Не пропустите новый номер Подписаться
№11, 1982/Теория и проблематика

На литературной обочине («Массовая беллетристика» США в 70-е годы)

Хотя есть основания утверждать в соответствии с недавними статистическими данными, что лишь четверть взрослых американцев прочитывает в год свыше десяти книг, а две пятых не читает ничего, кроме газет и журналов, книгоиздательское дело в США характеризовалось в последнее время заметным количественным ростом. «Общее число названий, включая и бестселлеры с многомиллионными тиражами, средняя стоимость книги, авторские гонорары – все это росло, как на дрожжах, принимая подчас почти гротескные пропорции» 1, – отмечал по истечении минувшего десятилетия авторитетный еженедельник «Паблишере уикли». Согласно тому же источнику, за период с 1972 по 1978 год оборот издательских фирм увеличился почти вдвое и даже последовавший затем экономический спад ощущался в полиграфии намного слабее, чем в других отраслях производства в Соединенных Штатах. Однако никакие громкие цифры не в силах изменить того непреложного факта, что подавляющее большинство новых произведений, появившихся в эти годы в жанре прозы, – это ремесленные поделки, представляющие собой различные варианты того многоликого чтива, что получило в США наименование «массовой беллетристики».

На протяжении 70-х – начала 80-х годов этот литературный пласт, наряду с другими, находился в процессе постоянного движения, видоизменения, подчиняясь в целом той же, хотя и в специфическом преломлении, логике воздействия внешних обстоятельств, как и другие, несравненно более респектабельные слагаемые духовной жизни Соединенных Штатов. Можно даже сказать, что творцы «массовой беллетристики» особенно чутко откликаются на всякую моду в злобу дня, конкурируя с «большой» литературой и спеша предложить потребителю свой «удешевленный» вариант отражения того или иного аспекта современной действительности.

Взятая в целом, эта книжная продукция извращает, перетолковывает на тенденциозный лад реальные явления в общественном и духовном развитии страны. Авторы подобных сочинений то стремятся усладить душу читателя мечтой, пробуждая у него успокоительное ощущение, будто мир устроен именно гак, как ему непрерывно внушают всеми доступными средствами, то, напротив, громоздят горы ужасов, потрясая описанием всевозможных катастроф и преступлений, психических и физиологических пороков, эпатируя традиционный пуританизм и естественную стыдливость и все дальше отодвигая границы дозволенного в литература, и без того давно уже утратившие всякую определенность.

Если же обратиться к собственно эстетической стороне, то нередко складывается впечатление, что в густонаселенном мире «массовой беллетристики» каждому крупному, серьезному прозаику, каждой теме, наконец, каждому интересному, подлинно новаторскому изобразительному приему соответствуют своего рода двойники, паразитирующие на нелегком писательском труде. Взять, к примеру, одну из центральных книг прошлого десятилетия – роман «Рэгтайм» Э. -Л. Доктороу (1975), художественное своеобразие которого в значительной мере было связано с его композиционной структурой – умелым сочетанием вымышленных персонажей и реальных исторических лиц, встречающихся в разного рода фабульных композициях. Проходит несколько лет, и тот же прием всплывает на поверхность в бестселлере «Прокол» А. де Борчгрейва и Р. Масса (1980), пронизанном духом антисоветизма и являющим собой один из самых яростных выпадов в адрес нашей страны на нынешней стадии идеологической борьбы между двумя социальными системами. Вместе с Бобом Хокли, сотрудником вымышленной газеты «Нью-Йорк уорлд», на страницах романа действуют вполне конкретные фигуры современной культурной и политической жизни Соединенных Штатов – Н. Мейлер, Дж. Фонда, сенаторы П. Мойнихан, Ю. Маккарти. Появление этих лиц мало что дает для понимания их творческой деятельности или общественной роли, которую они играют сегодня, но подобная задача и не входила в намерения авторов. Присутствие хорошо знакомых имен на периферии произведения нужно им только для одного – дабы придать своему антисоветскому опусу колорит внешнего правдоподобия, а в конечном итоге – добиться оптимального пропагандистского эффекта.

Другим примером может служить так называемое творчество С. Хоуватч. Эта писательница, находящаяся на обочине современной литературы США, по сути, занимается тем, что имитирует излюбленные темы известного прозаика Л. Очинклосса. В своем последнем романе «Грехи отцов» (1980) она пишет о том, что художественно исследует, пожалуй, только один Очинклосс среди других крупных американских прозаиков, – о банкирах с Уолл-стрита, об аристократических семействах Нью-Йорка, о конфликтах и драмах, разыгрывающихся за плотно закрытыми дверьми особняков на Пятой авеню и Риверсайд-драйв. Но там, где у Очинклосса – точное знание, скрупулезное, пространное, хотя подчас и монотонное, описание манер и привычек американских богачей, у Хоуватч преобладает плоский стереотип без намека на глубину и подлинность передаваемых чувств и размышлений. «Очень богатые люди не похожи на нас с вами» – этот давний афоризм Скотта Фицджеральда составляет альфу и омегу всей мудрости Хоуватч. Но расчет на жадный интерес к тому, что происходит в «высшем эшелоне» общества, оказался верным, и «Грехи отцов» нашли дорогу если не к сердцу, то, во всяком случае, к кошелькам американского обывателя.

Ставка на максимальное извлечение прибыли, выражающая суть всякого делового предпринимательства, стала выглядеть еще более откровенной в обстановке наступившего в начале 80-х годов резкого ухудшения экономической ситуации. Как объявили администраторы крупнейшей книгоиздательской компании «Харпер энд Роу», отныне «устанавливается практика запуска рукописи в производство лишь в том случае, если по показаниям компьютеров можно будет гарантировать не только ее безубыточность, но я существенную доходность». В этих условиях среди американских литераторов вновь обострился идущий десятилетиями спор о том, в какой степени коммерческий аспект влияет на существование и процветание подлинного искусства.

Непосредственным поводом вспыхнувшей дискуссии явилась очередная реорганизация системы присуждения существующей уже свыше тридцати лет Национальной книжной премии. Переименованная в Американскую книжную премию (сокращенно ТАБА), она перешла с 1980 года в ведение Ассоциации американских издателей, которая предложила ряд новшеств, сводящихся, как об этом было сказано в специальной декларации, к «переменам в сторону демократизации». Вместо премий по семи тематическим разделам было учреждено семнадцать наград, присуждаемых (помимо уже имевшихся категорий: проза, поэзия, история, литература для детей, научно-популярная литература, книги по искусству и переводы) за «лучшие достижения» по части юмористики, вестернов, романов «тайн и ужасов» в других в основном столь же легковесных жанров. В прямой связи с такого рода расширением находилось и решение распространить благосклонное внимание жюри на так называемые «книги в мягкой обложке», то есть на произведения, выпускаемые (чаще всего повторно) массовым тиражом я предназначенные для самой разнообразной аудитории.

Противника нововведений, включая многих видных писателей, указывали на явную коммерческую подоплеку предлагаемых реформ, устраивавших в первую очередь владельцев крупнейших фирм, а также вознаграждавшихся астрономическими гонорарами авторов немногочисленных «боевиков». Сорок четыре поэта, критика в прозаика, – многие из них были в прошлом лауреатами Национальной книжной премии, – обратились с призывом бойкотировать правила, вступившие в силу с весны 1980 года. Аналогичное решение вскоре принял и американский Пен-клуб. Отказываясь от премии (а следовательно, и от крупной денежной суммы), присужденной ему за книгу «Культура самовлюбленности» по разделу «литературы на современную тематику», публицист К. Лэш вновь повторил звучавшие и прежде доводы против коммерциализации искусства, ложного демократизма, гигантомании и рекламной шумихи.

Ему возразил, однако, другой лауреат ТАБА-1980, прозаик Дж. Ирвинг, автор романа «Мир глазами Гарпа», ставшего заметным явлением в литературной жизни страны. «Для серьезного писателя, – заявил Ирвинг, – коммерческий успех его книги означает в первую очередь обретение возможности спокойно, сосредоточенно писать. Как известно, время – деньги, но верна и обратная формула. Деньги – это время для работы, а что может быть более драгоценно для настоящего писателя» 2. По мнению Ирвинга, у людей, занимающихся в США литературой, есть два неприятеля: чрезмерная коммерциализация, дух наживы и кастовость, элитарность, склонность к тому, чтобы считаться только с мнением нескольких друзей и пренебрегать возникающей при больших тиражах и хорошо поставленной рекламе связью с широким читателем.

Построенные вокруг гипотетической фигуры «серьезного писателя» рассуждения Ирвинга не лишены известных оснований. Однако нельзя отрицать того, что подавляющее большинство авторов печатаемых во многих миллионах экземпляров «книг в мягких обложках», среди которых встречаются и вполне основательные произведения, подобные «Гарпу», являются не творцами, а ремесленниками, играющими на далеко не самых возвышенных струнах человеческой натуры. В своем обзоре «десятилетия бестселлеров», предпринятом в последние дни 1979 года, критик «Нью-Йорк таймс» Р. Уолтере утверждал, что в истекшие годы американцев в первую очередь привлекали книги развлекательного и эскапистского плана, книги, сулившие надежду и спасение через обращение к религии, и, наконец, книги, делающие акцент на «гедонистических импульсах». Разумеется, успех значительного числа произведений подчеркнуто идеологического, программного плана, подобных, например, романам таких авторов, как А. Хейли и Дж. Миченер, в какой-то мере противоречит этому выводу. Но даже если и исключить из дальнейшего рассмотрения творчество этих писателей, все-таки стоящих на перепутье между «большой» художественной прозой и низкопробным чтивом, то и тогда придется признать, что картина тенденций в американской сублитературе 70-х – начала 80-х годов не исчерпывается явлениями, которые был в обозначены обозревателем буржуазной газеты.

Задавшись целью детальной классификации «массовой беллетристики», количественно превосходящей вставную литературу в соотношении не менее как семь к одному, можно насчитать свыше дюжины ее тематически-жанровых разновидностей. В последнее время облик этого конгломерата подвергся значительным изменениям. Все дальше на задний план отступали рассчитанные на самые невзыскательные вкусы, наивные по нынешним меркам комиксы, трафаретные детективы, скроенные по примитивной мерке столь популярного вплоть до середины 60-х годов М. Спиллейна. Заметно сдал свои позиции и такой подчеркнуто национальный жанр, как вестерн. Его традиционные герои, лихие ребята, способные достать луну с неба и вместе с гем цитирующие при случае Плутарха и «разбирающие эпиграфы», утратили большую часть былого доверия. Нынешний лидер литературного вестерна Л. Ламур, автор свыше 80 книг, утверждает, что его работы «продолжают традицию устного фольклора, восходящую к ирландским сагам и Чосеру». На самом деле даже не очень требовательный читатель видит в нынешнем вестерне не более как назидательные истории для подростков, обставленные соответствующими декорациями и сделанные по утвердившемуся за многие десятилетия сюжетно-композиционному канону.

За долгие годы изрядно набили оскомину и «сенсационные» романы таких «отцов» современной бульварщины, как Г. Роббинс и И. Уоллес. Первому из них с давних пор принадлежало звание «короля выгребной ямы американской беллетристики», хотя в молодые годы, в романах «Бойтесь любить незнакомца» и «Камень для Дэнни Фишера», Роббинс и пытался подражать социально-критическим произведениям известных мастеров американской городской прозы Дж. Фаррела и Н. Олгрена. Но затем потянулась чреда книг, написанных, как говорят в Америке, «не пером, а лопатой», и привлекавших, помимо внешнего динамизма, прежде всего пикантными, «смелыми», по тогдашним представлениям, сюжетами. В 70-е годы эта линия была продолжена в «Одинокой леди» (1976), героиню которой автор списал со «звезды» бурлеска Дж. Рэндольф, в в книге «Сначала умирают мечты» (1977), где говорилось об издании порнографического журнала «Мачо», по сравнению с которым широкоизвестный «Плейбой» выглядел бы столь же невинно, как учебник по анатомии для средней школы.

Правда, в самом конце минувшего десятилетия романом «Воспоминания о былых временах» (1979) Г. Роббинс, казалось бы, сделал попытку изменить свой привычный регистр, подключив к нему рассказ о профсоюзном движении в Америке. Однако выведенная им рабочая среда была лишь антуражем, сопутствовавшим клишированному образу «сильного человека», который всем на свете обязан только самому себе. Что же касается темы взаимоотношений между трудом и капиталом, то она решалась Г. Роббинсом целиком в духе соглашательских теорий о «классовом мире».

Не меньшим схематизмом были отмечены и новые книги И. Уоллеса «Слово» (1972) и «Документ Р» (1976). На содержание последней из них (она являет собой как бы «взгляд изнутри» на деятельность ФБР) в известной степени повлияло возмущение американской общественности, которое было вызвано злоупотреблениями в правительственном аппарате. Этими же обстоятельствами можно объяснить в появление обширной «уотергейтианы», среди авторов которой значились как ответственные чины никсоновской администрации Дж. Эрлихман и У. Сэфайр, так и непосредственный исполнитель их указаний, глава взломщиков-«водопроводчиков» У. Лидди, несмотря на безграмотность накропавший с помощью «писателей-призраков» несколько книжек в детективном жанре.

Вместе с тем ряд существенных перемен в «массовой беллетристике» США был продиктован причинами более основательного, культурно-исторического и общеидеологического характера.

В советских работах примерно десятилетней давности не раз высказывалось мнение, что к началу 70-х годов ведущее место в потоке американской «поп-беллетристики» заняли произведения с ярко выраженной сексуальной окраской. «…Современная массовая литература проповедует насилие, убийство и особенно секс во всех его разновидностях, – отмечал А. Николюкин в брошюре «Антикультура: массовая литература США». – Так называемая «сексуальная революция» 60-х годов – дело рук массовой культуры и литературы, наводнивших страну порнографическим и полупорнографическим чтивом и зрелищем» 3. В качестве особенно яркого примера едва ли не каждый из писавших на эту тему ссылался на роман «Обнаженной пришла незнакомка» – центральную сексуальную приманку книжного сезона 1969 – 1970 годов. Впрочем, книгу, подписанную псевдонимом Пенелопа Эш, вернее было бы назвать не романом, а литературным экзерсисом на тему сексуальных возможностей и нравов человека.

Этой книжке, которая была опубликована почти одновременно с признанным символом «сексуальной революции» в литературе, «Машиной любви» Жаклин Сьюзен, и в работе над которой, по слухам, приняли участие двадцать пять журналистов, нельзя было отказать в известной оригинальности замысла. Тринадцать глав романа – своего рода «донжуанский список», но не героя, а героини по имени Джиллиан Блейн, нимфоманки, перед натиском которой не в силах устоять на один мужчина. В наиболее рискованных эпизодах жертвами неистовой Джилл становились раввин Раббв Джошуа Тернбулл, сочинитель порнографических книжек Аксель Верт, решившийся наконец сочетать, гак сказать, теорию с практикой, и даже гомосексуалист Уиллоби Маргин, подвергшийся под воздействием своей неотразимой партнерши обновлению и вернувшийся в лоно обычной гетеросексуальной любви. Условностью сюжета, легкостью языка и шутливостью тона «Незнакомка» была во многом схожа с «Конфеткой» Т. Сазерна в М. Хоффенбергера (1964), от которой берет начало эра преобладания сексуальных боевиков в американской «массовой беллетристике». Век этот оказался, однако, не столь уж продолжительным, – к середине 70-х годов нарочитая сексуализация все чаще воспринималась как знак дурного тона и, что всегда считается особенно непростительным, старомодности.

«В глазах будущих наблюдателей мы будем выглядеть поколением, охваченным эротическими фантазиями, как правило, извращенными, перемежающимися время от времени порывами к насилию» 4, – писал критик М. Маггеридж в 1971 году. Однако уже тогда собственно порнографические романы составляли не более пяти процентов от книготоргового оборота, и ни одному из них не удавалось пробиться в десятку бестселлеров. Пик «сексуальной революции» в «массовой литературе» был пройден одновременно с наибольшим распространением молодежной «контркультуры», в после того, как жажда запретного плода была удовлетворена, наступило вполне понятное состояние пресыщения. Характерной в этой связи явилась эволюция, которую претерпели ведущие прежде поставщики сексуализированного чтива Ж. Сьюзен и Г.

  1. «Publisher’sWeekly», 1980, February 22, p. 46.[]
  2. «The New York Times Book Review», 1980, May 25, p. 13.[]
  3. А. Н. Николюкин, Антикультура: массовая литература США, М., «Знание», 1972, с. 40.[]
  4. »The New York Review of Books», 1971, May 26, p. 13. []

Цитировать

Мулярчик, А. На литературной обочине («Массовая беллетристика» США в 70-е годы) / А. Мулярчик // Вопросы литературы. - 1982 - №11. - C. 71-88
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке