Не пропустите новый номер Подписаться
№4, 1989/История русской литературы

«Эрика» берет четыре копии» (Возвращение А. Галича)

Начну с короткого сообщения, опубликованного в мае прошлого года в «Известиях»: «Секретариат правления Союза кинематографистов СССР на заседании 12 мая единогласно отменил решение от 14 февраля 1972 года об исключении из членов Союза кинодраматурга и поэта Александра Галича. По сценариям Александра Галича в свое время были созданы фильмы: «На семи ветрах», «Трижды воскресший», «Бегущая по волнам», «Верные друзья» (совместно с К. Исаевым), «Дайте жалобную книгу» (совместно с Б. Ласкиным) и другие.

– Это восстановление справедливости, – сказал председательствовавший на заседании секретарь СК СССР Андрей Смирнов».

Через два месяца в «Литературной газете» появилось сообщение об отмене исключения А. Галича из Союза писателей. Это было еще одним подтверждением восстановления справедливости, особенно важным потому, что, на мой взгляд, все его киносценарии, все его пьесы: десять шедших во многих театрах страны и три – «Я умею делать чудеса», «Матросская тишина» и «Август», при жизни автора к постановке не допущенные, – при всех их достоинствах не идут ни в какое сравнение с тем главным, чем остался памятен для нас Галич, – с его поэзией. Причем вопрос, который «сам собою» возник у Е. Сергеева при обсуждении в «Вопросах литературы» творчества В. Высоцкого: «…стихи Высоцкого это полномерная поэзия или просто песенные тексты, которые без поддержки музыкой и голосом ничего особенного из себя не представляют?» – в отношении Галича просто не возникает. Если – тут я в какой-то мере с Е. Сергеевым согласен – Высоцкий был, в общем, явлением культуры и лишь в частности – поэзии, то песни Галича – явление изначально литературное. Тут есть свои плюсы и свои минусы: взять хотя бы приведенный в том же обсуждении Ю. Андреевым «многократно, печатно и изустно» разошедшийся рассказ артистов Театра на Таганке «о триумфальном шествии Владимира Высоцкого по… главной улице камазовской столицы, где навстречу ему и вослед ему из каждого раскрытого настежь окна звучали на полную мощность магнитофоны и сам воздух был упруг и ряб от песен Высоцкого, сталкивавшихся в немыслимом беспорядке и великой гармонии единодушного признания рабочих в любви к своему поэту».

При всем моем огромном уважении, да и просто любви к Александру Галичу представить себе его триумфальное шествие по камазовской столице я не могу. Тут можно говорить о многих причинах, но главное, на мой взгляд, то, что поэзия Галича в отличие от песен Высоцкого принципиально не была рассчитана на коллективное восприятие массовой аудиторией. «Но парус! Порвали парус!» – в десять глоток у костра лупить на гитаре можно; «Уходят, уходят, уходят друзья…» – не получится. Это разговор поэта с одним-единственным, самым близким и, может быть, самым последним собеседником. Исповедь, если хотите, в изначальном смысле слова. Да, были у Галича вещи и другого плана, способные свалить в хохоте многотысячные залы, но даже в них – ну, скажем, в «Балладе о прибавочной стоимости», «Истории о том, как едва не сошел с ума директор антикварного магазина…», «Красном треугольнике» – был этот элемент трагической исповедальности, в названных вещах скрытый где-то на втором плане и более обнаженный в таких песнях, как «Веселый разговор», «Караганда», «Вальс-баллада про тещу из Иванова», «Облака», «Романс о Прекрасной Даме» («Как мне странно, что ты жена…»), «Поезд»…

Намеренно называю ранние и, наверное, наиболее известные из произведений Галича, но как мне быть дальше? Ведь несколько опубликованных в «Новом мире», «Знамени», «Октябре», «Искусстве кино», «Литературной России» и других изданиях подборок – это лишь малая часть из творческого наследия Галича, и, очевидно, во-первых, мне придется многое цитировать просто для того, чтоб было ясно, о чем идет речь. А во-вторых, хочу заранее объясниться, предвидя возможные упреки в текстологической неточности стихов, в большинстве своем списанных с магнитофонных лент: дело в том, что канонических текстов Галича, строго говоря, вообще нет. В принципе это характерная особенность «устного» жанра: на одном выступлении автор мог спеть ту или иную строфу не так, как на другом. Прижизненных публикаций Галича в нашей стране не было, а нынешние подборки из самых разных источников способны лишь окончательно запутать дело. Вызывают серьезные сомнения и публикации из архива поэта. Так, в самой большой из доныне публиковавшихся подборок – в «Искусстве кино», 1988, N 10 – можно найти довольно известное в магнитофонной записи стихотворение «Я в путь собирался всегда налегке», от которого без каких-либо пояснений оставлено лишь несколько строк под заголовком «Вместо эпиграфа», и т. д. Так что магнитофонные пленки пока представляются мне самым надежным источником…

Ох, как мне хочется, взрослому,

Потрогать пальцами книжку,

И прочесть на обложке фамилию

Не чью-нибудь, а мою!..

Нельзя воскресить мальчишку.

Считайте, погиб он в бою.

Но если нельзя мальчишку

И в прошлое ни на шаг,

То книжку-то можно?! Книжку?

Ее почему – никак?!

Он успел потрогать свою книжку, и не одну – пять: «Поэма о России», «Песни», «Поколение обреченных», «Генеральная репетиция», «Когда я вернусь», – но уже в эмиграции, а, согласитесь, невелика радость держать в руках книжку и знать, что твой читатель ее не увидит. К тому же лишь последняя из них выходила под его наблюдением, остальные же представляют собой размноженный типографским способом типичный самиздат ниже уровня всякой критики: скажем, Галич представлен там узником сталинских лагерей, чего в самом деле не было, ему приписаны чужие песни типа «А на кладбище все спокойненько» и т. п.

У нас же книжку было – нельзя никак. Видимо, это и стало одной из причин появления такого феномена нашей духовной жизни, как авторская песня, в форме которой поэзия попыталась «пойти в народ», минуя инстанции, остававшиеся инструментом чиновничьего диктата и контроля. Вместе с Ю. Визбором, Б. Окуджавой и В. Высоцким здесь А. Галич был и остается признанным лидером, причем жанр этот оказался для него как нельзя более подходящим, потому что точно так же, как и у Высоцкого, в Галиче сочетались два дарования: литературное, – его ранние стихи заметил и похвалил в «Комсомольской правде» Э. Багрицкий, – и театральное. В конце 30-х годов он даже учился одновременно в Литературном институте и на актерском факультете Студии Станиславского. «Перед весенними экзаменами, – вспоминает Галич в автобиографической повести «Генеральная репетиция», – меня остановил Павел Иванович Новицкий, литературовед и театральный критик, который и в институте, и в Студии читал историю русского театра, – и характерным своим ворчливым тоном сказал:

– На тебя, братец, смотреть противно – кожа да кости! Так нельзя… Ты уж выбери что-нибудь одно…

Помолчав, он еще более ворчливо добавил:

– Если будешь писать – будешь писать.., А тут все-таки Леонидов, Станиславский – смотри на них, пока они живы!

И я бросил институт и выбрал Студию».

Но потом Станиславский умер, заболел Леонидов, и с последнего курса Галич переходит в Московскую театральную студию, которой руководили режиссер В. Плучек и драматург А. Арбузов. 5 февраля 1941 года состоялась премьера спектакля «Город на заре». «Мы все делали сами, – продолжаю цитировать «Генеральную репетицию»: – сами эту пьесу писали (под редакцией Арбузова), сами режиссировали (под руководством Плучека), сами сочиняли к ней песни и музыку, рисовали эскизы декораций… У меня до сих пор хранится наша первая афиша, на которой авторами пьесы и спектакля были названы, в алфавитном порядке, все студийцы… В тысяча девятьсот пятьдесят шестом году драматург Алексей Арбузов опубликовал эту пьесу под одной своей фамилией».

Впрочем, сейчас этот спектакль интересен для нас тем, что в нем была песня Галича – первая из многих, которые после войны пели геологи, целинники, первостроители… Песня, особыми достоинствами не блещущая, но отразившая пафос времени и важная теперь как начальная точка отсчета в его поэтическом творчестве:

У березки мы прощались,

Уезжал я далеко.

Говорила, что любила,

Что прощаться нелегко.

Вот он, край мой незнакомый –

Сопки, лес да тишина.

Солнце светит по-другому,

Странной кажется луна.

На работу выйдем скоро,

Будет сумрак голубой.

Будет утро, будет город

Молодой, как мы с тобой.

Второй премьерой Студии должен был стать спектакль по пьесе А. Галича, Вс. Багрицкого и И. Кузнецова «Дуэль», но началась война, и Студия закрылась. В армию Галича по состоянию здоровья не взяли, и поначалу он был где придется и кем придется – коллектором в объединении «Грознефть», завлитом в грозненском городском Театре им. Лермонтова, – а потом с В. Плучеком участвовал в организации фронтового театра политической сатиры, писал для спектаклей этого театра сценки, интермедии, частушки, выступал как актер…

После войны Галич становится известным драматургом и киносценаристом, автором многих благосклонно принятых зрителем и критикой фильмов, таких, как, например, «Вас вызывает Таймыр», до сих пор еще памятного. Спектакли по его пьесам шли во многих театрах страны, для работы над фильмом о Петипа Галич выезжал на два месяца в Париж, потом участвовал в совместном советско-болгарском фильме… Словом, до своего обращения к жанру авторской песни он был совершенно благополучным, преуспевающим литератором, членом Союза кинематографистов, Союза писателей и Литфонда, к тому же «автором популярных песен о молодежи», как отмечалось в «Краткой литературной энциклопедии», – его песенку из спектакля «Походный марш», написанную в 1948 году, много лет распевала вся страна: «До свиданья, мама, не горюй!..»

Так почему же Галич вдруг сменил амплуа и взялся за протестующую и трагическую гитару, доведшую его до исключения из всех творческих союзов и даже Литфонда (случай уникальный: и Зощенко, и Ахматова, и Пастернак при всех перипетиях их судеб оставались членами этой организации), до вынужденной эмиграции и смерти при не выясненных до конца обстоятельствах?

«Семь дней недели создал бог, семь струн гитары – черт», – можно б было здесь горько пошутить его же словами, но мне сейчас хочется привести другие его строки – из «Гусарской песни». Они об Александре Полежаеве, но и об Александре Галиче тоже:

Где ж друзья твои, ровесники?

Некому тебя спасать!

Началось все дело с песенки,

А потом – пошла писать!

И по мукам, как по лезвию…

Началось все действительно с песенки – про Леночку Потапову – первой в «новом» творчестве Галича, за которой последовало множество других… В марте 1968 года на фестивале песни в новосибирском Академгородке ему вручили приз – серебряную копию пера Пушкина и Почетную грамоту Сибирского отделения Академии наук СССР: «Ваше творчество предвосхищает и подготавливает грядущее нашей Родины… и мы восхищаемся не только Вашим талантом, но и Вашим мужеством». Ну, а потом Д. Полянский, бывший тогда членом Политбюро, попав на вечеринку к дочери, услышал записи Галича, оценил их по своему разумению, позвонил тогдашним руководителям Союза писателей, и те безропотно выполнили указание высокого начальства. «Галич был способным драматургом, – говорил не кто иной, как А. Арбузов 29 декабря 1971 года на заседании секретариата Московского отделения Союза писателей, принявшего решение об исключении А. Галича, – но ему захотелось еще славы поэта – и тут он кончился!»

Ну, сегодня-то цена этим словам Арбузова понятна, и не в том даже дело, что не кончился Галич, обратившись к поэзии, а как раз по-настоящему и начался, – интересно то, как он сам сказал о причинах своего обращения к жанру авторской песни в одном из интервью. Там в начале его ответа есть свойственная устной речи обмолвка – весьма, по-моему, знаменательная. А вопрос был такой: » – Кстати, Александр Аркадьевич, ведь изначально вы именно актер и драматург, не правда ли?

– Да… Нет, ну, изначально я поэт все-таки. Начинал я как поэт, а потом, действительно, пришло безумное увлечение театром, я даже был какое-то время актером. Но потом я понял, что это не моя профессия и не моя судьба, и все-таки вернулся к литературе. Был драматургом, кинодраматургом и так далее… Но потом мне стало ясно, что высказать все то, что я хочу сказать людям, ни в театре, ни в кино – в тех условиях, во всяком случае, – я не могу. И что мне остается одно средство пробиться к сердцам слушателей и сказать им то, что я хочу сказать, – стихи. Но стихи люди воспринимают с трудом, это нужно специальное чувство какое-то для того, чтобы понимать стихи. А песню понимают все, песня доходит до всех. И поэтому я вот и воспользовался таким жанром «стихотворения-песни».

Вообще-то теоретические рассуждения поэтов больше говорят не о существе вопроса, а о них самих, но нам сейчас это-то и нужно. И вот в чем глубокий смысл обмолвки Галича: «Да… Нет…» – отдав четверть века театру, он все-таки считал себя и действительно был человеком литературы. Галич и родился-то 19 октября, в день открытия пушкинского Лицея, и как-то по-мальчишески гордился этим именно потому, что чувствовал свою кровную причастность к поэзии. Так что, думаю, не совсем прав Ст. Рассадин, написавший о нем в журнале «Октябрь»: «А так как мне бумаги не хватило, я на твоем пишу черновике», – эти ахматовские строки волновали Галича. Самолюбиво ощущавший свою отторженность от «настоящих» профессионалов и иронически – пока еще непуганую моду на свой едкий талант… в своих стихах он трепетно решался как бы примерить бедственные судьбы великих поэтов, той же Ахматовой, Мандельштама, Пастернака. Однако лучшие из песен Галич сочинил «на черновиках» Зощенко, став не только наиболее верным, а, думаю, единственным кровным его наследником…»

Ощущение своей отторженности от «настоящих» профессионалов было у Высоцкого («Высоцкий страстно, по-мальчишески мечтал напечататься. Он наивно хотел стать членом СП», – А. Вознесенский), а не у Галича, члена двух творческих союзов СССР и потом французского ПЕН-клуба. Да и судьбами с Ахматовой и Пастернаком он не мерялся – там другое… Если чьи судьбы и «примерял», то в открытую – А. Полежаева, А. Вертинского и А. Блока в цикле песен, который он посвятил трем Александрам, будучи Александром сам. Но, в общем, дело не столько в конкретных именах и параллелях, хотя да, прав Ст. Рассадин – был Галич кровным наследником Зощенко. И Корней Чуковский прав, заметив, что Галич продолжает некрасовскую традицию. И наверное, я тоже буду прав, упомянув в этой связи М. Салтыкова-Щедрина, В. Маяковского, М. Булгакова, Д. Хармса, Н. Коржавина и оговорившись, что все это – лишь часть правды, ибо любой достаточно крупный поэт не вписывается в какие-то одни определенные рамки и при желании у него можно найти многое. Вот, скажем, такое стихотворение:

Прилетает по ночам ворон,

Он бессонницы: моей кормчий.

Если даже я ору ором, –

Не становится мой ор громче.

Он едва на пять шагов слышен,

Но и это, говорят, слишком.

Но и это, словно дар свыше, –

Быть на целых пять шагов слышным!

Что это, если не перекличка с Мандельштамом и прямое продолжение темы его стихотворения: «Мы живем, под собою не чуя страны, наши речи за десять шагов не слышны…» – было десять, стало пять… А «Принцесса с Нижней Масловки»: «И вот она идет меж столиков в своем костюмчике джерси… На узком пальце у нее кольцо за два с полтиною», – ну, конечно же, современный вариант блоковской «Незнакомки»! Да, сниженный, но…

…Но век не вмешаться не может,

А норов у века крутой!

Он судьбы смешает, как фанты,

Ему ералаш по душе,

И вот он враля-лейтенанта

Назначит морским атташе.

На карте истории некто

Возникнет, подобный мазку,

И правнук лилового негра

За займом приедет в Москву.

И все ему даст непременно

Тот некто, который никто,

И тихая пани Ирена

Наденет на негра пальто.

И так этот мир разутюжен,

Что чёрта ли нам на рожон!

Нам ужин прощальный – не ужин,

А сто пятьдесят под боржом.

Снова прямые цитаты и откровенное стаскивание кумиров с горних высот к нам, сюда, где «сто пятьдесят под боржом». Но точно так же, как и у И. Бродского, по замечанию Вик. Ерофеева, такое «одомашнивание» культуры предполагает все-таки не отмежевание «от» нее, а привычное пребывание «в» ней. Все-таки надо знать и этого северянинского враля-лейтенанта, и кто такая пани Ирена, и многое-многое другое. И не только знать, но и жить этим. В отличие от Высоцкого, у которого всё – Бермудский треугольник и Тау Кита, спорт и спирт, газетные новости и бытовые сплетни – переплавлялось и становилось искусством, Галич изначально шел от литературы и искусства, находясь в том культурном потоке, который стал частью жизни, средой обитания интеллигенции. Ну, например, литературная первооснова легко узнается в такой известной его песне, как «Виновники найдены», где, взяв за отправную точку строку Маяковского: «Может, пяток небывалых рифм только и остался что в Венецуэле», Галич строит свой сюрреалистский сюжет о порожденных этим обстоятельством событиях: «Установлены сроки и цены, и в далекий путь между рифами повезли нам из Венецуэлы два контейнера с новыми рифмами». Но в порту прибытия биндюжники, как водится, «полбочонка с рифмами свистнули», и вот теперь, «с чем рифмуется слово «истина», не узнать ни поэтам, ни гражданам». Тут, кроме вполне понятного публицистического, есть еще, на мой взгляд, очень важный литературоведческий аспект, и мы к нему еще вернемся, но сейчас мне хотелось бы продолжить сравнение с Высоцким: у него тоже было немало реминисценций из классики, но он делал это абсолютно по-другому, в основном превращая с детства знакомые истории в фарс и анекдот, – достаточно вспомнить его сказки, «Песнь о вещем Олеге» или песню о вещей Кассандре… Вообще принципиальную разницу поэтики Высоцкого и Галича легко увидеть, сопоставив их похожие по мысли, но совершенно разные по ее воплощению строки. Вот Высоцкий:

Вот же пьяный дурак, вот же налил глаза!

Ведь погибель пришла, а назад – не суметь.

Из колоды моей утащили туза,

Да такого туза, без которого – смерть.

А вот Галич:

Разыграешься только-только,

А уже из колоды прыг –

Не семерка, не туз, не тройка,

Окаянная дама пик.

По-моему, достаточно наглядно. Причем я не сравниваю, у кого лучше, у кого хуже, – думаю, и фольклорное, и литературное начала абсолютно равноправны и сами по себе ничего не значат, хотя мнение, успешно использовавшееся против Высоцкого, о «неполноценности» его поэтики можно встретить и у горячих его поклонников, как, например, в написанной на смерть Высоцкого зарубежной статье «Народный артист»: «Окуджава и Галич – люди литературы, книжники, их стопа оставляет на бумаге индивидуальный отпечаток. Галич и Окуджава – это словесность. Высоцкий, извините меня, фольклор».

Почему же «извините меня»? Да потому, что здесь сказывается все то же отмеченное Е. Сергеевым мнение, порожденное «уверенностью, что полиграфическая форма бытования поэзии не просто наиболее распространенная, но и самая оптимальная, естественная, что ли. Уверенность, по-моему, странноватая, особенно для нашей поэзии, которая… и доныне все еще слишком тесно связана с устной традицией».

Возникший на рубеже 50 – 60-х годов жанр авторской песни, ярчайшим представителем которого был Галич, по самой своей природе ориентировался на эту устную традицию, органически осваивая все ее формы – от мещанского романса до анекдота. Так что в этом смысле и Галич тоже фольклор – и по способу существования его песен, и по самому содержанию многих из них, особенно ранних, построенных на невероятной анекдотической фабуле, парадоксе, гротеске, позволяющих увидеть общественное явление во всей его полноте. Тут можно вспомнить так называемые «городские мифы», воплощенные в таких песнях Галича, как рассказанная истопником малярам знаменитая история про физиков, которые «на пари раскрутили шарик наоборот», и теперь он «вертится, и все время – не туда!..». Или песню про Леночку Потапову, «останкинскую девочку», милиционершу, вдруг вышедшую замуж за африканского принца, – сколько подобных баек было у всех на слуху! Но, в отличие от фольклорных историй, основанные на них песни Галича становились подлинными произведениями искусства, отвечавшими общественной потребности «остановиться, оглянуться», понять, что же со всеми нами происходит. «Его поэзия отличалась такой остротой содержания, таким напряженным гражданским пафосом, – свидетельствует И. Грекова, – что действовала поистине ошеломляюще». И тут уже не важно, что этот истопник с малярами не были у Галича такими, какие они есть на самом деле, – важно, что они были такими, какими их представляли себе мы. Или вот взять песни «Облака плывут…», «Вечер, поезд, огоньки…» – про Колыму и Магадан, где сам Галич не был, но, как и у многих, у него были подвергшиеся репрессиям родственники, и поэт хорошо знал то, о чем пишет, поэтому и мог органично перевоплощаться в своих персонажей. Высоцкий мог делать это еще и на сцене и экране, Галичу оставалась лишь авторская песня, где раскрылся его дар поэта, актера и драматурга. Его баллады и песни были по существу маленькими, но полноценными пьесами – с завязкой, кульминацией и развязкой, детально проработанными спектаклями с крупным («Тут отвисла у меня, прямо, челюсть: ведь бывают же такие промашки!») и даже задним планом («И еще тот референт, что из органов»). И в них поэт удивительно органично перевоплощался в своих героев, будь то шофер, бывший зэк или же «почти что зам», которому умершая в мифической Фингалии тетя оставила в наследство «землю и фабрику». Или наш соотечественник за границей, голодающий потому, что тратить валюту на еду «исключительно жалко».

Пожалуй, ни у кого не было такой хлесткой сатиры, такой переходящей в сарказм иронии, с которой Галич в 60-е годы говорил о том, о чем мы во всеуслышание сказать решаемся только сегодня, – например, в публикациях в «Литературной газете» под рубрикой «Наши за границей» или вот в «огоньковском» материале В. Цветова «В Японию за магнитофоном»: «И голодный командировочный отворачивается от витрин самых дешевых закусочных «Макдональд». Он спешит в свой гостиничный номер-пенал, набирает в стакан воды, опускает в него электрокипятильник, привезенный из дома, застилает газеткой тюк с колготками с Бакуротё и коробку с видеомагнитофоном с Акихабары, открывает на импровизированном столе консервированные рыбные котлеты, купленные в московском ларьке…»

В общем, совсем как когда-то у Галича:

Тут и Мао сам-рассам окосел бы,

Быть бы живу, говорю, не до жиру!

И одно мое спасенье – консервы,

Что мне Дарья в чемодан положила.

Но случилось, что она, с переляку,

Положила мне одну лишь салаку…

Ну, и изнемогши от ежедневной салаки в маринаде, персонаж этот, имеющий, кстати, вполне определенное имя и социальный статус – Клим Петрович Коломийцев, мастер цеха, кавалер многих трудовых орденов, член парткома и депутат горсовета, – оказывается «в продмаге», берет «чтой-то вроде закуски, захудаленькую баночку, с краю», возвращается к себе в номер, открывает…

Цитировать

Педенко, С. «Эрика» берет четыре копии» (Возвращение А. Галича) / С. Педенко // Вопросы литературы. - 1989 - №4. - C. 80-112
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке