Не пропустите новый номер Подписаться
№4, 1989/Теория и проблематика

«Родись второрожденьем тайным…» (Михаил Булгаков: позиция писателя и движение времени)

Родишься ты с лицом случайным.

Чужая воля. Ум не твой.

Пространствам отданный бескрайным,

Родишься ты с лицом случайным.

Родись второрожденьем тайным.

Яви свой новый лик святой.

Родишься ты с лицом случайным.

Чужая воля. Ум не твой.

И. С. Рукавишников, 1922.

Неоднократно характеризовал М. Булгаков в своих сочинениях ту культурную ситуацию, в которой ему пришлось существовать. Главные ее черты, по Булгакову: пресечение традиции, грехопадение культуры словесного творчества, гражданская война в литературе, превратившаяся в синдром и растянувшаяся на долгие годы…

Таким был булгаковский взгляд, который исключительно важно понимать во всей его субъективности, ибо именно на этих представлениях основывался Булгаков, строя стратегию собственного писательского поведения. Булгаков видел прежде всего резкую поляризацию в культуре: «лучшие перья в России», пишущие фельетоны против большевиков («Белая гвардия»); большевиков, разрушающих «буржуазное» искусство и командными методами пытающихся создавать новое («Записки на манжетах»); агрессивную породу московских литераторов («Театральный роман», «Мастер и Маргарита»); «обострение классовой борьбы» в искусстве, подкрепляемое то и дело раздающимися категорическими заявлениями, что «в наше время гениален только коммунизм и им обвеянное», а все «остальное в Европе сегодня бездарно и непроходимо банально» 1.

В последнем романе зафиксировано и другое явление: чрезвычайно узкая литературная специализация. В МАССОЛИТе не оказалось писателей, есть романист, беллетрист, новеллист, сценарист, скетчист, наконец, сочинительница батальных морских рассказов 2. Правда, один из ресторанных посетителей, отплясывающих фокстрот «Аллилуйя», назван «писателем», но тут же уточняется, что зовут его Иоганн из Кронштадта, и этот парафраз имени широко известного протоиерея Иоанна Кронштадтского (Иоанна Ильича Сергиева), которому Синодом были разрешены открытые исповеди на манер хлыстовских радений (их-то и напоминает Булгакову зал ресторана, отплясывающий «Аллилуйю»), сразу же девальвирует смысл слова «писатель».

Разрушительным факторам, победе «частичности» в литературе, которые Булгаков ощущал чрезвычайно остро (начиная от групповщины3 и кончая чиновнической специализацией), писатель противопоставил позицию «поверх барьеров». Булгаков должен был вписаться в ситуацию встречи «двух литературных поколений, из которых одно, более старшее, смотрело на смысл и задачи своей профессии не так, как другое, младшее» 4. И в этой «встрече», неминуемо предполагавшей противостояние и выбор, Булгаков принял сторону «старшего поколения», стремясь предстать – для себя и для других – в образе русского писателя с дореволюционным прошлым, писателя-универсала, как в смысле широты художественных возможностей, так и в смысле своей «бесклассовости» 5 и бесклассового взгляда на человека: с позиции вечности, помимо политической злобы дня, с подчеркнутым акцентом на психологической, а не на социальной характеристике 6.

Создание такого образа было оправдано профессиональным мастерством и художественной силой уже ранних булгаковских произведений: писательский «инкубационный период» протек быстро и в латентной форме. Однако несмотря на это обстоятельство, несмотря и на всю органичность выбранного образа, для человека с такой биографией, какая была у Булгакова, – человека, родившегося «в девяносто одном ненадежном году» (О. Мандельштам), – позиция (образ) русского дореволюционного писателя все же была вымышленной и присвоенной, являясь результатом сознательного культурного выбора.

В «Опыте историко-социологического анализа художественных текстов» М. Чудакова интерпретировала литературную позицию как функцию эмпирически данного жизненного материала, реального биографического времени.

Писатели одного с Булгаковым поколения, пишет М. Чудакова, «имели за плечами по меньшей мере два пласта литературной работы. Во-первых, пласт дореволюционный, 1910-е гг., надстроившиеся над впитанным в разных формах XIX в. и прозой символистов… Во-вторых, пласт того, что писалось и печаталось этими авторами на протяжении 1917 – 1921 гг., прошедших под знаком их стремления переосмыслить свои литературные задачи, вместить в свою отработанную форму какой-то новый идеологический комплекс»7.

Но у Булгакова первый пласт литературной работы отсутствовал, и именно писательская позиция, присвоенный образ писателя были призваны это отсутствие возместить: позиция писателя носила «неорганический» характер, она не совпадала с «жизненным материалом» писателя, являясь культурным символом.

В той или иной мере доорганизация собственного биографического материала в 1920-е годы была характерна для многих писателей (интересны с этой точки зрения автобиографии Серапионовых братьев 8). Но, в отличие и от Серапионов, с одной стороны, и, скажем, от Ю. Слезкина – с другой, Булгаков утверждал выбранный образ с усилием, порой чрезмерным, причем больше всего заботился о своей писательской «двувременности» (не подкрепленной биографическими данными), то есть об образе писателя, который творческую деятельность начал еще до революции и перешагнул этот исторический рубеж, оказавшись в советской действительности последователем традиций и норм дореволюционных.

«Как биография поэта никогда не совпадает с его художнической миссией, так и миссия эта никогда не входит вполне в биографию без приложения некоторой силы» 9, – писал Р. Якобсон в 1935 году в статье, посвященной Б. Пастернаку.

Эта «приложенная сила» и заметна у Булгакова. Безусловно, он компенсировал сильнейший комплекс «отставшего», вызванный поздним – сравнительно с ровесниками – вхождением в литературу. Но требовалось также навсегда отвергнуть опыт автора «Парижских коммунаров» и «Сыновей муллы», посылавшего свои пьесы В. Мейерхольду в ТЕО Наркомпроса; требовалось сатирически «снять» этот опыт «пробивания любой ценой» («Записки на манжетах»). «Снять», чтобы затем не только на бумаге, а и в реальности создавать литературную позицию, отличающуюся от биографически данной, рождаться «второрожденьем тайным».

Явление это хорошо изучено применительно к литературному романтизму 10. В книге 1925 года, посвященной методологии пушкиноведения, Б. Томашевский, осмысливший феномен несовпадения реальной биографии и литературной позиции писателя теоретически, писал о «биографической инсценировке», о том, что «биография становится не просто реальным фактом, а фактом долженствующим». Реальной биографии Б. Томашевский противопоставлял «миф», или литературную биографию 11.

Ограничивать область существования биографии-«мифа» одним лишь романтизмом – нет резонов. Биография-«миф» есть форма самоопределения – культурного и психологического, форма борьбы с расплывчатостью образа собственного «я», со случайностью судьбы, которая без ведома человека его «зиждет, ладит и шьет» (Б. Пастернак). Биография-«миф» вносит высокую упорядоченность, помогая прочертить осмысленную линию в прошлом, становится стержнем самопостроения в будущем. В конечном счете в «мифе» реализуются отношения человека со средой: с психологической точки зрения различие между реальной биографией и биографией-«мифом» представляет собой ту величину (как считает всякий индивид, потерянную или приобретенную), которая пошла на приспособление к культурной среде («потеря») или самоутверждение в ней («приобретение»). Все эти особенности и демонстрирует изучение булгаковской позиции писателя, его биографии-«мифа».

У Булгакова позиция писателя подчиняла себе не только творчество, но весь «этос», как литературный, так и бытовой, складываясь в гармоничную в стилевом отношении картину. В связи с этим нельзя не сказать, что мы слишком однозначно и примитивно относимся, во-первых, к реакциям современников на произведения и саму фигуру Булгакова, оценивая эти реакции как чистое непонимание, а во-вторых, к отношению Булгакова к этим реакциям. Они свидетельствуют как раз о том, что позиция писателя была вполне адекватно понята, но не принята многими современниками, и для Булгакова такое неприятие не было неожиданностью: противопоставление себя как писателя «дореволюционного типа» писателям нового, «послереволюционного» типа было вполне осознанным. И знаменитый альбом с двумястами девяноста восемью ругательными газетными вырезками, это «мазохистское» на первый взгляд коллекционирование, – на самом деле, может быть, является психологически тонким доказательством того, что «ты этого хотел, Жорж Данден». Наконец, не надо забывать и того, что вместе с Булгаковым к «правому лагерю» в середине 20-х годов причислялись Пушкин и Лев Толстой. (Кстати, фамилия персонажа Турбин – фамилия бабушки Булгакова с материнской стороны – недвусмысленно указывала на «Двух гусаров» Л. Толстого. И видимо, по этой причине Рудольф Рафаилович («Тайному Другу») и Рудольфи Илья Иванович («Театральный роман») в один голос утверждали: «Толстому подражаете», ознакомившись с содержанием романа. Но не в одном лишь совпадении фамилий было дело, а в общности «архаистической» позиции, в противопоставлении себя эпохе с позиции приверженца прошлого. Об этом писал Б. Эйхенбаум в книге «Молодой Толстой», вышедшей в 1922 году: интересно, была ли эта книга известна Булгакову? 12)

Если булгаковский образ писателя мыслить как результат сознательного выбора, то уместно будет поставить вопрос о наличии в культуре 20 – 30-х годов дерева альтернатив, грамматики жизненного поведения.

Анализируя изменения бытового уклада дворянства, Ю. Лотман подчеркивал ключевое значение петровских реформ, одним из результатов которых стало превращение сферы бессознательного поведения в сферу обучения и самообучения. «Возникали наставления, касающиеся норм бытового поведения, поскольку весь сложившийся в этой области уклад был отвергнут как неправильный и заменен «правильным»…» 13.

Нечто подобное произошло в России и в результате Октябрьской революции: всякий воспитанный до революции и испытавший на себе нарушение естественного течения жизни оказался в положении человека, «которому во взрослом состоянии искусственными методами следует обучаться тому, что обычно люди получают в раннем детстве непосредственным опытом» 14.

Вынужденный отказ от «непосредственного опыта» и обилие «наставлений» по поведению – таковы две отличительные черты культуры 20 – 30-х годов. В этой ситуации вполне естественным было усиление рефлексии по поводу своей культурной позиции («становясь предметом переживания, исторический факт получает биографический смысл» 15), в частности сознательный выбор между выявившимися альтернативами писательского поведения: коль скоро автоматизм в формировании биографии и передаче культурной позиции нарушился, потребовалось то и другое формировать сознательно.

Совсем не случайно жизнь в Москве Булгаков начинает с составления биобиблиографического словаря современных писателей – это именно и было формой рефлексии (замысел был оставлен, но в пародийном виде ожил в «Театральном романе» и «Мастере и Маргарите»).

Выбору, который произошел в самом начале литературной деятельности, суждено было отозваться в ее конце. В последней главе «Мастера и Маргариты», носящей название «Прощение и вечный приют», Воланд неожиданно обращается к мастеру: «романтический мастер», «трижды романтический мастер». Скорее всего подразумевалась «бездна возможностей», скрытых внутри одного человека: именно так этот вопрос понимали романтики. Правда, в интерпретации иенских философов и писателей выбор был абсолютно свободным, спор мог идти внутри человека – между возможными способами его реализации. И в этом смысле слова Воланда звучат иронически: ведь выбора у мастера уже нет, хотя он по-прежнему стремится к нему.

Выбор своей культурной позиции в самом начале творческой деятельности и полное отсутствие выбора в конце (усугубленное фатальной наследственной смертельной болезнью) – таково обрамление булгаковской жизни.

Многие альтернативы, отмеченные Ю. Лотманом в работе «Поэтика бытового поведения в русской культуре XVIII века», сохранили свое значение в 20 – 30-е годы: служить или быть в отставке; проживать в России или за рубежом; жить в Москве или в провинции. Булгаков всегда исходил из доступности для себя любого варианта, как бы игнорируя тот факт, что выбора практически не было. В самом этом игнорировании выражалась та писательская позиция, которую избрал Булгаков.

Но наряду с указанными альтернативами 20 – 30-е годы дали и принципиально новые. Одна из них – жизнь в отдельной квартире или коммунальной – альтернатива, имевшая не только бытовое, но и важнейшее социально-опознавательное значение. Другая альтернатива – служба или жизнь свободного и независимого художника, пишущего романы и пьесы.

Уже в 1921 году Е. Замятин остро ставил вопрос: «Писатель, который не может стать юрким, должен ходить на службу с портфелем, если он хочет жить. В наши дни – в театральный отдел с портфелем бегал бы Гоголь; Тургенев во «Всемирной Литературе», несомненно, переводил бы Бальзака и Флобера; Герцен читал бы лекции в Балтфлоте; Чехов служил бы в Комздраве. Иначе, чтобы жить… Гоголю пришлось бы писать в месяц по четыре «Ревизора», Тургеневу каждые два месяца по трое «Отцов и детей», Чехову – в месяц по сотне рассказов» 16.

К середине 20-х годов смысл противопоставления: служба – свобода от службы – «социализировался»: вторая позиция влекла за собой автоматическое отнесение к мелкой буржуазии. Как говорил в лекции об интеллигенции А. Луначарский, «не пролетарий, мелкий торговец работает самостоятельно, у него свои орудия производства. То же самое представляет из себя крестьянин-середняк или кулачек. Интеллигенция находится приблизительно в таком же положении» 17.

Не случайно Маяковский видел себя «в ряду имеющих лабазы и угодья»; не случайно на письменном столе издателя Рвацкого изумленный Максудов обнаружил коробки с надписью «килька отборная астраханская»…

Не менее существенно, что вульгарное отнесение к «мелкой буржуазии» одним из немедленных последствий имело враждебное классовое отношение. Интересно в этом плане объяснение слова «интеллигенция» в «Кратком словаре непонятных слов», который был приведен в «Календаре молодого рабочего» на 1925 год. «Интеллигенция, – говорилось там, – промежуточный класс в обществе, с одной стороны, как живущий на заработок от продажи своей рабочей силы, примыкающий к пролетариату, а с другой – усвоивший навыки и идеологию крупной и мелкой буржуазии. Признаки – ее образованность» 18.

Но вернемся к булгаковской позиции писателя. «В его московских фельетонах-хрониках 1922 – 1924 гг., – пишет М. Чудакова о публикациях Булгакова в «Накануне», – мы сталкиваемся с эффектом противоречия «старой», условно говоря, повествовательной позиции рассказчика, восходящей к традиционной повествовательной уверенности фельетониста 900-х годов, всегда появляющегося в определенный день недели и в определенном месте газеты, – новому его жизнеположению в «квартире N 50» с подчеркнутыми здесь же реалиями ее «самогонного быта» 19.

Контраст приемов и стиля В. Дорошевича и И. Василевского (Не-Буквы) с новым содержанием несомненен («Москва 20-х годов», «Белобрысова книжка» и др.). Так же очевидно, что Булгаков специально создает эффект «двувременности», усиливает его различными средствами. «Я – бывший… впрочем, это все равно… ныне человек, с занятиями, называемыми неопределенными» («Четыре портрета»).

Это признание М. Чудакова прокомментировала следующим образом: «Если выйти за границы текста фельетона и обратиться к биографии автора, то за этим «бывший» стоит, возможно, бывший врач: с начала 1920 г. в течение нескольких лет Булгаков нигде не упоминал свою оставленную профессию» 20.

Конечно, за границами текста фельетона можно предположить «бывшего врача». Однако дело не только в том, что с «лекарским» прошлым связана служба в белой армии и Булгаков был вынужден скрывать и то, и другое. Для него не менее важно предстать в образе бывшего человека21, который ныне подозрителен и не пользуется социальным признанием, – писателя с дореволюционным литературным прошлым, с трудом умещающегося в советской жизни 22. Важна именно двувременность в точном смысле этого слова: не побег в прошлое, а активное отстаивание ценностей прошлого несмотря ни на какие жизненные обстоятельства, препятствующие этому. Не случайно очерк об Ю. Слезкине, «маркизе-беллетристе», в глубине нес презрительное отношение к писателю, который времена не совмещает, а благополучно отделяет одно от другого, который покидает настоящее и уводит читателя в прошлое: «Когда читаешь Слезкина, начинает казаться, что он опоздал родиться на полтораста лет. Ему бы к маркизам, в дворянские гнезда, где дома с колоннами. В мир фижм и шитых кафтанов, в мир, где мужчины – вежливые кавалеры, а дамы с томными лицами – и манящи, и лживы, и прекрасны» 23.

«Силуэт» Юрия Слезкина, может быть, неожиданно для самого Булгакова превратился в его творческий манифест, в декларацию собственных писательских принципов (характерно, что «манифест» был обнародован в самом начале литературной работы: это была именно программа самопостроения). Отсюда неожиданный и для Булгакова, и для жанра «силуэта» вопрос: «Чему же может научить этот маркиз, опоздавший на целый век и очутившийся среди грубого аляповатого века и его усердных певцов?» 24

Противостояние «усердным певцам» Ю. Слезкин из своей писательской задачи исключил, он лишь безвольно печалуется о прошедшем, будучи безразличен к судьбе ценностей прошлого в сегодняшней и завтрашней жизни. Не то у Булгакова. Его двувременность не изолирует времена, а совмещает одно с другим, вносит прошлое в сегодняшний день и наблюдает за его судьбой.

С этой установкой Булгакова связана и другая особенность его писательской позиции в берлинской газете «Накануне», особенность, довольно заметно отличавшая его от прочих авторов. Речь идет не о художественном мастерстве (это само собой разумеется), а об определенном идейном качестве.

Начиная с 1922 года в рамках идеологии сменовеховства утверждалось окончание «петербургского периода» российской истории и начало «московского». Достаточно сопоставить, скажем, «московский фельетон» Георгия Гайдовского «Новая Москва» с корреспонденцией Сергея Ауслендера под названием «Санкт-Петербург – Ленинград». В первом утверждалось: «Москва становится мировым городом» 25. Ауслендер же писал: «Неужели же здесь был Петроград? Неудержимо хочется повернуть извозчика обратно, в Москву, где через край бьется жизнь, новая, часто колючая, но жизнь живая, а здесь…» 26

Именно эту семантику Москвы был признан выразить известный роман Андрея Белого, и не случайно в предисловии ко второй части первого тома, роману «Москва под ударом», автор планировал: «В первом томе, состоящем из двух частей, показано разложение устоев дореволюционного быта и индивидуальных сознаний, – в буржуазном, мелкобуржуазном и интеллигенческом кругу. Во втором томе я постараюсь дать картину восстания новой «Москвы», не татарской; и по существу уже не «Москвы», а мирового центра» 27. Переход от «петербургского периода» к «московскому» в романе «Москва» очевиден, как очевидно и переосмысление ранней «аргонавтовской» мифологизации Москвы, относящейся к 1903 – 1904 годам 28, в сторону «этатизма», четко обозначенную М. Волошиным в опубликованном в 1925 году фрагменте поэмы «Россия»:

Москва сшивает снова лоскуты

Удельных царств, чтоб утвердить единство.

Истории потребен сгусток воль:

Партийность и программы – безразличны 29.

В своих московских фельетонах 1922 – 1924 годов Булгаков также исходил из «центрального» положения Москвы: «После карикатурной провинции без газет, без книг, с дикими слухами – Москва, город громадный, город единственный, государство, в нем только и можно жить» 30. Однако в «Накануне» лишь в булгаковских описаниях столицы акцент был сделан не на утверждающем пафосе (Москва – третий Рим), а на мифологических чертах, не лишенных оттенков инфернальности (Москва – второй Петербург); лишь у Булгакова «петербургский миф» XIX – начала XX века сменялся «московским», и на Москву 1920-х годов переносились ставшие уже классическими мифологические свойства прежнего российского центра, представшего в литературе в первую очередь фантасмагоричным (это свойство отразилось почти во всех очерках Булгакова: «Столица в блокноте», «Чаша жизни», «Сорок сороков», «Белобрысова книжка», цикл «Москва 20-х годов»; исключением явилась лишь серия очерков «Золотистый город»).

Связь «гофманиады» с традицией русской культуры XIX века (Пушкин – Гоголь – Достоевский), перевод «петербургского мифа» в новое пространство-время (то, что не успел сделать Андрей Белый) – несомненны. Тем самым Булгаков обозначил связь между двумя эпохами: Москва, несшая в себе черты «Петербурга», оказывалась «двувременной». Именно такой Булгаков и показал столицу в «Дьяволиаде», «Роковых яйцах», «Собачьем сердце». Не случайно, надо полагать, и в финале «Мастера и Маргариты» возникла чисто «петербургская», неожиданная для «золотистой» Москвы ассоциация, вдруг напомнившая про «тлетворный дух столицы невской» (М. Волошин): «Маргарита на скаку обернулась и увидела, что сзади нет не только разноцветных башен с разворачивающимся над ними аэропланом, но нет уже давно и самого города, который ушел в землю и оставил по себе только туман» 31.

И туман, и болота, описанные в самом начале следующей, 32-й главы, – эти образы были прочно связаны с «петербургским мифом».

Но вернемся к булгаковским фельетонам в «Накануне», к первой половине 20-х годов. Знаком связи с традицией XIX века служила не только «мифологичность» образа Столицы. М. Чудакова верно писала и о «дореволюционной» стилевой ориентации Булгакова-фельетониста, идеалом своим избравшего авторов сытинского «Русского слова» (один из них, И. Василевский (Не-Буква), активно сотрудничал с «Накануне»). «Когда я, – вспоминал В. Катаев, – как-то заговорил пренебрежительно о Яблоновском, он сказал наставительно:

  1. П. С. Коган, Литература этих лет. 1917 – 1923, Иваново-Вознесенск, 1924, с. 98. []
  2. В 1935 году эту ситуацию в литературе описал А. Лежнев. См.: А. Лежнев, О литературе, М., 1987, с. 399 – 400. []
  3. В статье о прозе Б. Пастернака (1935) Р. Якобсон подчеркнул: «Входить в какую угодно монолитную группу, равняться по какому-то четкому направлению – такие вещи отталкивали Пастернака… Он не любил иметь точки совпадения с современниками, находя это «пошлым»: он отворачивался от них, он звал спрыгнуть в сторону с общей дороги» (Роман Якобсон, Работы по поэтике, М., 1987, с. 337). В полной мере это относится и к Булгакову, не мыслившему себя хористом какого-нибудь МАССОЛИТа. []
  4. Б. М. Эйхенбаум, Литературный быт. – В кн.: Б. Эйхенбаум, О литературе, М., 1987, с. 430. []
  5. «Для русской поэзии XVIII века, насквозь служебной, «классовость» писателя нехарактерна, как, с другой стороны, она нехарактерна или безразлична для русской литературы конца XIX века, развивавшейся в среде «интеллигенции» (Б. Эйхенбаум, О литературе, с. 436).[]
  6. Позиция Булгакова – явление не единичное. Такова же позиция М. Волошина в стихах 1919 – 1922 годов» (см. «Новый мир», 1988, N 2), В. Вересаева в романе «В тупике» (1920 – 1922).[]
  7. М. О. Чудакова, Опыт историко-социологического анализа художественных текстов (на материале литературной позиции писателей-прозаиков первых пореволюционных лет). – В кн.: «Чтение: проблемы и разработки», М., 1985, с. 116. []
  8. См.: «Литературные записки», 1922, N 3.[]
  9. Роман Якобсон, Работы по поэтике, с. 337.[]
  10. О несовпадении реальной и литературной биографий Дениса Давыдова см., например: И. Н. Розанов, Русская лирика, М., 1914; он же, Поэты 20-х годов XIX века, М., 1925; Г. А. Гуковский, Пушкин и русские романтики, М., 1965.[]
  11. Б. Томашевский, Пушкин. Современные проблемы историко-литературного изучения, Л., 1925, с. 62.[]
  12. Сведения об отношении Булгакова к Л. Толстому см.: М. Чудакова, Жизнеописание Михаила Булгакова. – «Москва», 1987, N 7, с. 44.[]
  13. «Ученые записки Тартуского государственного университета», вып. 411, 1977, с. 66.[]
  14. Там же, с. 67.[]
  15. Г. Винокур, Биография и культура, М., 1927, с. 37.[]
  16. Е. Замятин, Я боюсь. – «Дом искусств», 1921, N 1, с. 44.[]
  17. А. Луначарский, Интеллигенция в ее прошлом, настоящем и будущем. – «Современник», 1925, кн. 1, с. 32. Эти представления имели предреволюционное происхождение (см.: А. Блок, Записные книжки, М., 1965; запись от 13 июля 1917 года).[]
  18. »Календарь молодого рабочего», М. – Пг., 1924, с. 347. Если сравнить приведенное определение с дефинициями Ин. Стукова в статье «К вопросу об интеллигенции» («Правда», 2 ноября 1918 года), которая тогда публиковалась как дискуссионная, то можно будет убедиться в отсутствии существенных отличий во взглядах на интеллигенцию. «Основной, можно сказать, органической ориентацией интеллигенции в силу ее мелкобуржуазного характера является ориентация на буржуазию, на господствующий капиталистический класс… Базис ее существования как группы со всем свойственным ей внутренним психологическим содержанием – капитализм». Из этого автор статьи делал вывод: как враждебная пролетариату, интеллигенция подлежит уничтожению []
  19. М. О. Чудакова, Поэтика Михаила Зощенко, М., 1979, с. 102. []
  20. Там же, с. 103. Ср. с признанием писателя, бывшего врача Алексея Васильевича из «Столовой горы» Ю. Слезкина: «Я частный человек, журналист, кой-что маракующий в медицине, – и только. Я не врач, прошу вас, ради давней дружбы, – помните это… Да, да – человек без определенной профессии. Член рабиса, завлито областного подотдела искусств».[]
  21. Ср. с названием вышедшей в 1925 году книги И. Василевского «Что они пишут? Мемуары бывших людей» – об А. Амфитеатрове, И. Бунине, М. Алданове и даже М. Горьком. []
  22. Интересна с этой точки зрения автобиография М. Зощенко («Литературные записки», 1922, N 3, с. 28 – 29), сначала вызвавшая раздражение П. Когана (П. С. Коган, Литература этих лет. 1917 – 1923, с. 99 – 100), а впоследствии, в 1946 году, злонамеренно использованная Ждановым в ленинградском докладе.

    []

  23. М. Булгаков, Юрий Слезкин (Силуэт). – «Сполохи», 1922, N 12, с. 54. []
  24. Там же.[]
  25. »Накануне», 1 февраля 1924 года. []
  26. «Накануне», 14 июня 1924 года. См. также: Борис Пильняк, Повесть петербургская, или Святой-камень-город, М. – Берлин, 1922 («Сказания русских сектантов сбылись, – первый император российской равнины основал себе парадиз на гиблых болотах – Санкт-Питер-Бурх, – последний император сдал императорский – гиблых болот – Санкт-Питер-Бург – мужичьей Москве; слово моск-ва значит: темные воды, – темные воды всегда буйны», с. 28; «Поистине есть красота в умирании, и прекрасен – гранитный – был город, в пустынном граните, в мостах, в перспективах, в развалинах, в бурьяне заштатов, в безлюдьи…», с. 27); М. Бабенчиков, Юрий Анненков. – В кн.: Ю. Анненков, Портреты, Пб., 1922, с. 69 – 70; Ю. Олеша, Питерские впечатления. – «Накануне», 30 января 1923 года; И. Василевский (Не-Буква), Письма с родины: Письмо первое. – «Накануне», 30 августа 1923 года; Эм. Миндлин, Неосуществленный Санкт-Петербург. – «Накануне», 4 сентября 1923 года; Г. Гайдовский, Подснежник на снегу: Московский фельетон. – «Накануне», 8 апреля 1924 года; О. Форш, Пропетый гербарий. – В кн.: «Современная литература», Л., 1925, с. 47.[]
  27. Андрей Белый, Москва под ударом, М., 1926, с. 5. Написано в сентябре 1925 года. []
  28. См.: А. В. Лавров, Мифотворчество «аргонавтов». – В кн.: «Миф – фольклор – литература», Л., 1978, с. 159 – 164.[]
  29. »Недра», кн. 6, М., 1925, с. 78. []
  30. М. Булгаков, Бенефис лорда Керзона. – «Накануне», 19 мая 1923 года. []
  31. »Туман» – навязчивая деталь пейзажа Москвы и в «Повести непогашенной луны» Б. Пильняка, одном из первых произведений, в которых описывался новый «московский миф».

    «В переулках тащилась серая муть туманов, ночи, измороси…»; «…и было совершенно понятно, что этими гудами воет город, городская душа, залапанная ныне туманной мутью»; «Над городом шел желтый в туманной мути день»; «В лощине между двух холмов запутались огни машины в серых космах осеннего тумана, и узналось, что и туман может лететь, визжать, стремиться…»; «И машина зарвала пространство – обратной дорогой, зашарашила ветер, время, туманы, деревни, заставила туманы и время плясать…»; «С холма над городом виден был на несколько моментов весь город, – там, внизу, в тумане… – город показался очень несчастным».

    Можно напомнить про пильняковскую же «Повесть петербургскую», в которой ключевыми словами являлись два: «камень» и «туман»: «В ту ночь – там, в туманных концах проспектов автомобиль сорвался с торцов, с реальностей перспектив – в туманность, в туман, – потому – что Санкт-Питер-Бург – есть таинственно – определяемое, то есть фикция, то есть туман, – и все же есть камень». []

Цитировать

Золотоносов, М.Н. «Родись второрожденьем тайным…» (Михаил Булгаков: позиция писателя и движение времени) / М.Н. Золотоносов // Вопросы литературы. - 1989 - №4. - C. 149-183
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке