№1, 1977/В творческой мастерской

«Ретлендбэконсоутгемптоншекспир» О мифе, антимифе и биографической гипотезе

Интерес к биографическому жанру в художественной литературе возник в нашей критике сравнительно недавно. Впрочем, и самый-то жанр этот определился не особенно давно. Серия научно-популярных биографий «Жизнь замечательных людей» существует только сорок с лишним лет, а библиотека биографических романов «Пламенные революционеры», хотя и насчитывает около сотни довольно-таки толстых томов, выходит совсем недавно.

И вот что мне пришло на память: когда-то, очень-очень давно, был у нас на Литературных курсах вечер Ю. Тынянова, обсуждали, спорили, спрашивали. На чьи-то дотошные вопросы о ремесле и искусстве исторического романиста он ответил, что всех этих писателей можно, грубо говоря, разделить на две категории: одни штудируют по документам канву жизни такого-то и такого-то исторического лица, другие же выискивают прочерки в его биографии и заполняют их чем хотят.

– Так вот, – сказал Тынянов, – я не принадлежу ни к той, ни к другой категории.

– Но ведь документы существуют, и с ними надо считаться, – сказали ему.

– Документы – дело хитрое, – ответил он, – их тоже надо уметь спрашивать. У каждого документа свой голос.

Разумеется, пересказывая этот разговор через полвека, я могу передать только самую суть высказывания Тынянова. Однако лет десять спустя я набрел в сборнике «Как мы пишем» на такую его мысль:

– Я начинаю там, где кончается документ.

Это было очень важное для меня высказывание; я понял: документ – это то, с чего следует начинать рассказ, но в самое повествование он может и не входить. Подлинное творчество лежит уже за ним. И как актер не в силах играть текст, если ему не ясен подтекст, так и документ ничего не откроет писателю или историку, пока не будет понято, что кроется за его строками и отражением игры каких сил он является. Зато изобразительная сила у правильно прочитанного и истолкованного документа – будь это полицейский рапорт, любовное письмо или портрет – огромная. Его подлинность, синхронность, его форма (ведь это – дошедший до нас осколок времени), четкость, неподкупность и независимость, то есть свобода от всех последующих напластований и истолкований, придают ему ту единственную достоверность, которой настоящий художник пренебречь не вправе. Только надо видеть, что лежит за ним.

И тут мне вспомнилась совсем другая история.

* * *

В первые послевоенные годы мне довелось в Алма-Ате познакомиться с замечательным ленинградским художником И. Иткиндом. Жил он тогда бедно, нигде не служил, время было напряженное, трудное, и очень мало кто интересовался странными скульптурами старого художника. Я тогда работал в республиканском Театре драмы, и вот мне и худруку театра Я. С. Штейну пришла благая мысль достать Иткинду государственный заказ: пусть он вылепит бюст Шекспира, а иллюстративные материалы для этого добуду я.

Когда Иткинд пришел ко мне, я разложил их перед ним. Всего набралось столько, что не хватило стола и кровати, и мы переползли на пол. Я показал Иткинду памятники Шекспиру, его бюсты, его предполагаемые портреты, картины из его жизни. Великолепное издание Брокгауза и Ефрона, одно из лучших в мире, дает этот материал в предостаточном количестве. С какой жадностью накинулся Иткинд на все это! Как бережно он брал в руки гравюру, книгу, эстамп; нахмурившись, долго держал в руках снимок с какого-нибудь памятника, смотрел, думал, соображал и тихо откладывал в сторону. И остановился на самом непритязательном и неэффектном – на известном гравированном портрете из так называемого издания «ин фолио» 1623 года.

Надо сказать, что других совершенно достоверных изображений Шекспира нет вообще1. Силой документа обладает только эта посредственная, даже примитивная гравюра, появившаяся через семь лет после смерти Шекспира. Но не то смертельная болезнь, не то равнодушные руки гравера – что-то смогло вытравить с лица не только гений, но и всякое подобие мысли. Пустые глаза, неживые длинные волосы, плоское восковое лицо манекена с нестираемой печатью ординарности, чахлые, как будто присаженные, кустики бороды и усов – вот что такое это изображение. Недаром же скептики в течение очень долгого времени считали его маской.

И все-таки Иткинд остановился на этом бедном и простом человеке, а не на тех бронзовых и мраморных красавчиках, которых я разложил перед ним. На них он и глядеть долго не стал – так, взял в руки, повертел да и положил обратно. А эту плохую гравюру он рассматривал кропотливо, внимательно, с каким-то непонятным мне сочувствием и пониманием. Потом решительно отложил ее: «Вот эту, остальное возьмите».

Тут я сказал, что не стоило бы так, с ходу, отвергать и те: они созданы крупными мастерами и уже стали как бы портретной нормой, – короче, это тот самый Шекспир, к которому мы привыкли, ведь для нас он – благополучный, выхоленный мужчина с великолепной бородкой в пышном стоячем воротнике, – так вот, стоит ли зрителям преподносить другого Шекспира – бледного, одутловатого, с неуверенным взглядом? Этак ведь можно дойти и до толстощекого, румяного, лысеющего бюргера с церковного надгробья. У того бюста тоже высокая степень достоверности, он, очевидно, поставлен сразу же после смерти поэта.

– Я и этот бюст отложил тоже, – сказал Иткинд, – я их оба возьму.

Мне живо представилось, что из всего этого может получиться, но спорить я не стал. В глубине души я как-то сразу согласился с Иткиндом. Меня только поразило, каким образом, каким провидением, глазом и чутьем художника он из кипы этого материала, где были самые разные Шекспиры, молодые и пожилые, задумчивые и веселые, похожие на Гамлета и похожие на Фауста, поэты и философы, графы и мушкетеры, любовники и браконьеры, – как из этой разномастной толпы людей с разными характерами и судьбами он выбрал только одного – настоящего? Какое великое чувство достоверности руководит им сейчас? Да, но этот-то, настоящий, выглядит толстым, пожилым, самодовольным, глубоко равнодушным ко всему человеком! Мог ли Шекспир быть таким? Я спросил об этом Иткинда. Он уже закрыл свою папку и собрался уходить.

– Да нет, это он, он самый, – сказал Иткинд спокойно. – Только болен он очень, у него вот эта самая, – он приложил руку к груди, закашлялся и несколько раз хрипло вдохнул и выдохнул воздух: – х! х! х! Одышка! Дышать ему тяжело! И сердце, сердце… Вот я сделаю, вы увидите, это должно хорошо выйти.

Прошло некоторое время. Однажды мы сидели с художественным руководителем театра и рассматривали эскизы декораций к одной из постановок. Вдруг в дверь постучали – и вошел, вернее, влетел Л. И. Варшавский, тогда один из сценаристов фабрики «Казахфильм». Он был в каком-то совсем необычном состоянии. Мало сказать, что он хохотал, его буквально душил смех, он не мог его продохнуть. Хотел что-то сказать, но только взглядывал на наши ошалелые лица и снова закатывался.

– Слушайте, да в чем же дело, – рассердился наконец Штейн. – Объясните по-человечески.

Варшавский передохнул от хохота и широко распахнул двери.

Около стены в коридоре стоял насупленный Иткинд. Он укоризненно смотрел на меня и не двигался.

– Да что такое? – спросил я. – Почему не заходите?

– Ну скажите же им, бандитам, мошенникам, скажите им одно хорошее слово, – простонал Лев Игнатьевич.

– Вот, – сказал Иткинд от стены, – что же вы такое из меня делаете? Я леплю вам Шекспира, а мне говорят, что его не было, он миф.

Тут уж мы захохотали все втроем.

– Вот оно, наше счастье, – сказал Штейн, – однажды вырвал большой государственный заказ, вылепил человека, а его, оказывается, и вообще-то не было. Над чем же трудился, над пустотой? Этак ведь могут и денег не заплатить!

И тут уж засмеялся сам Иткинд.

А через неделю он явился к нам и сказал, что все готовой мы можем посмотреть его работу. Мы пошли.

Бюст стоял в столярной мастерской, на верстаке, завешенный чем-то серым и мокрым, вокруг толпились студийцы. Они уж, конечно, успели все увидеть, обсудить, а теперь ждали нас. И я заметил: они как-то необычно ждали нас, непривычно тихо и серьезно.

– Ну вот, – сказал Иткинд и скинул серую тряпку.

Несколько минут мы молча смотрели. Нужно было время, чтобы освоиться с этой вещью, понять ее: так, сразу, она не раскрывалась.

– Да, это он, – сказал наконец Штейн и обошел бюст. – Таким он, наверное, был, когда покинул театр.

Толпа студийцев двинулась, послышались неясные вскрики, вопросы, робкие хлопки. Но сейчас же все зашикали и замахали руками. От нас ждали еще какого-то слова. Но что мы могли сказать?

Задрапированный снизу какой-то пестрой занавеской, перед нами стоял автор «Бури»- Шекспир последних лет своей жизни. Он был уже немолод, не больно здоров, но ясен, прост и спокоен. Он смотрел на нас из какого-то жизненного далека, и самое главное, что было в нем, – это чувство глубокого равновесия (именно равновесия, а не удовлетворения), полного и честного расчета с жизнью и самим собой. Но было тут и еще что-то. Что же?

И вдруг мне подумалось: вот так порой смотришь с крутой высоты на место, где твой дом и двор. Все тебе тут издавна знакомо, исхожено, изъезжено, примелькалось и приелось, но ты поднялся над всем этим, и все сразу стало иным, острым, натянутым и болезненным, как пульсирующий нерв. И то ли высота поглотила весь сор и шелуху, то ли ты почувствовал под ногами край земли – дальше уже не шагнешь, некуда! – но все уже другое, совсем другое, и ты в эту минуту тоже другой.

Одним словом, что-то очень важное пришло мне в голову, только я не знал, как это выразить, и сказал:

– У Бенедиктова есть гениальные строчки:

  1. Здесь я не рассматриваю специально вопрос о таинственной работе нидерландского мастера Карела ван Мандера «Уильям Шекспир и Бен Джонсон за шахматами». Если она подлинна, то относится примерно к 1603 году.[]

Цитировать

Домбровский, Ю. «Ретлендбэконсоутгемптоншекспир» О мифе, антимифе и биографической гипотезе / Ю. Домбровский // Вопросы литературы. - 1977 - №1. - C. 184-196
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке