Решая загадку Пушкина (Французское пушкиноведение 1960–1980-х годов)

Известно, что первым из иностранных журналов, откликнувшихся на юное дарование Пушкина после выхода в свет «Руслана и Людмилы», был французский журнал «Revue Encyclopédique». В 1823 году фрагменты пушкинской поэмы были напечатаны в антологии русской поэзии, составленной Эмилем Дюпре де Сен-Мором. Еще при жизни Пушкина о нем говорили и спорили в литературных салонах г-жи Ансело, г-жи Ре-камье, а к середине века почти все прозаические произведения и поэмы, основная часть драматургии и большинство стихотворений Пушкина были известны французскому читателю¹.

. И все же судьба Пушкина во Франции не была простой.

Как отметил Мишель Кадо в книге «Образ России в интеллектуальной жизни Франции 1839 – 1856 гг.», «открытие и распространение вовсе не означало успеха и влияния Пушкина. Истинного успеха во Франции Пушкин не имел. Его роль заключалась более в создании той атмосферы русской литературы, которая позволила впоследствии принять Толстого и Достоевского» ².

С самого начала распространения пушкинских произведений во Франции Пушкин вызывает не столько сочувствие и понимание, сколько недоумение. Главным вопросом, который волновал французских критиков на протяжении XIX века, был вопрос о степени его оригинальности и самобытности. Первые серьезные переводы Пушкина на французский язык были выполнены Мериме («Пиковая дама», «Повести Белкина» и ряд стихотворений). Переводимый Мериме Пушкин воспринимался часто как писатель «типа Мериме». В произведениях Пушкина видели повторение европейских образцов.

Можно говорить о своеобразном парадоксе: чем больше знакомились во Франции с русской литературой, чем больше переводился на французский язык сам Пушкин, тем более загадочной фигурой становился он в сознании французского читателя. Фигурой, как бы не соответствующей своему первенствующему месту в русской литературе и, тем самым, гораздо более сложной для понимания французов, чем, например, Гоголь и Достоевский, не говоря уже о Льве Толстом. В рецензии на двухтомное собрание сочинений Пушкина, вышедшее в 1982 году в издательстве L’ Age d’Homme, А. Эпельбвен писала: «Что на самом деле известно о Пушкине в 1982 г.? Несколько названий опер, несколько повестей, вкус которых П. Мериме и А. Жид попытались донести до французского читателя. Признанный на родине солнцем русской литературы, Пушкин, с точки зрения француза, есть белое пятно в русской культуре» ³.

Явное несоответствие между восприятием Пушкина на родине и во Франции обусловило, в конечном счете, основные направления французского пушкиноведения, определило проблемы, которые оно решает независимо от жанра исследований.

Одним из центральных вопросов, проходящих через большинство французских исследований о Пушкине, является вопрос о причинах его непонимания во Франции. При этом наиболее традиционным объяснением недостаточного интереса к Пушкину со стороны французского читателя является указание на то, что Пушкин – поэт и, следовательно, плохо поддается адекватному переводу на чужой язык. «Гоголь, Тургенев, Толстой, Достоевский, Чехов завоевали Францию, – писал А. Труайя, – и лишь Пушкин остается узником собственного национального языка» ⁴.

Аналогичную мысль высказывает и Клод-Мишель Клюни в своей статье «На подходах к Пушкину», появившейся в связи с выходом в издательстве «Le livre de poche» повестей Пушкина: «Несчастье Пушкина в том, что он поэт. Несчастье – потому, что он приговорен разочаровывать всякого, кто не может читать его по-русски» ⁵.

Такое высказывание, как и ряд других аналогичных, возвращает нас к точке зрения на Пушкина, распространенной во Франции в XIX веке: к позиции Мериме, де Молена, Вогюэ, настаивавших на непереводимости Пушкина и объяснявших ее либо свойствами русского языка, как они считали, более близкого греческому, чем французскому, либо свойствами именно пушкинского поэтического языка⁶.

На шаткость и сомнительность такого объяснения, на первый взгляд самого простого и однозначного, одной из первых указала Жанна Гайар в статье «Вокруг Пушкина». «Шекспир, – пишет она, – не становится меньшим оттого, что мы не знаем английского языка XVI века. Отсюда следует, что причина непонимания Пушкина заключена в чем-то другом. Похоже, что французская публика не ценит Пушкина, потому что она неправильно его осмысляет» ⁷.

Подобные же мысли высказал и Рене Лакот в статье-рецензии на книгу Г. Жюэна «Пушкин». Вспоминая слова Мериме о непереводимости Пушкина на французский язык, он отметил вслед за Жюэном: ведь Эльза Триоле прекрасно перевела на французский язык Маяковского. Значит, дело не в том, что Пушкин русский поэт⁸.

К середине 60-х годов XX века параллельно языковому объяснению непереводимости Пушкина происходят поиски иных объяснений. Так, исходя из тезиса о неправильном осмыслении Пушкина во Франции, известный французский славист Жан-Луи Бакэ в книге «Пушкин, рассказанный через самого себя» ставит вопрос о причинах сложности восприятия Пушкина при внешней легкости его дара. Основную причину этого он видит в отсутствии у Пушкина какой-либо устойчивой умозрительной системы или доктрины. Эта особенность поэтики Пушкина, с точки зрения Бакэ, представляет собой явление уникальное как в русской, так и в европейской литературе. Поэтому Пушкин и сложен для современного читателя. Современный читатель, по мысли Бакэ, утилитарен. Он постоянно задается вопросом: какова изначальная задача данного литературного произведения, особенно если оно вызывает то необъяснимое внутреннее беспокойство, как это случается при чтении произведений Пушкина. И перед этими произведениями, утверждает Бакэ, в которых не ставится ни проблема бога, ни проблема человеческой судьбы, читатель становится в тупик. У героев Пушкина, поясняет далее Бакэ, в отличие от героев Толстого и Достоевского нет метафизической жилки. Далеки они и от мистики – чем ближе к небесам, тем холоднее.

Миссия поэта для Пушкина, пишет Бакэ, заключается в словах: виждь и внемли. Отсюда и любимая повествовательная манера Пушкина «г рассказ, который никогда не становится поводом к рассуждениям⁹.

В том объяснении сложности восприятия художественного мира Пушкина для французского читателя, которое предлагает Бакэ, многое определено достаточно точно: внутренняя свобода, кажущаяся простота самовыражения, отсутствие строго заданного концептуального начала и гармоническая форма, заключающая в себе самой целый мир, значительно более трудный для переноса на иноязычную почву, чем художественный мир с внутренней публицистической заданностью и обнаженным художественным приемом. Но, придавая, может быть, слишком большое значение словам Пушкина о том, что «цель поэзии – поэзия», Бакэ упускает из внимания, что данная позиция является лишь одной из граней многозвучного сознания поэта, причем гранью, далеко не определяющей художественный мир Пушкина в целом. Говоря словами самого же Бакэ, в произведениях Пушкина ставится и проблема бога {понимаемая широко – как проблема человеческого бытия), и проблема человеческой судьбы (что же тогда есть творчество Пушкина, как не решение этих самых важных для литературы проблем?). Есть у Пушкина и то, что Бакэ называет метафизической жилкой. Другое дело, что носителями ее у Пушкина являются чаще всего не литературные герои, да и не сам автор, как это происходит у Толстого и Достоевского, из поэтики творчества которых исходит французский исследователь, а та реальность, тот внутренний смысл, который стоит непосредственно за пушкинским текстом.

Не случайно же и Толстой, и Достоевский подчеркнуто осознавали свое ученичество у Пушкина, развитие ими проблематики, уже однажды намеченной их великим предшественником.

Ошибочно принимая преодоление-усвоение пушкинской традиции Толстым и Достоевским за полный отрыв от нее, Бакэ, впрочем, как и ряд других исследователей, подходит к проблеме Пушкина вне учета конкретного историко- литературного процесса. Бакэ, попытавшись взглянуть на процесс прочтения Пушкина французской публикой как бы со стороны, сам невольно оказывается в плену устойчивого стереотипа представлений о русском характере, русской национальной литературе, сложившихся на основе романов Толстого и Достоевского, и вместе с французскими читателями удивляется героям «Капитанской дочки» – «храбрым, наивным и просто симпатичным», столь далеким от персонажей Достоевского.

С несколько другой стороны к этим же вопросам подходит Магнус Рель в книге «Русский роман» Э. -М. Вогюэ» ¹⁰, вышедшей в Стокгольме на французском языке и тем самым причастной к французской пушкиниане.

Книга Реля интересна, прежде всего, как осознание логики восприятия русской литературы во Франции. Обращаясь к труду Вогюэ «Русский роман», подробно рассматривая эпоху, в которую этот труд был создан, борьбу литературных течений этого времени, Рель подходит к истокам формирования представлений о русской литературе во Франции, к истокам формирования мифа о русском характере, который окажется столь устойчивым и просуществует на протяжении почти столетия. Основной вывод, к которому приходит Рель, заключается в том, что французская версия русской литературы формировалась не только и не столько под влиянием объективных факторов, связанных с самой русской литературой, сколько обусловливалась внутренними потребностями французской общественной мысли 60 – 70-х годов XIX века.

Для интеллектуальной жизни Франции эпохи Вогюэ, с господством, с одной стороны, романтизма, а с другой стороны, противоположного ему позитивизма, утверждает Рель, чрезвычайно актуальными были поиски гармонии между материей и духом, почти не реализовавшиеся во французской литературе этого времени. Между тем это единство «реалистической формы с идеалистической основой» было усмотрено Вогюэ и его современниками в русской литературе в произведениях таких ее представителей, как Гоголь, Тургенев, Толстой, Достоевский, и возведено в ранг характерной национальной особенности русской литературы вообще. В соответствии с этим толкованием Вогюэ отмечает у Гоголя единство реалистической формы и идеи евангельского братства, у Тургенева – соединение реального с идеальным, у Достоевского – единство реализма и нравственной идеи, у Толстого – реализма и идеи вечного.

Совершенно очевидно, что Вогюэ был далек от тех реальных процессов, которые происходили в это время в русской литературе, и толкование им писателей послепушкинского периода носило крайне односторонний и упрощенный характер. Для нас сейчас важнее другое: выяснить, какая именно проблематика была выдвинута в качестве доминанты русской литературы на первом этапе освоения ее во Франции и каковы были реальные последствия данного процесса.

Анализ Реля и логика его рассуждений подвели его к тому, что в рамках представлений о русской литературе Вогюэ и его современников Пушкин, с его отсутствием мистицизма и философской заданности, оказался вне сложившейся схемы и потому не мог быть понят французами в качестве величайшего и истинно национального русского поэта. Исторически так получилось, что Гоголь, Толстой и особенно Достоевский сумели глубже, чем Пушкин, ответить внутренним запросам французской мысли. В результате у французского читателя образовался определенный стереотип восприятия русской литературы, мешавший понимать то, что находилось хоть сколько-нибудь за рамками этого стереотипа, и сохраняющий свою силу и в наши дни, с чем мы уже столкнулись при разборе концепции Бакэ.

В этом смысле характерно, что если до 50 – 60-х годов XIX века во французской прессе еще можно было встретить ряд статей и рецензий, трактующих Пушкина как первого национального поэта, то после знакомства с Гоголем и Достоевским, после прочтения их французскими критиками Пушкину было на некоторое время отказано в этом звании, что можно рассматривать в некотором смысле как западный отголосок борьбы пушкинского и гоголевского направлений в России.

Поиски причин непонимания Пушкина во Франции, желание лучше и глубже осмыслить пушкинское творчество, в конечном счете привели к двум наиболее ярко выраженным тенденциям во французской пушкинистике 60 – 80-х годов XX века. Первая из них, представленная наибольшим количеством работ, – биографическая, стремящаяся именно через биографию поэта понять произведения Пушкина во всем их своеобразии к художественной ценности. Вторая тенденция – поиски того общего, что сближало Пушкина с последующими представителями русской литературы, и попытка, через это общее, через его внутреннее сходство с последователями понять его самого.

Исходная позиция биографического направления французской пушкинианы была отчетливо сформулирована в книге Г. Жюэна «Пушкин». Ее автор обосновывал необходимость изучения его жизни и его личности тем, что Пушкин является «ключом к сердцу каждого русского», что духовное развитие каждого русского человека во многом определяется его сопричастностью Пушкину. «И поскольку, – пишет Жюэн, – мы не можем понять всей гениальности этого человека, следует попытаться понять его историю жизни со всеми ее обстоятельствами, узнать, каковы же были основные темы его творчества» ¹¹.

Следует отметить, что биографическое направление во французской пушкиниане имеет давнюю традицию. Достаточно назвать книги Е. Омана, М. -Р. Хофмана, А. Мазона, Лиронделя, А. Труайя. По сути, все старое французское пушкиноведение в той или иной форме занималось в основном биографией поэта. Новой в последние два десятилетия является попытка рассмотреть историю жизни не отдельно, не взятую саму по себе, а осмыслить ее как творческий акт, увидеть в человеке Пушкине и в его судьбе тип русского поэта в широком значении этого слова. Иными словами, делается попытка не непосредственно через творчество, а через совокупные обстоятельства жизни и творчества ввести Пушкина в общий исторический контекст русской литературы и определить его место в ней. В результате новейшее биографическое направление оказывается уже не выдержанным в чистом жанре; оно осложняется дополнительными задачами и попутной постановкой других, не прямо биографических вопросов.

Книги и статьи о Пушкине, относящиеся к этому направлению, оказываются достаточно разнообразными по своему характеру и принятой методологии. Примером работы, в которой биография и судьба Пушкина осмысляются через творчество, а творчество через биографию, является уже упомянутая книга Ж. -Л. Бакэ «Пушкин, рассказанный через самого себя».

Повествование у Бакэ основано не столько на внешней, событийной, сколько на внутренней, творческой, хронологии. Оно подчинено логике поэтического развития Пушкина и осознания им своей миссии поэта. Основанный на цитатах из Пушкина, реминисценциях из его произведений, как это, впрочем, и предполагается названием и жанром книги, этот тип повествования легко приводит к взаимопроникновению черт обобщенно-лирического героя и биографически- бытового облика Пушкина. Показательно, что в книге Бакэ на равных правах используются поэтические признания Пушкина и признания его как частного лица.

«Всякая поэзия начинается с превращения» – такими словами открывает свою книгу Бакэ. И далее развивает мысль: «Выбор богов падает на какого-либо человека, которого до определенной поры ничто не отличает от других. Высочайшим изволением Аполлон увлек его (Пушкина. – Е. Д.) от света и посвятил в поэты. В счастливые дни детства его посетила муза, принеся с собой чудесное озарение…» ¹².

В этих начальных словах книги легко угадывается перифраза известных стихов Пушкина. И в дальнейшем на протяжении почти всей книги Бакэ будет осмыслять отношение Пушкина к поэтическому творчеству в основном через призму стихов, посвященных данной теме.

Это характеризует общую методологию Бакэ. Так, степень близости Пушкина к тайным обществам и его бунт против существующих общественных порядков осмысляется у Бакэ через соответствующую: поэтическую декларацию Пушкина. При этом речь идет преимущественно о стихотворении «Кинжал».

В целях биографического изучения Бакэ использует и литературных героев Пушкина, Фигуры Онегина и Ленского, например, интересуют Бакэ не столько как литературные персонажи, сколько как различные выражения духовного состояния Пушкина, различные этапы его жизни и развития.

По сути, ничего принципиально нового здесь Бакэ не открывает. Многое из того, что он говорит о героях Пушкина, о воззрениях Пушкина на поэтическое творчество и т. д. было известно русскому читателю еще со времени появления статей Белинского о Пушкине. Новым у Бакэ является лишь самый ракурс повествования, в котором перед читателем возникает мифологизированный образ русского поэта, выведенный из поэтического бытия Пушкина, а также представлений автора об идеальном Поэте и существенно отличающийся от того реального облика Пушкина, который мы привыкли встречать на страницах традиционных биографий, в мемуарах и письмах. Можно сказать, что в книге Бакэ Пушкин появляется как поэт с противоречиями и сложностями, свойственными более творчеству и жизни духовной, чем бытовой.

Метод, избранный Бакэ, делает книгу в целом увлекательной по форме изложения материала и художественно; убедительной в отдельных местах. Так, например, вызывает сочувствие трактовка Бакэ стихотворения «Я помню чудное мгновенье», исходящая из его убеждения о примате в поэзии художественной правды над бытовой. Бакэ оспаривает необходимость указания на посвящение стихотворения А. П. Керн, настаивая на астериксе, который поставил сам Пушкин. Высшая правда и подлинная реальность, по его мнению, заключаются в самом стихотворении, где астерикс призван стереть какое бы то ни было единичное и конкретно-бытовое лицо, а все, что находится за пределами художественной правды, не должно интересовать ни исследователя, ни читателя:. Нужно сказать, что подобная позиция, и подобный подход весьма своеобразны для французского пушкиноведения, в котором традиционно под лирическое стихотворение подводится как можно больше собственно биографических данных¹³.

Эта же позиция обусловливает и отношение Бакэ к Наталье Николаевне. Обходя обычное на Западе любопытство – «а что было на самом деле?», – Бакэ видит правду лишь в словах самого Пушкина о невиновности жены, в желании Пушкина (обязательном для всякого настоящего биографа) сохранить до конца неприкосновенным и чистым образ «Мадоны».

Спорным в книге является настойчивое желание Бакэ проникнуть в область подсознательного у Пушкина и через подсознательное объяснить художественные факты и явления.

Такой подход, достаточно характерный для французского литературоведения 1960-х годов, делает книгу в ряде мест уязвимой и часто приводит к чисто смысловым неточностям. Так это происходит, например, с трактовкой стихотворения «Не дай мне бог сойти с ума» и образа Германна в «Пиковой даме». В них Бакэ видит подспудно воплощенный страх безумия, отравлявший якобы пушкинское существование последних лет.

В 1966 году в Париже вышла книга виднейшего французского пушкиниста А. Менье «Пушкин-литератор и профессиональная литература в России». Внешне книга построена как биография поэта, которая должна решить скорее социологические, нежели литературоведческие задачи: как, при каких условиях возникла в России профессиональная литература. На самом же деле книга вскрывает более важный вопрос – о роли Пушкина в формировании русского литературного самосознания.

На материале жизни Пушкина, его деятельности как поэта и литературного критика, его взаимоотношений с издателями и книгопродавцами Менье прослеживает, какими путями и средствами русский поэт, аристократ по рождению, преодолевает статус поэта – любителя, дилетанта и становится поэтом-профессионалом.

При этом борьба Пушкина за профессиональное осознание литературного дела была, по мысли Менье, в более широком смысле борьбой за свободу писателя. Вследствие этого ссору Пушкина с Воронцовым, например, Менье трактует не просто как существенный момент в судьбе Пушкина, но и как переломный момент в судьбах русской литературы: ведь именно тогда Пушкин перестает быть чиновником и одерживает тем самым победу как поэт, намечая этим возможные исторические перспективы для русских писателей.

Характерной и заслуживающей внимания чертой книги Менье является постоянное внутреннее соотнесение Пушкина с судьбой русской литературы и – шире – русской культуры.

«Цель Пушкина, – пишет А. Менье, – не была исключительно материальной. Чего хотел Пушкин – так это обеспечить независимость и достоинство писателей. Правда, последнее ему удалось в гораздо меньшей степени, и те ценности, которые он защищал, остались лишь объектом для культа небольшого числа его последователей» ¹⁴.

Однако в подходе Менье к судьбе Пушкина как определенному символу русской жизни проскальзывает свой политический подтекст. Так, рассматривая отношения Пушкина с Бенкендорфом, он видит в них не просто эпизод из биографии Пушкина, но и характерный знак судьбы почти любого русского писателя. Для развивающего эту мысль Менье Пушкин оказывается не только объектом историко-литературного исследования, но и средством для выражения явно тенденциозных политических взглядов, направленных на современность. Особый акцент делается им на существующем, по его мнению, в сознании современных писателей разделении идей материального благополучия и духовной независимости – понятий, глубоко взаимосвязанных и неделимых для Пушкина. На этом основании говорится об измене пушкинским традициям и профанации дела Пушкина. На самом деле все сказанное никакого отношения к пушкинским традициям не имеет, несправедливо и по существу уводит исследование от проблем, связанных с Пушкиным.

Неверным представляется и один из основных постулатов книги: Пушкин – первый профессиональный поэт в России. Речь здесь может идти лишь о том, что Пушкин впервые поднял вопрос о материальной обеспеченности писателя в России. Что же касается самой проблемы профессионализации писательского труда, то еще задолго до Пушкина «оправдание себя писательским трудом» было свойственно московской школе силлабиков¹⁵, а в XVIII веке явно профессиональным сознанием обладал А. Сумароков.

Биографическое направление во франкоязычной пушкиниане и повышенный интерес к личности и судьбе Пушкина вызвали в последнее время появление работ, в которых отдельные произведения Пушкина, заключенные в них коллизии, наконец, сами герои Пушкина осмысляются через обстоятельства его собственной жизни. Получается так, что, признав в Пушкине-человеке и Пушкине-художнике тип национального поэта и его внутреннюю связанность со всем ходом русской литературы, французские исследователи как бы получили право через биографические трактовки его произведений и его героев уяснить для себя загадочную для них дотоле национальную сущность его творчества.

Материалом, наиболее благодатным для прототипической трактовки, оказались «маленькие трагедии» Пушкина (особенно «Каменный гость»), «Борис Годунов» и «Евгений Онегин». Именно их толкование через факты жизни автора, его личность и его судьбу, уникальную, как всякая Отдельно взятая человеческая судьба, дает возможность французским критикам увидеть оригинальность там, где раньше усматривалось лишь повторение известных сюжетных и стилевых европейских штампов.

Интересна в этом смысле статья Натана Нево «Дон Гуан. Попытки интерпретации «Каменного гостя» Пушкина». Основной пафос статьи заключается в трактовке трагедии Пушкина как автобиографической драмы, занимающей именно в силу своей автобиографичности исключительное положение среди европейских произведений на ту же тему. Во-многом отталкиваясь, и в ряде случаев, повторяя (кстати, не всегда ссылаясь) основные положения статьи А. Ахматовой о «Каменном госте», Нево распространяет автобиографический принцип трактовки не только на Дон Гуана, но и на остальных героев пушкинской трагедии, а также на сюжетную коллизию произведения в целом.

«Каменный гость», – пишет Н. Нево, – есть завещание холостой жизни Пушкина» ¹⁶. Ссылаясь на переписку Пушкина, Нево определяет два основных вопроса, которые, по его мнению, особенно волнуют Пушкина в период болдинской осени: «Придает ли любовь ценность человеческому существованию?» и «Может ли любовь к женщине душевно воскресить мужчину?». Без учета этих волнующих Пушкина вопросов, считает Нево, невозможно понять все значение «Каменного гостя» для Пушкина.

Женские характеры в трагедии, столь оригинально трактованные Пушкиным, тоже невозможно понять вне собственного жизненного опыта поэта, опыта «воспитания чувств». Если традиционно, в других произведениях на ту же тему, женщины для Дон Жуана являются предметом забавы, то пушкинского Дон Гуана как истинного поэта более интересует личность в женщине, чем ее собственно женское начало. Соответственно женщины в пушкинской трагедии обладают столь характерными индивидуальными, чертами, что их нельзя забыть. Дон Гуан их и не забывает. Что касается Лауры, то она как личность вполне равна Дон Гуану.

Честолюбие Дон Гуана Нево сравнивает с честолюбием Пушкина. Подсознательно Дон Гуан ищет идеальную женщину и, найдя Дону Анну, впервые по-настоящему влюбляется – -как и Пушкин в Наталью Гончарову. В заключительном признании Дон Гуана автор статьи усматривает повторение обещания Пушкина Натали не жениться вовсе или жениться только на ней.

В ситуации Дона Анна – вдова, а не дочь командора, которого Пушкин ввел в традиционный сюжет трагедии, оказывается, по Нево, перевоплощенным страх Пушкина «быть замененным после смерти другим человеком». В результате и в личности командора заключен один из моментов пушкинской судьбы. С другой стороны, Нево считает, что статуя командора отражает также и финансовые трудности Пушкина в отношениях с Гончаровыми (Нево имеет здесь в виду «медную бабу», которая в сознании Пушкина якобы приобретает черты каменной статуи командора).

Методология подхода Нево к «Каменному гостю» раскрывается в его полемике с Ш. Корбе, который видел в Дон Гуане рафинированного, соблазнителя, испытывавшего почти садистское наслаждение в унижении Доны Анны. Оспаривая эту трактовку, Нево в качестве основного аргумента ссылается на характер самого Пушкина: «Признание Дон Гуана Доне Анне вызвано желанием быть любимым таким, каков он есть, что значительно ближе к характеру Пушкина, чем садизм» ¹⁷.

При наличии отдельных любопытных наблюдений статья Нево в целом переходит предел допустимости автобиографического толкования художественных произведений, что приводит к параллелям, часто совершенно произвольным, как, например, в случае со статуей Екатерины II. Напомним хорошо известный факт, что оживающая статуя командора присутствует практически во всех версиях легенды о Дон Жуане, и, следовательно, появление ее у Пушкина никак не может быть истолковано собственной его биографией. Автор статьи, желая утвердить оригинальность Пушкина и вступая на деле, своим биографическим подходом, в довольно опасную область психологии творчества, сам того не замечая, перечеркивает философскую глубину пушкинской трагедии.

Несколько более сдержанной в своем автобиографическом пафосе является статья Натали Лабрек «Отношения Дон Гуан – Анна у Пушкина и Блока» ¹⁸. Касаясь отражения в трагедии «Каменный гость» личного и лирического опыта автора, который «смог выкристаллизоваться в драму благодаря эффекту отчуждения», Лабрек в своей статье говорит не о прямом отражении личных коллизий Пушкина в драме, но лишь о возможных аналогиях. Ответ Дон Гуана в финале; «Что значит смерть? за сладкий миг свиданья Безропотно Отдам я жизнь», – рассматривается как то, что могло быть сказано самим Пушкиным – Пушкиным, погибшим на дуэли во имя чести и любви к своей даме.

Также и в других «маленьких трагедиях» Лабрек усматривает художественную аналогию тем отношениям, которыми Пушкин был повязан в течение своей жизни: отношениями с отцом («Скупой рыцарь»), с завистливыми литераторами («Моцарт и Сальери»), с женщинами, некогда любимыми (Инеза в «Каменном госте»). Однако трактовка в этой статье каменной статуи как аналога и символа политического режима, связывающего Пушкина, представляется натянутой и излишне прямолинейной, что лишний раз подчеркивает те опасности, которые подстерегают исследователей, преданных прототипическому методу.

Внимание французских ученых-пушкинистов привлекает и автобиографическое начало в трагедии «Борис Годунов». Так, в статье «Народ, история и «Борис Годунов» Пушкина» А. Сосье проводит прямые параллели между пушкинским временем и временем Бориса Годунова с господствующим ощущением пустоты и безмолвия¹⁹. Бакэ в известной уже нам книге отмечает в качестве основной приметы пушкинской трагедии двойственность сознания, которой почти в равной степени обладают все герои, и которая в жизни так мучительна была для Пушкина. Особое внимание уделяет Бакэ Пимену. По мнению Бакэ, Пимен – единственный персонаж в трагедии, лишенный двойственности, и для Пушкина он является идеальным героем, в котором он сам, возможно, мечтал быть отображенным, как братья Ван-Эйк в картине «Агнец непорочный» ²⁰.

Прямую аналогию с личностью Пушкина французские исследователи склонны усматривать в фигуре Онегина, Правда, вопрос о степени близости Пушкина своему герою не нов в литературе о Пушкине. Поднятый впервые всерьез в славянофильских кругах, в частности А. Григорьевым²¹, с тех пор он в той или иной форме ставится в работах, посвященных пушкинскому роману²².

Постановка данного вопроса правомерна, поскольку всякий писатель наделяет своих героев, сознательно или бессознательно, своим жизненным опытом, понимаемым, конечно, не как цепь жизненных перипетий и определенных на них реакций, но как некий духовный опыт осмысления мира и от ношения к миру. И в этом смысле, безусловно, был прав В. Кюхельбекер в своем неожиданном утверждении, что в речи Татьяны он услышал голос самого Пушкина.

Однако французские литературоведы склонны решать этот вопрос более парадоксальным образом, чем-то подсказывает анализ самого текста романа. Так, для Ст. Фюме в книге «На свидании с поэзией»»Онегин является лжедонжуаном и одновременно alter ego самого Пушкина, носящего маску. И лишь Татьяна не обманута этим маскарадом, который не только в Онегине, но и в самом Пушкине не поняла людская молва» ²³. В таком осмыслении Пушкин оказался, по Фюме, в конце жизни Онегиным, который, наконец, перестал притворяться.

По мысли исследователя, Пушкин изобразил в Онегине своего «перевертыша», ту жизненную, а часто и светскую маску циника, легкомысленного гуляки, донжуана, которой он подчас вводил в заблуждение своих современников. В конце романа всеми обстоятельствами жизни и любовью к Татьяне Онегин оказывается освобожденным от всего наносного и предсказывает, не в меньшей степени, чем Ленский, судьбу самого Пушкина, сбросившего в конце своей жизни маску и оказавшегося беззащитным перед жестоким миром.

Легко заметить, что автор данной концепции исходит из мемуарной литературы, достаточно разноречивой в том, что касается личности Пушкина, и, сопоставляя на ее основе «драматическую, действующую», как говорил Вяземский, часть жизни поэта с его героем, находит в них много общего. Однако Фюме упускает из виду тот факт, что в самой мемуарной литературе «плоды фантазии» Пушкина часто проецировались на его собственную судьбу, и он порой вспоминался современникам в Ореоле своих же литературных героев. С другой стороны, в тексте романа, в так называемых авторских отступлениях происходит у Пушкина такое Обнажение себя истинного, снятие какой бы то ни было житейской или светской маски, что нелепо было бы говорить о параллельном сохранении этой маски в лице Онегина.

К сожалению, в подобной трактовке мы сталкиваемся с желанием перенести заботы и проблемы последующего этапа развития русской литературы на творчество Пушкина: увидеть у него, в частности, мотив двойничества.

В другом ракурсе, хотя и сближаясь в характеристике героя, трактует Онегина Александр Бурмейстер в статье «Лишние люди. Типы. И борьба с типами». Основной пафос его статьи – пересмотреть традиционное отнесение Евгения Онегина (а также Чацкого, Печорина и других героев русской литературы первой половины XIX века) к разряду «лишних людей». Так, Бурмейстер пишет: «В Онегине дискредитирует себя образ Чайльд-Гарольда, а не истинный Онегин. Деградирует в романе на самом деле маска, которая скрывает истинное лицо пушкинского героя». И в этом «истинном лице» в конечном счете, оказывается отображенным сам Пушкин и его эпоха, что и делает, по Бурмейстеру, совершенно неправомочным «отнесение Онегина к «лишним людям» ²⁴.

При очевидной неправомерности прямого сопоставления Онегина и Пушкина стремление разобраться в пушкинском герое, исходя из многосторонней личности самого автора, на наш взгляд, является продуктивным. Это дает возможность отказаться от однозначного толкования Онегина либо как потенциального декабриста, либо как «лишнего человека», что еще до сих пор встречается в научной литературе.

Как уже говорилось, наряду с биографическим направлением во французском литературоведении, стремящемся найти нужную для себя точку опоры в событиях внутренней и внешней жизни Пушкина, намечается еще одно течение (количественно оно заметно уступает первому) в изучении Пушкина. Работы этого направления обращены к тем сторонам и проблемам пушкинского творчества, на которые прежде почти не обращалось внимания, но которые особо интересны для французского читателя, поскольку они сближают Пушкина с творчеством его последователей – прежде всего Гоголя и Достоевского. Иными словами, свои представления о русской литературе, сложившиеся на основе чтения русских писателей, пришедших вслед за Пушкиным, французские литературоведы, принадлежащие к этому течению, склонны теперь переносить и на свое прочтение Пушкина.

Долгое время читатели Пушкина во Франции – и так продолжалось вплоть до последних десятилетий – видели в «ем радостную озаренность и гармонию, несвойственную в целом русской литературе XIX века.

В последние же два десятилетия возникает стремление в ряде работ осознать Пушкина как тип трагического поэта, а в его творчестве увидеть, прежде всего, трагическую сторону, приблизив тем самым Пушкина к его последователям – Гоголю, Л. Толстому, Достоевскому. А. Менье, например, отмечает в своей книге: Пушкин «принадлежал к той категории людей, что и Гоголь, которые легко видят вещи в трагическом свете и никогда в серьезном и у которых развито чутье ко всему смешному и перевернутому» ²⁵.

В произведениях Пушкина – прежде всего последнего периода – отыскивают не просто трагическое, но вечные трагические символы. Это делает, например, Жан Перюс в работе, посвященной «Скупому рыцарю» ²⁶. Финал пушкинской трагедии он представляет как мифологему: смерть (мертвый Барон) как страж на сундуке с богатствами, дабы запретить жить живым. В этом символе-аллегории Перюс усматривает трагедию художника: живая творческая жизнь постоянно сталкивается с силами консерватизма.

В трагедии «Скупой рыцарь» Перюс отмечает еще и новаторство Пушкина в осмыслении темы денег как подлинно трагической темы – что, как мы знаем, получает дальнейшее развитие у преемников Пушкина – Гоголя и особенно Достоевского. В драматической традиции, отмечает Перюс, жадность никогда не выставлялась как трагическая страсть. Даже Шекспир сделал из «Венецианского купца» комедию, ибо все, что связано с деньгами, издавна относилось к сфере комического. Пушкин первым изменил традиционный взгляд на тему. Ситуация в его «Скупом рыцаре» кажется на первый взгляд достаточно типической, напоминающей «Скупого» Мольера. Однако Пушкин строит сюжет, обычно комический, на противопоставлении двух жизненных принципов: рыцарства и денег, благородства и жадности, – и в результате комедия превращается в трагедию, в которой, что очень важно, умирают оба героя: не только Барон, но и – морально – Альбер.

В русле того же направления написана и статья А. Менье «Пушкин и финал второй части «Фауста». Сопоставляя «Сцену из Фауста» Пушкина с финалом гётевской трагедии, Менье отмечает в пушкинской трактовке (Фауст видит лишь один выход: «все утопить») проявление трагической иронии Пушкина. Автор статьи считает, что такое решение темы Фауста потенциально могло, в силу своей философской значимости, повлиять на замысел финала Гёте. «Фауст Гёте, – пишет Менье, – захочет еще в 4-м акте завоевать империю и действовать, чтобы прийти в 5-м акте к тому же трагическому результату, что и у Пушкина…Ирония старого Гёте, его глубокий агностицизм совпадают здесь с иронией молодого Пушкина» ²⁷.

Характеризуя французскую пушкиниану последних двух десятилетий в целом, нужно сказать, что изучение творчества Пушкина во Франции значительно реже служит материалом для решения теоретико-литературных и историко-литературных проблем, нежели для решения той загадки, той «русской тайны», которую вместе со своими героями воплотил в себе Пушкин. При этом вопросы, решаемые сейчас французскими пушкинистами, иногда восходят к спорам, которые велись в русской критике в XIX веке, иногда напоминают в частностях то, что делается в советской пушкинистике. Так, например, рассуждения о трагизме, присущем творчеству Пушкина и прошедшем впоследствии через всю русскую литературу XIX века, возвращают, по сути, к спорам А. Градовского с Достоевским. Понятие «великой тайны», которую унес с собою в гроб Пушкин, – понятие, к которому так часто обращаются французские пушкинисты, – явно восходит к речи Достоевского о Пушкине²⁸ и т. д. и т. п.

Мы не будем останавливаться на том, насколько велика степень цитации французскими литературоведами русских критиков XIX века и современных советских исследователей-пушкинистов. Может быть, тут простое совпадение взглядов? Впрочем, появление ряда работ, посвященных воззрениям русских критиков на Пушкина²⁹, показывает, что совпадения не являются случайными.

Не всегда отличаясь новизной, повторяя часто то, что уже было сделано русской критикой и русским и советским пушкиноведением, французская наука о Пушкине последних двух десятилетий чрезвычайно интересна – даже и в своих парадоксах – логикой восхождения к Пушкину, И хотя, по сравнению с Гоголем и Достоевским, Пушкин все еще не пользуется во Франции столь же большой популярностью, однако критические и исследовательские работы о Пушкине последних лет, равно как и возросшая практика переводов Пушкина на французский язык (переводов, основанных на сознании, что к Пушкину невозможно уже подходить как к «элегантному прозаику типа Мериме» либо «салонному романтику типа Ламартина»), дают основание полагать, что в недалеком будущем то «невыразимое, понятное лишь русскому сердцу» ³⁰, что, по словам И. Киреевского, заключено в поэзии Пушкина, откроется и для французского читателя.

1. См.: J. Pérus, Quelques ouvrages récents sur Pouchkine et son temps. – «Europe», 1967, sept. -oct., N 461 – 462, p. 286.[↩]
2. M. Cadot, L’image de la Russie dans la vie intellectuelle francaise (1839 – 1856), P., 1967, p. 405.[↩]
3. »Quinzaine littéraire», 1982, N 372, p. 14. [↩]
4. H. Troyat, Pouchkine. Biographie, Plon, 1963, p. 823.[↩]
5. »Lettres francaises», 1966, 29 sept. – 5 oct. [↩]
6. «Литературноенаследство», 1952. т. 58, с. 320.[↩]
7. J. Gaillard, Autour de Pouchkine. – «Pensée», 1949, N 27, p. 95.[↩]
8. См.: R. Lacôte, La poésie Pouchkine. – «Lettres francaises», 1956, N641, 18 – 24 Oct., p. 3.[↩]
9. См.: J. -L. Baekés, Pouchkine par lui-même, P., 1966, p. 127.[↩]
10. M. Röhl, «Le roman russe» de E. -M. Vogué, Stockholm, 1972.[↩]
11. H. Juin, Pouchkine, P., 1956, p. 4[↩]
12. J. -L. Backés, Pouchkine par lui-même, р. 3.[↩]
13. См., например; H. Troyat, Pouchkine. Biographie; H. Isserlis, Alexandre Pouchkine. Gloire de la poésie russe. La vie du grand écrivain raconté a la jeunesee, P., 1965.[↩]
14. A. Meynieux, Pouchkine. Homme de lettres et la littérature professionelle en Russie, P., 1966, p. 537.[↩]
15. См.: А. М. Панченко, Русская стихотворная культура XVII века. Л., 1973, с. 162.[↩]
16. N. Nevo, Don Gouan. Essai d’interprétation du «Convive de pierre» de Pouchkine. – «Comparative literature studies», vol. IX, 1972, N 3, p. 284.[↩]
17. N- Nevo, Don Gouan. Essai d’interprétation du «Convive de pierre» de Pouchkine, p. 288.[↩]
18. N. Labrecque, La relation: Don-Juan – Anna chez Alexandre Pouchkine et Alexandre Block. – «Etudes slaves et Est-euiropéennes», vol. 19, 1974, p. 66 – 98.[↩]
19. CM.: H. Socié, Peuple, histoirg et «Boris Godounov» de Pouchkine. – «Les genres et l’his toire, XVIII – XIX e siècles», vol. I, P., 1977, p. 307 – 342.[↩]
20. См.: J. -L. Backés, Pouchkine par lui-même…,p. 76 – 81.[↩]
21. См.: И. Е. Усок, Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин» и его восприятие в России XIX – XX в. – «Русская литература в историко-функциональном освещении», М., 1979.[↩]
22. »История русской литературы», т. VI, М. – Л., 1953, с. 254. Ю. Лотман объясняет появление «декларативного противопоставления себя Онегину» в LVI строфе 1-й главы сближением мира героя и мира повествователя. – См.: Ю. М. Лотман, Роман в стихах Пушкина «Евгений Онегин», Тарту, 1975, с. 29. [↩]
23. St. Fumet, La poésie au rendez-vous, P., 1967, p. 150.[↩]
24. A. Bourmeyster, Les hommes de trop, les types littéraires et la lutte avec les types,. – «Revue Canadienne – Américaine d’études slaves», vol. 14, 1980, N 2, p. 262 – 266.[↩]
25. A. Meynieux, Pouchkine. Homme de lettres…, p. 45.[↩]
26. См.: J. Pérus, La tragédie du chevalier avare. – «Revue des études slaves», 1964, t. 43, p. 35 – 42.[↩]
27. A. Meynieux, Pouchkine et la conclusion du «Second Faust». – «Revue des études slaves», 1968, t. 47, p. 95.[↩]
28. См.: Ф. М. Достоевский, Собр. соч. в 10-ти томах, Т. 10, М., 1958, с. 443, 526.[↩]
29. См.,например: J. Lothe, Le discours de Dostojevski sur Pouchkine. Eohos et polémiques. – «Revue des études slaves», 1965, t. 44, p. 143; L. Radoyce, La conception du poète national chez Gogol. – «Langues et littérature. Actes du 8 Congrès de la Fédération Internationale des Langues et Littératures modernes», Université de Liège, 1961, p. 343.[↩]
30. И. В. Киреевский. Критика и эстетика, М., 1979, с. 53.[↩]