнее время резонно говорится о необходимости отказаться от такого подхода, подчеркивается важность исследования романтизма как динамичной системы различных взаимообусловленных признаков и свойств, компонентов и уровней, находящихся во взаимодействии. По удачному выражению венгерского ученого И. Шетера, романтизм следует понимать «не как закрытую систему, а только как диалектический, исторический процесс» ¹⁶, обладающий, однако, внутренним структурным ядром, чертами диалектического единства.

Единство романтической системы проистекало прежде всего из принципиально нового мировосприятия, порвавшего с традиционными моделями и формами мышления, в том числе и эстетико-художественного, которые доминировали в Европе несколько предыдущих веков. Напомню, зиждились они на том, что существует мир, покоящийся на разумных и прочных основаниях, состоящий из вещей и форм, как бы поставленных под знак абсолюта, по существу статичных и четко очерченных, находящихся во взаимосвязях, напоминающих хорошо отрегулированный механизм, и потому без особенного сопротивления поддающихся рациональному познанию и рационально упорядоченному воссозданию. Отсюда и преобладавшая в эпохи классицизма и Просвещения «эстетика вещи», придававшая высшую ценность именно отдельным вещам и совершенным формам, переносившая акцент на их законченность и самодостаточность, а не на охватывающий их поток жизни, движение мира.

Наоборот, романтическое мировосприятие исходит из того, что нет ничего законченного и самодостаточного, что мир – живое динамическое единство, в котором все взаимосвязано, все движется и взаимодействует в своем всеохватывающем спонтанном движении. Это мировосприятие было сродни тем диалектическим и историческим формам мышления, которые вырабатывались в то время немецкой классической философией, и формировалось оно в тесных связях и взаимодействии с ней. Именно на почве данного взаимодействия и сложилась, прежде всего в среде иенских романтиков, та диалектико-историческая («органическая») концепция мира и искусства, которая со временем превратилась в философско-эстетическую доминанту всего романтического движения. И как справедливо пишет Н. Дьяконова в связи с английскими романтиками, «мера приобщения к этой концепции определяет творческий облик каждого из романтиков и отличия между ними» ¹⁷.

Названная «органическая, теория» пронизывает не только философское мировосприятие романтиков, но и их эстетику, их понимание природы и структуры как искусства в целом, так и отдельного произведения, их литературно-художественную науку и критику. Вместе с тем «органическая теория» радикально меняла также понимание самой методологии художественного творчества. Если для художников предыдущих эпох, от Возрождения до Просвещения, существовала «наука поэзии», равно как и других искусств, то есть разработанная система законов, правил и образцов, на основе которой и должно осуществляться творчество (даже Гёте в веймарский период признавал ее необходимость), то для романтиков подобное понимание художественного творчества, его «методологии» оказалось совершенно неприемлемым. В их глазах это было «внешнее» или «механическое» творчество, не имеющее ничего общего с подлинным искусством, которое органически вырастает из жизни, из определенной национально-исторической почвы и вместе с тем является свободным самовыражением художника; поэтому оно всегда индивидуально-неповторимо и для него нет никакой «науки», никаких обязательных «внешних законов» и вечных образцов.

Разумеется, романтизм призван был прежде всего ответить на запросы и требования, задачи и стремления своей бурной переломной эпохи, этому почти всецело подчинен содержательный уровень данного направления. Но на уровне художественном, где ощутимее действуют имманентные закономерности развития искусства¹⁸, отчетливее проявляется связь романтизма с другими эпохами и направлениями, как предшествующими, так и последующими. И тогда становится очевидным, что романтизм – отнюдь не замкнутая самодовлеющая система, что он был также завершением одних линий литературного развития, продолжением других и началом третьих. Причем эти линии, эти закономерности и формы историко-литературного процесса отнюдь не обязательно составляют в пределах направления некую законченную, внутренне согласованную систему, в которой все слагаемые однозначны и находятся в полном соответствии между собой. На самом же деле между ними, как правило, обнаруживаются также различные векторные величины, в которых заложены центробежные тенденции. Иными словами, некоторые из слагаемых направления составляют временное, внутренне противоречивое единство, которое со временем неизбежно распадается. В полной мере сказанное относится и к романтизму, представлявшему собой систему не только внутренне согласованных черт и свойств, закономерностей и тенденций, но и заключающих в себе противоречивое движение. А это важно для понимания процесса образования и развития течений внутри романтической системы.

Здесь мне хотелось бы обратить особое внимание на два слагаемых романтизма, которые, на мой взгляд, являются важнейшими свойствами и в то же время «разнонаправленными» тенденциями данной художественной системы. Для одного из них, непосредственно проистекающего из «органического мироощущения» романтиков, было характерно все возрастающее обострение интереса к конкретному, неповторимо-индивидуальному в бытии человечества, воспринимаемого исторически. Поскольку мир виделся романтикам неким органическим единством, находящимся в состоянии беспрерывного движения и творчества, то тем самым уже объективно предполагалась история этого движения, история появления, расцвета и ухода творимых им форм жизни, замены их другими формами. Этот общий взгляд распространялся и на человека; для романтиков «человек – историческое существо, и в этом качестве он должен быть не только постигнут, но и прочувствован, должен предстать внутренне сопряженным со своей историей» ¹⁹. Так в эпоху романтизма складывается историзм, который включает не только восприятие мира, жизни в их движении, непрестанном изменении, но и обостренное внимание к своеобразию этапов и форм этого движения, ко всему исторически конкретному и «живописному», неповторимо-индивидуальному. Можно сказать, что у романтиков не только время, но и пространство становятся постепенно категориями историческими, наполняясь конкретным «живописным» содержанием – локальным, общественно-историческим, национальным, бытовым и т. д. Не случайно в литературе романтизма такое значение приобретает «местный колорит», его воссоздание, а для романтического стиля столь характерным становится «цветной эпитет» – не оценочный, а «живописный», передающий конкретно-индивидуальное своеобразие изображаемого. Во всем этом – один из важнейших аспектов поэтики романтизма, одна из ведущих тенденций ее движения и развития.

Вместе с тем романтизму, рожденному бурной переходной эпохой, была свойственна и совершенно иная творческая установка – брать человека в широчайших масштабах, в системе отношений с «великими реальностями» бытия – с природой и историей, с богом и судьбой, с активными, определяющими началами и силами мироздания и общества: К тому же столь бурная и драматичная эпоха, когда, по словам Байрона, казалось «пигмейским»»все, что уступает по размерам Гогу и Магогу» ²⁰, рождала у них ощущение непосредственного соприкосновения с историей, с грандиозными динамичными силами вечно творимой жизни, универсального бытия. Отсюда и проистекает настойчивое стремление многих романтиков изображать человека во встрече и взаимодействии с этими законами и силами, в центре универсального бытия, стремление к выражению его «последней сути», его глубинных, определяющих конфликтов и коллизий.

В плане же художественном данная установка вела к преобладанию поэтики символизации. Ведь поскольку начала и силы бытия, воплощаемые во многих романтических произведениях, являются обобщениями огромного масштаба, лишенными предметно-чувственного содержания, их изображение было невозможно без обращения к символам и символике. Луначарский отмечал, что художник неминуемо обращается к символам, когда он «очень большой объем чувств, какую-нибудь широчайшую идею, какой-нибудь мировой факт хочет передать вам наглядно, передать образно, чувственно, не при помощи абстрактной мысли, а в каком-то страшно конкретном, непосредственно действующем на ваше воображение и сердце образе» ²¹. Поэтому понятно, почему символ и символика становятся важнейшими компонентами поэтики романтизма, особенно некоторых его течений, во многом определяя их идейно-художественный строй.

1. А. Н. Соколов, К спорам о романтизме. – «Вопросы литературы», 1963, N 7, с. 130.[↩]
2. В. В. Ванслов, Эстетика романтизма, М., «Искусство», 1966, с. 23.[↩]
3. Там же, с. 28.[↩]
4. М. Б. Храпченко, Творческая индивидуальность писателя и развитие литературы, М., «Советский писатель», 1972, с. 262.[↩]
5. »К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. I, М., «Искусство», 1957, с. 419. [↩]
6. Уравнителей такого рода (англ.).[↩]
7. «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. I, с. 419.[↩]
8. А. Н. Соколов, Теория стиля, М., «Искусство», 1968, с. 175, 77 – 78.[↩]
9. М. С. Каган, Лекции по марксистско-ленинской эстетике, Изд. ЛГУ, 1971, с. 722.[↩]
10. О. ?. Білецький, зібрання праць у п’яти томах, т. 2, Київ, «Наукова думка», 1965, с. 63.[↩]
11. Г. Н. Поспелов, Проблемы исторического развития литературы, Изд. МГУ, 1972, с. 258 – 259.[↩]
12. H. N. Fairchild, The Romantic Quest, N.Y., 1931.[↩]
13. A. Beguin, L’ame romantique et la reve, 2 vv., Paris, 1937.[↩]
14. Их любопытный свод приведен в статье А. Соколова «К спорам о романтизме», в сб. «Проблемы романтизма», вып. 1, М., «Искусство», 1967, с. 26 – 28.[↩]
15. В. В. Ванслов, Эстетика романтизма, с. 58.[↩]
16. «Acta litterariae Academia Scientiarum Hungricae», t. XI, p. 56.[↩]
17. Н. Я. Дьяконова, Английский романтизм. Проблемы эстетики, М., «Наука», 1978, сб.[↩]
18. См.: М. С. Каган, Лекции по марксистско-ленинской эстетике, с. 674 и далее.[↩]
19. H. A. Korff, Geist der Goethezeit, Bd. I, Leipzig, 1955, S. 58.[↩]
20. Письмо В. Скотту от 4 мая 1822 года. – Цит. по кн.: А. А. Елистратова, Байрон, М, Изд. АН СССР, 1956, с. 17.[↩]
21. А. В. Луначарский, Собр. соч. в 8-ми томах, т. 4, М., «Художественная литература», 1964, с. 335.[↩]