«Роман карьеры» и ХХ век

Вряд ли это столь уж бесспорно, что роман – жанр «буржуазный», даже в смысле чисто генетическом. Пусть не сложившиеся его формы, так некие явственные прообразы обнаруживаются и на горизонтах средневековья, и, еще глубже, в пластах поздней, кризисной античности. То есть не только у рыцаря Кретьена де Труа или в городском «Романе о Розе», но и у каких-нибудь Татия, Харитона, Гелиодора…

И все-таки буржуазная эра – стихия истинно романная. Лишь с ее наступлением начинается реальная история жанра, та, что в конце концов привела роман на верхнюю ступень литературной иерархии. Еще у домашних очагов эллинистического Востока начался процесс выпадения индивида из родовой, племенной, полисной целостности. Но тьмы вестготов, лангобардов, франков остановили его на десять долгих столетий. И не могли не остановить. Они создали новый мир, однако он был не менее «монолитен», чем прежний. «Отношения личной зависимости (вначале совершенно первобытные), – писал Маркс, – таковы первые формы общества» ¹, объемлющие как языческую древность, так и христианское средневековье. И там и здесь анонимный субъект растворялся в некоем неподвижном социальном организме, потому что «еще не выработал полноты своих отношений и не противопоставил их себе в качестве независимых от него общественных сил и отношений» ². Он был не личностью, а прежде всего подданным, частицей цеховой корпорации или церковной общины. Его место в такой «ячейке» выглядело раз и навсегда определенным.

Разумеется, все это – уже во второй раз – начало расшатываться еще в стенах предренессансных бургов – отсюда и «Роман о Розе», и подобные ему сочинения. Однако старые – односторонние и незыблемые – связи человека с его окружением стали рваться лишь в эпоху первоначального накопления. И эта новая жизнь питала новое искусство. Появились художественные структуры, прежде невиданные. Например, та, которую можно бы окрестить «романом карьеры».

Термин выдуман мною и уже по одной этой причине условен. Есть, однако, и другие причины. «Роман карьеры» – за редкими, хотя и знаменательными, исключениями – не встречается в чистой, так сказать, форме. Он – не одна из тематических или каких-либо иных разновидностей жанра, вроде «исторического романа», «психологического романа», «романа воспитания», «романа нравов», «бытового романа» и т. д. Это скорее наиболее характерная движущая сила романа нового времени вообще; если хотите – типичнейшая его внутренняя закономерность. И поскольку она столь часто проглядывает и в «романе нравов», и в «психологическом романе», ее нетрудно принять за закономерность просто романную, за некий непременный жанровый признак. Тем более что собственно роман и вправду начинался как «роман карьеры».

В самом деле, что такое пикарескные сочинения XVI – XVIII веков – от анонимного «Ласарильо с Тормеса» до лесажевской «Истории Жиль Блаза из Сантильяны», – как не история взлетов и падений смелого, беззастенчивого плебея, завоевывающего себе «место под солнцем».

Он мог добиться своего, как Жиль Блаз, который стал приближенным графа-герцога, был возведен в дворянство и удалился на покой состоятельным человеком. И он мог проиграть, как Гусман из Альфараче – заглавный герой книги Матео Алемана, – который в конце концов попал на галеры. Важно другое – то непрерывное движение, в котором пребывает герой, эта его неутолимая амбиция стать чем-то иным, уйти от своего исходного естества.

В античных и средневековых прообразах романа ничего подобного не встретишь. Не только в «Дафнисе и Хлое» Лонга – книге, пронизанной роскошным, именно «античным» покоем. Но и в «Эфиопике» Гелиодора, которой присуще порой даже катастрофичное движение.

Хариклия и Феаген – пара влюбленных – встречают на своем пути к соединению уйму препятствий. Одно за другим следуют кораблекрушения, нападения разбойников, похищения и т. д. и т. п. Судьба влечет героев из конца в конец тогдашнего культурного мира. Это воистину «географическая» эпопея. Однако мелькающие перед читателем страны – скорее движущиеся декорации, на фоне которых существуют неподвижные герои. Все изменения – лишь видимость. Феаген и Хариклия – в золоте ли, в рубище ли – остаются тем, чем всегда были: царскими детьми (пусть до поры, до времени не узнанными) и верными любящими (пусть до поры, до времени разлученными). Они столь же стабильны, как Дафнис и Хлоя, и почти столь же безмятежны. «Мужайся, – говорит Хариклия своему другу в ночь перед его предполагаемой казнью. – Есть у нас и другой камень всестрашный – это вещания, данные нам. Доверившись богам, мы, быть может, спасемся сладостно…»

Под занавес в Феагене и Хариклии «узнают» царских детей. Это тоже видимость перемены: герои возвращаются к своему естеству на глазах всего света. Однако такой финал значителен со многих других точек зрения. В частности, как восстановление своеобразного «вселенского равновесия». Фактическое и юридическое состояния героев наконец совпадают между собой. Перед нами нечто вроде акта узаконения всякой, в том числе и сословной, неподвижности личности.

Разумеется, и предренессансный человек не был столь уж неподвижен внутри своего общества. Простой землепашец в древнем Египте мог при случае стать верховным жрецом храма; много римских вольноотпущенников занимало высокие посты в кесарской администрации. А разве императрица Феодора не начинала свою карьеру в качестве константинопольской блудницы? Или разве Ангерран де Мариньи – всесильный коадъютор Филиппа Красивого – родился в баронском замке?

И тем не менее всем идеологиям тех многих веков, что предшествовали в нашей истории Возрождению, присуще представление о нерушимости сословных границ. Ведь нарушались-то они единицами…

Были, правда, завоевания варваров, которые перекроили лик античной Европы и все привели в движение. Однако тут мы имеем дело прежде всего со столкновением двух замкнутых в себе общественных организмов – одряхлевшего рабовладельческого и юного феодального. И разрушая прежнюю иерархию, германские племена тут же заменяли ее иной, в основном уже сложившейся, причем сложившейся еще вне здешних географических пределов – вне Италии, Галлии или Британии. Она была новой, если, разумеется, не брать в расчет неизбежное взаимопросачивание социальных структур – не для хозяев, определявших идеологию, а лишь для подданных. Все это не способствовало самоопределению личности. И опять лишь удачливые одиночки пересекали границы сословий…

А буржуазная эра вытолкнула на большую дорогу целое сословие – то, что получило имя «третьего». Карьеризм, социальная диффузия стали чуть ли не важнейшими формами его жизни, почти что ее смыслом. Устремилось это сословие на завоевание не иных каких-нибудь пределов, но собственного общества; использовало оно при этом, как правило, не мечи, или алебарды, или пищали, а «троянских коней».

«Личная независимость, основанная на вещной зависимости…» ³– так определил Маркс вторую всемирно-историческую форму общества. Именно эта форма начала входить тогда в силу.

Вершилась грандиозная революция духа, сопровождавшая революцию экономическую. Не принц в горностаевой мантии, а человек как таковой – даже одетый в лохмотья – вдруг приобрел вес и значение. Й принцу пришлось посторониться – рядом с ним встал новый герой жизни: купец, лекарь, трактирщик, слуга, странствующий монах…

То было время счастливых открытий и радостного освобождения, время, порождавшее титанов. Недаром его любимые литературные герои – это скорые на подвиги рыцари, вроде Амадиса Галльского, или беззаботные великаны, вроде Гаргантюа и Пантагрюэля.

И пикаро – нищий проходимец, дерзкий выскочка, поднимающийся со зловонного дна общественной клоаки лишь благодаря ловкости рук и подвижности ума, – великолепно в нее вписывается. Он – плоть от плоти пестрого, яркого, контрастного, шумного, изменчивого, веселого, гротескного квинченто. Он – ниспровержение всех доныне господствовавших представлений о добре и зле, конец гармонии, опиравшейся на нормативность. Пикаро глумится, пикаро эпатирует старый феодальный мир… И это – социальная программа. Реализуя ее, он выступает как «положительный герой», как человек, бросающий вызов врагу, человек, потрясающий троны. Однако у пикаро, как и у его реального прототипа, не одно лицо, а множество лиц – хороших и дурных. И эту судьбу он, собственно, разделяет с любым историческим явлением. Ведь никакая кардинальная ломка не обходится без потерь.

Средневековая социальная ячейка была формой организации. Она несовершенна и примитивна, и все-таки это форма. Внутри нее человек был как бы «дома». Ячейка распалась, и на смену форме пришла бесформенность. Бывший виллан или подмастерье, о которых прежде «заботились», даже когда стегали кнутом, оказались предоставленными самим себе, стали бездомными.

Все это сделало из пикаро не только новое социальное явление, но и нового литературного героя. Впервые у искусства появился персонаж, обладавший «личной независимостью», пусть она и добыта ценою дорогой и горькой. Персонаж сей наделен колоссальной кинетической энергией. Он ведь ни к чему не прикреплен и оттого не только способен непрерывно двигаться, но и обречен на роль Вечного Жида. Он свободно проходит через все слои общества. Теоретически ему не заказаны ни кардинальская шапка, ни герцогский дворец. Это и само по себе условие возникновения широкой и нестабильной панорамы социального бытия. Но, сверх того, прохождение нашего персонажа сквозь общественные слои отнюдь не безразлично для последних. На его голове кардинальская шапка – лишь колпак парвеню, в его владении герцогский дворец – лишь отель нувориша. При всем своем комизме «мещанин во дворянстве» – один из видов мятежника, по-своему подготовившего штурм Бастилии. Подточенные изнутри, начинали рушиться неприкосновенные сословия; все расшатывалось, смещалось с прежних мест, приходило в движение… А движение, саморазвивающееся действие – медиумы романа. В этом смысле роман буржуазный – олицетворение романа вообще, романа как жанра.

В условиях общества, в котором функционируют пикаро и весь длинный ряд его последышей, открывается, как правило, простор для человеческой самодеятельности только одного вида. Активность стихийно нацелена на установление «вещной зависимости»; она подчиняется желанию «выдвинуться». То есть, по сути, уйти от себя, от своего прошлого. Поменять свою житейскую роль. Стать графом, министром, хозяином мануфактуры, чем угодно – лишь бы не оставаться плебеем. Это стремление отнюдь не общечеловеческое, а сугубо буржуазное. Общечеловеческим оно могло казаться только до тех пор, пока способствовало прогрессу, и только в той мере, в какой оно ему способствовало.

В качестве индивида, в одиночку, на собственный страх и риск воевал буржуа за «место под солнцем». Так и никак иначе он подготавливал победу своего класса. Он прокрадывался в лагерь противника, переодевался в его униформу. Чем меньше он в ходе такой войны оставался самим собой, чем больше приспосабливался, тем вернее служил себе.

И тенденция эта породила «роман карьеры».

«Основная тема романа XVIII века, – пишет Мишель Бютор, – это тема выскочки (Лесаж, Мариво, Филдинг). Некто рассказывает нам, как он поднялся столь высоко…» ⁴А другой современный прозаик – американец Ральф Эллисон – полагает: «До XVIII столетия, пока человек чувствовал себя дома в том, что казалось ему стабильным и хорошо организованным миром… не было большой потребности в формах, одержимых тягой к переменам» ⁵.

Так уж оно получалось, что эту самую «тягу к переменам» выражал «выскочка». А потому внутренняя подвижность романа как-то и не мыслилась вне «романа карьеры». Для XVIII века это даже естественно: стремление индивида к личной выгоде тогда почти целиком совпадало с историческими потребностями общества. Что хорошо для буржуа – хорошо для всех. То был его «золотой век» и «золотой век» его романа. Не только сотней лет позже, но и сотней лет раньше такое не наблюдалось,

Авторы классических пикаресок, в отличие, скажем, от Лесажа, не поощряют карьеризм; им не импонирует обогащение героя. Это не результат некоей особой мудрости или прозорливости. Скорее следствие того, что новая общественная форма рождалась в муках и противоречиях, посреди разочарований и крушений величественных иллюзий Ренессанса. «Для Испании, – объясняет Л. Пинский, – классической страны авантюрных методов первоначального накопления, в высокой мере показателен образ богатства как «шальных денег», представление о капитале не как о следствии планомерной деятельности и целенаправленной личной инициативы (как у Дефо в «Робинзоне Крузо»), но всего лишь даре фортуны в заведомо неразумном и несправедливом обществе, (В этой поэтической цельности наивного образа заключается и преимущество ранней критики собственнического мира в плутовском жанре перед зрелым новоевропейским романом.)» ⁶.

Да, алеманова мизантропия – по-своему «наивный образ». Более того, это образ, отравленный мотивами барокко. Но в известном смысле он и «просветлен» ими. И несомненно, обладает тем преимуществом, на которое указывает Л. Пинский.

Никак не случайно в эпоху мрачноватых и гротескных пикаресок появилось произведение, которое я отнес бы к первым великим романам мировой литературы. Однако самое в нем примечательное то, что оно первый великий «антикарьеристический» роман. Произведение это – «Дон Кихот».

Порой мы, впрочем, склонны не замечать его новаторства. «Великое произведение Сервантеса, – пишет, например, В. Кожанов, – не может в данном случае приниматься в счет, ибо его и гораздо позднее исключают из семейства романов… «Дон Кихот» еще неразрывно связан с героико-сатирико-утопическими эпопеями Возрождения…» ⁷А французский критик Александрией и того паче – относит «Дон Кихота» к разряду «антироманов» ⁸.

На первый взгляд «Дон Кихот» и правда – структура обветшалая и странная; не только нечто раблезианское, но и похожее на «географическую» эпопею. Пародируя рыцарский роман, Сервантес в то же время повторяет многие его композиционные принципы. Но это лишь чужие (хоть и не случайные) одежды – как и рыцарские доспехи на теле героя.

«…В романе Сервантеса, – пишет Л. Пинский, – на исходе Возрождения – уже обнажается утопическая природа ренессансной этики доблести, порождения «утренней зари» капиталистической эры. Героически цельная натура Дон Кихота, его стремление к «всечеловеческой» деятельности сталкиваются с утвердившимся бюрократически-полицейским порядком и с возникшим миром буржуазных отношений» ⁹. Иными словами, Сервантес видел, что абсолютно свободный человек – иллюзия, заблуждение; он понимал, что личность, развитие которой осуществляется по плану гуманистов, – только мечта. И он показал это, показал через аллегорический образ безумного Дон Кихота. Он заставил соприкоснуться между собою два мира – мир мечты и надежды, существовавший в его время лишь в воспаленном мозгу идальго Кихады, и новый, единственно реальный мир Испании на рубеже XVI – XVII столетий, страны богатой и голодной, могучей и бесправной. Такое соприкосновение – даже вне зависимости от ренессансной эстетики – не могло не вызвать ослепительной вспышки гиперболического комизма и ощущения необычайной, почти гротескной тревоги.

Однако если бы Сервантес остановился на такой критике действительности и на таком ее «оправдании», то есть если бы ренессансная утопия превратилась в его глазах лишь в достойную пародии химеру, – это означало бы, что он не пошел далее Алемана.

Исторические подъемы всегда порождали более или менее наивный энтузиазм; исторические спады, напротив, имели своим духовным спутником разочарования. Однако жизнь не останавливалась, она шла вперед, и правыми в конечном счете оказывались легковерные «оптимисты», а не мудрые «пессимисты». Пусть не ясным разумом, пусть скорее интуицией, Сервантес чувствовал это. И в отличие от Алемана он не мог и не желал – даже сознавая всю умозрительность ренессансного гуманизма – вырвать его из сердца.

«Дон Кихот», – пишет, как мы помним, В. Кожинов, – еще неразрывно связан с героико-сатирико-утопическими эпопеями Возрождения», – следовательно, «Дон Кихот» еще не вполне роман.

Мне же представляется, что в данном конкретном случае как раз связь с Возрождением и делает «Дон Кихота» романом, причем романом в более широком смысле, чем «роман карьеры». Ведь «нелогичная», казалось бы, недостаточно «реалистичная» связь эта наделяет произведение Сервантеса той конфликтной диалектикой, без которой такой роман вообще невозможен.

Дон Кихот не годится для этого мира, он выглядит в нем смешным и жалким чудаком. Однако и мир этот не годится для него. В ином историческом контексте он, возможно, представился бы нам гармоничным. Он – тот самый легковерный «оптимист», который может оказаться правым в конечном счете. Он – побиваемый камнями Мессия. Гейне хорошо понимал эту сторону донкихотства: «Ах, я познал… – восклицал он, – каким неблагоразумным безрассудством является… попытка слишком рано ввести будущее в настоящее» ¹⁰.

Плутовской роман, в общем, порвал с Возрождением – с его фантастикой, его аллегоричностью, его гиперболизмом. Оттого по строю своему он ближе к современности: он прозаичнее, строже, экономнее в выражении. Но плутовской роман распрощался и с идеалами Возрождения, в том числе с теми, которые живы и сегодня. Это сказалось на представлении пикарескных авторов о том, что такое жизнь. Нечто было, нечто кончилось. Изжило себя или оказалось ошибкой. Во всяком случае, ушло без остатка, мертво во всех отношениях. Так, как бы само собою, получалось, будто жизнь не есть бесконечная длительность, совмещающая в себе прошлое, настоящее и будущее, а лишь сумма разрозненных статичных состояний…

Не только поэтому, но и поэтому тоже, плутовской роман распадается на отдельные новеллы, соединенные общим героем, который более или менее механически перемещается от одного эпизода к другому.

«Жиль Блаз, – полагал В. Шкловский, – совсем не человек, это нитка, сшивающая эпизоды романа, – нитка эта серая» ¹¹. Возможно, такой приговор Жиль Блазу излишне суров; тем более его трудно распространить на Гусмана или Симплициссимуса. А все-таки замечание это весьма существенно. Пикаро как характер сравнительно беден, ибо осмыслялся преимущественно лишь в столкновении с внешним миром. Внутренние же его противоречия более или менее элементарны. Он показан не столько в своем человеческом отношении к происходящему, сколько в роли карьериста, то есть в качестве функции обстоятельств.

Юный Паблос – герой «Истории жизни пройдохи по имени дон Паблос» Кеведо – прибывает со своим хозяином в университет Алькала де Энарес. Студенты-старожилы и их слуги всячески измываются над простодушным новичком, не встречая с его стороны и попытки к сопротивлению. Все это продолжается, однако, лишь до тех пор, пока Паблосу не приходит в голову спасительная мысль: «Пословица говорит и говорит правильно: с волками жить – по-волчьи выть. Глубоко вдумавшись в нее, пришел я к решению быть плутом; с плутами, и еще большим, если смогу, чем остальные». И герой, что называется, не сходя с места, становится истинным «примером бродяг и зерцалом мошенников». Перевоплощение Паблоса – акт моментального приспособления. Он поглощается ролью плута почти без остатка. Это уже даже и не маска, а новое его естество. В каждом следующем эпизоде пикаро если не начинает жизнь сначала, так по крайней мере готов начать.

В романе Сервантеса принцип иной. Социальный конфликт здесь в значительной мере перемещен внутрь души героя. Личность сражается не только с окружающей средой, но и со своей собственной ролью на подмостках вселенского театра. Роль эта – то, что человеку навязано, то, что подавляет его человеческое естество.

Покрывши голову тазом для бритья, со ржавым мечом в руках, на тощей кляче пытается Дон Кихот ускакать от своей роли обнищавшего сельского дворянина, ускакать от неизбежности приспособления к новым порядкам, новым отношениям. Это тоже роль. И в ней он смешон, ибо не намерен считаться с реальностью. Но бегство Дон Кихота – не бегство в прошлое, в «гармонию» патриархального средневековья, как казалось многим. Этот «странствующий рыцарь» отправляется на поиски собственного «я», утраченного в холодном мире «вещных зависимостей». И он находит себя, когда защищает обиженных и обездоленных и даже когда, не раздумывая, кидается в бой с ветряными мельницами. И в этом качестве Дон Кихот велик. Ибо его поиск выходит из сферы чисто буржуазных интересов. И поиск сей создает романное движение.

Это и в самом деле иная форма движения, нежели та, что присуща «роману карьеры»: там человек стремится прочь от самого себя, здесь – к себе.

Такое развитие личности невольно заставляет вспомнить о гелиодоровых Хариклии и Феагене. Но Феаген и Хариклия пытались вернуться к неподвижности, которой были насильственно лишены. Дон Кихот добровольно пускается в путь, стремясь обрести свою человеческую полноту. И путь его бесконечен. Уже по одному тому бесконечен, что человек у Сервантеса – зеркало мира, причудливо искажающее и в то же время удивительно точное зеркало непрестанно меняющегося мира.

Так еще в самом начале эпохи частной инициативы параллельно с «романом карьеры» начинает развиваться и роман «некарьеристический». Порой он выступает как прямой антипод первого, а порой как некая антибуржуазная струя внутри «буржуазной» романной структуры.

Если присмотреться и если не считать то, к чему присматриваешься, лишь отклонениями от правила, все это можно найти даже у авторов XVIII века – столетия скептического, просвещенного и трезвого.

1. «Архив Маркса и Энгельса», т. IV, Партиздат, М. 1935, стр. 89.[↩]
2. Там же, стр. 99.[↩]
3. «Архив Маркса и Энгельса», т. IV, стр. 89.[↩]
4. Michel Butor, Individuum und Gruppe im Roman, «Akzente», 1963, Hf. 6, S. 67″,[↩]
5. Ralph Ellison, Society, Morality and the Novel, «The Living Novel», New York, 1957, p. 63.[↩]
6. Л. Пинский, «Гусман де Альфараче» и испанский плутовской роман, в кн.: Матео Алеман, Гусман де Альфараче, М. 1963, стр. 29.[↩]
7. В. Кожинов, Происхождение романа, «Советский писатель», М. 1963, стр. 293.[↩]
8. См.: Alexandrian, L’anti-roman, «Mercure de France», Jullet, 1961, N 1175, p. 539.[↩]
9. Л. Пинский, Реализм эпохи Возрождения, М. 1961, стр. 338.[↩]
10. Г. Гейне, Полн. собр. соч., т. 8. Введение к Дон Кихоту, Гослитиздат, М. – Л. 1949, стр. 140.[↩]
11. В. Шкловский, О теории прозы, «Круг», М. – Л. 1925, стр. 65.[↩]