Романтизм как движение и метод

Н. Я. Дьяконова, Английский романтизм. Проблемы эстетики, «Наука», М. 1978, 208 стр.

Новая книга Н. Дьяконовой – первое в нашем литературоведении подробное и систематическое рассмотрение философско-эстетического наследия английских романтиков, складывающееся в картину единого целого. При всем интересе ученых к романтизму тема эта до сих пор представлена была у нас лишь отдельными изысканиями (в том числе автора данной, книги), а проблематика романтизма без нее не может считаться изученной полно. Рецензируемой работе предшествовали многочисленные исследования Н. Дьяконовой, посвященные творчеству, эстетике, литературной критике, стилю романтиков; углубленный анализ языка, творческого мышления строился в них на понимании романтизма как «единства в многообразии». Нынешняя книга – обобщение сделанного ранее. Английский романтизм предстает в ней как внутренне единое движение, имеющее общую идеологическую, философско-эстетическую первооснову, – при всей идейно-эстетической борьбе, которая исследуется столь же пристально.

На первый план здесь выдвинуто рассмотрение созданной романтиками теории искусства. Но этим не исчерпывается проблематика книги. Соединение широкого историзма и тонкой филологической культуры позволяет автору, двигаясь от взглядов к творчеству художника, опираться не только на большой, но и на малый контекст – строку, стих, образ; последние не предмет специального разбора, но с них начиналось и ими поверяется целое.

Н. Дьяконова показывает романтизм как максимально интенсивную духовную и художественную реакцию на мир в состоянии перелома, как единство, вырастающее «из всего комплекса» переосмысленного наследия и новых философских концепций, «из необходимости решить вопросы, поставленные Французской революцией и бурным развитием капитализма в Европе». Это комплекс, стоящий «за идеализированным сельским миром Вордсворта, за философскими поисками Кольриджа, за революционными утопиями Шелли, за превознесением красоты у Китса, за историческими интересами Скотта. Демократический пыл Байрона и Шелли растет из того же стихийного эмоционального протеста против новых усовершенствованных форм угнетения человека человеком, который породил поэзию молодых Кольриджа и Вордсворта…» (стр. 130). Концепция, предложенная автором; освещает не только романтическое движение, но и романтизм как метод. Эта концепция опирается на то, что было достигнуто советскими учеными в данной области за последние десятилетия. И она не относится ни к иным направлениям этой эпохи, ни к «романтизмам» других эпох. Хронологически точная локализация романтизма в исследовании Н. Дьяконовой противостоит существующей в науке тенденции толковать романтизм расширительно и расплывчато, видя не только в прерафаэлитах, Рескине и Моррисе¹, но и в символистах его продолжение. Автор считает, что выяснить, существует ли единство романтизма как идеологического и художественного движения, можно, лишь оставаясь на почве историзма: всесторонне познавая связи романтизма с исторической реальностью и «с борьбой политических, философских, литературных течений, прошлых и настоящих» (стр. 4). От поисков общей формулы, вычленения «признаков» исследовательница отказывается как от занятия метафизического, которое неминуемо вступит в противоречие е реальным богатством вариантов романтизма (стр. 4, 130). Это сказано, думается, полемически: ведь «признаки», названные в некоторых работах, характеризуют «этот», «определенный», а не «вневременной и внепространственный» романтизм, и вовсе не «вторичны».

Историзм и ориентация на современность – то главное, что отличает романтизм после 1789 года от его предреволюционной предыстории. Эти принципы выступают в основном в субъективированной или «мифизированной» художественной форме – будь это образ революции, воссозданный через историю становления поэта, у Вордсворта или собственный вариант мифа о Прометее у Шелли. При этом подчеркнуто-личностное начало диалектически сопряжено с объективностью, мифологизм – с «узнаваемостью». Так, у Скотта большую историю видит обыкновенный человек, не история существует объективно, и сам автор по отношению к ней – лицо изучающее. И сквозь вопрошающую мысль героя в «Чайльд Гарольде», в метафорах, маленьких мифах проступает как бы сама история – «потоп, заливший кровью мир, и нет ковчега!». А в монологе Прометея («узнаваемая» действительность внутри мифа) появляются Юпитер, страдания распятого человека, видения современной истории – «могучие державы, плывущие у ног, как острова, что потеряли корни».

«Очеловеченность», личностность романтизма сказалась в новой психологической конкретности изображения человека. История самопознания раскрывается нам в лирике английских романтиков (это ее качество еще мало учитывают в рассуждениях о романтическом герое).

Задача, поставленная Н. Дьяконовой, тем сложнее, что ею выбран не один этап развития романтизма, а несколько поколений романтиков, достигших творческой зрелости в разные, хотя и преемственные, исторические моменты.

Старшие романтики, чей взлет пришелся на конец XVIII века, сами пережили победу буржуазной революции во Франции, энтузиазм и надежды, а затем страх и разочарование. Младшие романтики – Байрон, Шелли и Китс – пришли уже в послереволюционный мир и непосредственно восприняли не столько героику и иллюзии самой революции, сколько то, что и как она парадоксально изменила в мире. Первые толчки, данные историей творчеству обоих поколений, – и близкие, и совсем иные; идейные расхождения, взаимная полемика неизбежны. И в то же время всем им одинаково ненавистен складывающийся капитализм, воспринятый как чудовищное порождение новой истории. Это бесконечно сложное соотношение поколений не раз укладывали в простую схему: «борьба прогрессивных и реакционных романтиков», – на предшествующих этапах исследования, может быть, и необходимую как первое приближение к диалектике истории; но первого приближения давно уже недостаточно.

В книге Н. Дьяконовой, как и в новых работах других ученых, и эта, и многие другие устоявшиеся схемы (например, абсолютные «антипросветительство» и «антиклаосицизм» романтиков или «перерастание» романтизма у Скотта и Байрона в реализм) убедительно опровергнуты.

Впервые так последовательно и доказательно Кольридж и Вордсворт представлены как великие первооткрыватели романтизма в Англии – именно не одной его ветви, а движения, которое подняли на новую высоту и Байрон, и Шелли.

В работах последних десятилетий формулировка «реакционные романтики» по отношению к старшим поэтам уже сопровождалась определенными оговорками², а то и совсем опускалась³. Однако вопрос все еще не решен окончательно. И решить его можно, только подробно показав сущность мировоззренческого комплекса и связанных с ним творческих принципов художников. Именно это и делает Н. Дьяконова, анализируя огромный философско-эстетический, литературно-критический материал и не менее тщательно рассматривая политические и общественные взгляды поэтов. Автор доказывает, что в основе духовной и художественной личности Кольриджа и Вордсворта лежала гуманистическая восприимчивость к общественному злу и страданиям. Это определяло их высказывания, поступки, стихи и… заблуждения. Трагическая эволюция обоих рассматривается как постепенное примирение с действительностью и сопряженное с ним угасание поэтической силы, то есть исчезновение поэтов-романтиков, а не появление «реакционных романтиков».

Правда, эволюция Кольриджа сложнее. В области эстетики и литературной критики он остается романтическим творцом. Английские историки спорят о степени шеллингианства эстетики Кольриджа. Но творческое, самостоятельное начало его теоретических воззрений связано с тем, что он по-своему переосознает выработанное предшественниками, что его теория вбирает собственный поэтический опыт, опыт друзей-романтиков, и даже Шекспир, при всем преклонении перед ним, понят не как «великая традиция», а «изнутри», как поэт-собрат. Источники эстетики Кольриджа проанализированы в книге очень тщательно. Но самобытность, складывающееся из этих источников «оригинальное целое» скорее упомянуты, чем подробно рассмотрены. Может быть, дело в том, что компоненты учения Кольриджа о воображении освещены в исследовании одинаково ровным светом, без выделения кульминационных моментов? А одним из таких центральных моментов для всей английской романтической эстетики является кольриджевская концепция органической формы. Именно здесь к постулатам Шеллинга и античных эстетиков явно добавлено свое. Форма, считает поэт, развивается из замысла, идеи автора, а не держится в сознании как «готовые правила»; вместе с идеей – замыслом, отражающим существо, а не поверхность вещей, она принадлежит к сфере становления, а не к сфере готового. Все, что писал Кольридж как эстетик или критик, так или иначе соотносится с этой концепцией. И может быть, в этой связи стоило рассмотреть его понимание эстетической значимости метра, необходимости стихов или прозы в зависимости от всех остальных компонентов содержания и т. д.

Предметом спора может стать и вопрос об отношении английского романтизма к античным источникам. Исследовательница права, показывая культуру XVIII века не только как объект критики романтиков, но как материнскую культуру, откуда унаследованы не отдельные элементы, но фундаментальные гуманистические ценности (в этом также, доказывает автор, один из источников единства романтизма). Но нет ли в эстетике романтиков гораздо более непосредственного и широкого знания античного наследия, подобно тому? как есть в их творчестве живое «вчувствование» в античный мир? «Защита поэзии» Шелли пропитана аристотелевским духом. Воззрения Кольриджа и Шелли отражают гораздо более глубокое, нежели у немецких романтиков, критиковавших Аристотеля, понимание мимесиса – не как «подражания очевидному», а как «воспроизведения сущности». А ведь, по Аристотелю, именно в этом, а не в бессмысленном удвоении сущего, оправдание бытия искусства и суть его миметических свойств⁴. Критика Аристотеля для немецких романтиков – проявление антиклассицизма и антиматериализма. И то, что в английском романтизме рядом с явно и широко присутствующим Платоном можно увидеть «тайные» аристотелевские веяния, – не является ли это одним из проявлений его большей, чем в немецком романтизме, материалистичности?

В каждой главе исследования – свои, не повторяющие одна другую, удачи. Но вершиной книги представляются все же главы о Байроне и Скотте. Анализируя историческое мышление Скотта, исследовательница, не впадая в преувеличения, показывает элементы исторического объяснения им истории. Включаясь в спор о методе этих двух художников, Н. Дьяконова рассматривает его как часть проблемы более широкой – диалектики соотношения романтизма с другими направлениями и художественными методами. Творчество обоих художников представлено как сложная картина «органического слияния гетерогенных элементов» (стр. 100). Речь идет не только об их дани классицизму и просветительству, но и об угадывающихся «в тенденции» чертах нового реализма, что, однако, по мнению автора, ни в коей мере не позволяет исключить Скотта и Байрона из истории романтизма.

Важность такого подхода очевидна. Ведь пафос защиты романтизма как исторически самостоятельного и художественно самоценного метода, а не ученической ступени к реализму, привел к другому крену – к тому, что излишне подчеркивается значение «романтической битвы» с XVIII веком и романтизм «отгораживается» от будущего реализма; а ведь это так же нарушает диалектику развития, как и обратная тенденция. Здесь диалектика восстановлена, и не декларативно, а доказательно.

Думается, что стоило бы подробнее рассмотреть соотношение романтизма с реализмом. Появление в недрах романтизма нового романа – не романа-монодии и не лирической или исторической фантазии, а эпоса, «изучающего» мир, – развитие малой прозы, лирики, где та же тенденция от субъективного восприятия к объективному «изучению» личности, – все это открыто навстречу будущему взлету реализма в английской и европейской литературе.

Есть в книге и некоторые шероховатости, связанные в основном с методикой изложения. Творческий процесс старших романтиков иногда выглядит как нечто производное от их теоретических рассуждений. Прочтения, всегда оригинальные и интересные, порою неполны – в них выделяется в первую очередь то, в чем можно увидеть воплощение эстетических взглядов поэта (например, анализ «Кубла Хана» Кольриджа, некоторых лирических стихотворений романтиков). Но это – производное от богатства материала и мысли. Самое же главное – перед нами исследование, содержащее стройную и обоснованную концепцию. Оно насыщено важными проблемами, продолжающими быть в центре научных поисков, и всегда ощущается в нем твердая авторская позиция, лишенная крайности и полемической предвзятости потому, что в ее основе – полнота исторически точного знания.

г. Днепропетровск

1. Е. А. Некрасова, Романтизм в английском искусстве, «Искусство», М. 1975.[↩]
2. А. А. Елистратова, Наследие английского романтизма и современность, Изд. АН СССР, М. 1960.[↩]
3. А. А. Елистратова, Поэмы и лирика Кольриджа, в кн.: Сэмюель Тайлор Кольридж, Стихи, «Наука», М. 1974.[↩]
4. См.: А. Ф. Лосев, История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика, «Искусство», М. 1076, стр. 402 – 415.[↩]