К философии приема

Публикуется: в дискуссионном порядке.

Споры вокруг того, что в словесности XX века исторически самобытно, идет вразрез с давними привычками, не утихают у нас вот уже не один десяток лет. И всякий раз при обсуждении ее путей, ценностей, утрат рано или поздно речь неминуемо заходит, среди прочего, о неоднозначных уроках той крутой перестройки, которая протекала в ладе и облике стихотворчества французов на перевале от XIX к XX веку. Подобно тому, как живопись Франции после Сезанна и музыка с Дебюсси, как – еще разительнее – науки о природе с их лавиной открытий и изобретений, эта старейшая в Западной Европе культура поэтического слова испытала тогда обновленческий толчок, едва ли не самый резкий за всю ее тысячелетнюю без малого историю.

Сразу же последовал громкий отклик и далеко за пределами Франции; как водится в подобных случаях – сшибка похвал и отповедей. С тех пор страсти улеглись, хотя кое-где и продолжают тлеть. Когда же они вдруг опять вспыхивают по тому или другому поводу, несогласные во всем прочем сходятся в одном, очевидном: сделанное непосредственными рами, так сказать, неклассической классики во Франции – Бодлером, Малларме, Рембо, Аполлинером – наложило на предтечами и первыми масте-судьбы европейской лирики отпечаток столь весомый, что в ней и сегодня нельзя толком разобраться, не вникнув в их наследие.

Между тем отсылки к их именам, доводы, высказываемые у нас с опорой на их достижения и поражения, зачастую куда менее выверены, предметны, чем в случае с такими прозаиками, как Пруст, Джойс, Кафка, Музиль, Фолкнер, Маркес.

Причину указать несложно, И она вовсе не в разнице дарований или величине вклада в литературу, – тут Бодлер или Рембо сравнение с Прустом выдерживают. Дело скорее в степени исследовательской освоенности. Недавней острой нехватки в добротных сведениях о сделанном ими уже вроде бы нет; неуклонно расширяется и доступ к их сочинениям на русском¹ и других языках народов нашей страны. А вот запас аналитически наработанного пока скромен. И это тем досаднее, что в лирике лад самого письма явствен, выпукло кристаллизует свое духовное наполнение, а стало быть, делает ее незаменимым источником при уточнениях смысла тогдашней смены вех в культуротворчестве, которая так или иначе – хотя бы как упорное непризнание всего ею порожденного – ощутимо оказывается по сей день.

ПРИЕМ КАК СМЫСЛ

Сдвиги в языке французской поэзии на пороге XX века поистине наглядны. Они обнаруживают себя уже тем, что былая просодия, основанная на повторяющемся размере, упорядоченной строфике, непременной рифме, мало-помалу становится частным случаем стихосложения. Отныне регулярный стих – один из многих возможных: он выбирается или не выбирается в зависимости от намерений, вкуса, задач. И, следовательно, будучи предпочтен, получает дополнительную значимость орудия именно – и ради каких-то целей – предпочтенного, но отнюдь не единственно допустимого. Рядом и наравне с ним в обиходе теперь стих «освобожденный» (от некоторых соблюдавшихся прежде правил) или вовсе свободный; стих белый, нерифмованный; версет (слегка и вольно ритмизированный библейский абзац); стихотворение в прозе – и разного рода сочетания этих видов письма. Перемены здесь волей-неволей напоминают участь Эвклидовой геометрии после открытий Лобачевского! классические законы и приемы исследования вовсе не отбрасываются, они по-прежнему применимы к известному кругу явлений, однако теряют свою исключительную правомочность внутри резко расширенного пространства науки XX века. Стиховой инструментарий так же стремительно обогащается. Однако не за счет доводки усовершенствования своего классического арсенала, вполне сохраняющего свою рабочую надежность в подобающих случаях. А, прежде всего потому, что во Франции берут на вооружение урок, вытекавший из стихотворений в прозе Бодлера «Парижская хандра»: поэзия – это не всегда и не обязательно стихи, тем паче стихи привычного толка.

Очевидный даже графически, перевод все расширяющейся во Франции доли лирического творчества на неклассические рельсы вещь слишком серьезная, чтобы не свидетельствовать о брожении глубинном, идущем где-то в толщах самосознания тех, кто здесь работает.

Ведь если вдуматься: прежде незыблемая установка на соответствие высказывания высказываемому в рамках векового версификационного канона тут вытесняется установкой на соответствие высказывания высказываемому без оглядки на этот канон, в пределе – на какие бы то ни было канонические предписания и обычаи. Строй высказывания не берется из запаса уже найденных заготовок, а каждый раз ищется заново, по собственной воле и усмотрению, в свете данного – и только данного – замысла. Но это значит, что поколеблена исстари принимавшаяся на веру убежденность, будто всякому, кто берется за перо в намерениях поэтических, заведомо надлежит удерживаться в рамках некоего – пусть обширного, а все-таки охватываемого в своде ars poetica – набора просодических «изложниц», структурно родственных основным законосообразностям переживания миропорядка. Другими словами: будто любое, самое мимолетное, единственное в своем роде движение души обретает право на причастность к искусству поэзии лишь после того, как отлито в одной из этих заранее готовых «изложниц» – непременных ритмико-смысловых модусов лирического отклика на жизнь. В противовес такой осознанной или, чаще, подразумеваемой посылке утверждается мыслительное допущение о неисчерпаемом множестве неповторимо-самозаконных разновидностей письма, предназначенных для однократного использования, – то есть о действительно бесконечной исторической и личностной подвижности лирики, которая издревле обручилась со стихом и где правила, поэтому всегда бывали жестче, весомее, принудительнее, чем у ее соседей. И если XIX век стараниями романтиков размягчил и, в конце концов, удалил ее жанрово-стилевой костяк в виде окаменевших поэтизмов, приличествующих оде, элегии или сатире, то XX посягнул на последние обязательные скрепы – версификационные. Размашисто, хотя и не без спотыканий, шагнув дальше по пути реформаторской преемственности, – а она еще с середины XVI века не раз побуждала ревнителей «старого» и «нового» среди пишущих французов скрещивать перья в жарких схватках, – он внедрил в лирическое письмо немало находок, счастливо нащупанных и раньше, однако пребывавших в небрежении, точно сорный дичок на обочине.

В конце концов, во Франции XX века утратило свою безоговорочность и само, справедливое применительно к словесности прошлого, выделение романа как единственного принципиально бесканоничного образования, – отныне и лирика добилась для себя тех же полномочий подстраивать весь свой уклад к меняющимся запросам, такой же протеистической податливости на метаморфозы.

Подспудное вызревание этой поисково-неканонической установки еще у певцов «конца века», как окрестило свои упадочные умонастроения истекавшее XIX столетие, дало повод к бытующему по сей день предрассудку, будто и сами по себе тогдашние новшества чуть ли не сплошь ущербны, разрушительны. Здесь бесспорно только то, что они и впрямь нарушали дотоле непререкаемые запреты и в этом смысле действительно наносили им ущерб, их разрушали. Однако умело построенная внелогично-«монтажная» цепочка впечатлений (а она в XX веке достояние отнюдь не только кино) или речитативная рыхлость версета – еще не умственный хаос, как разлом строк на неравные ступеньки – вовсе не излом души.

Непростая суть дела проступает отчетливее, если вдобавок уточнить, что расцвет этих новшеств – не робкое их проклевывание, а щедрое цветение – приходится на те годы, когда безутешных «упадочников» сменяет другое, во многом от них отличное поколение. Выходцы из него скорее приемлют жизнь, благоговеют перед нею даже на самых мучительных для себя перепутьях, порой страстно ею захвачены. Горечь, беда, печаль им, конечно же, ведомы. Однако неизлечимый сердечный надлом их непосредственных предшественников – и зачастую учителей – им почти не передался. Вернее, каждый по-своему они с ним справлялись, обретая жизнеутверждающую бодрость духа на той или другой почве. «Восхищение не лишенной своей значительности, однако, гнетущей литературой затворнических кружков десяти – пятнадцатилетней давности, – подмечал в 1903 году Аполлинер, – уступает место увлечению литературой здоровой, бодрой, истинной, жизненной». С рубежа XIX – XX веков и на протяжении всей belle époque, как называют не без доли усмешки, но и доброй памяти первые полтора десятка лет нашего столетия во Франции, лирика поправляет свое расшатанное было душевное здоровье, пока оно опять, уже гораздо опаснее, не будет подорвано военной катастрофой 1914 года.

Расхожее толкование любых неклассических веяний в культуре как выморочных плодов упадочничества на поверку грешит против действительности и не срабатывает.

Нащупывая причины не столь мнимые, небесполезно вспомнить, кстати, одну мысль Сартра: «всякая техника письма подразумевает свою метафизику»², или, если прибегнуть к привычному нам языку, – прием смыслоносен. И в этом свете следует повнимательнее оглянуться на происходившее тогда же в других областях культуры – и близких лирике, и весьма от нее далеких.

Повсюду в них идет в те годы накопление нетрадиционных способов обращения со своим материалом. В живописи это замена «возрожденческой» пространственной перспективы, исходящей из одной идеальной точки, передачей скрытых объемов, а иной раз и временных измерений вещей, плоскостной декоративностью или развернутым на полотне круговым обзором предмета. В музыке – отказ от лада и тональности и признание всех ступеней звукоряда равноправными. Для романических повествований – это «прустовски-джойсовские» приемы вести рассказ, неизменно оттеняя преломленность рассказываемого в восприятии одного или нескольких рассказчиков, из которых всем – «бальзаковски-теккереевским» – знанием о событийной канве и особенно переживаниях действующих лиц не располагает никто. Для наук о природе – это принципы относительности и дополнительности, оставляющие ученому право избирать ту или иную систему аксиом без того, чтобы с порога отвергались все другие точки отсчета; напротив, они крайне желательны. Перечень можно и продолжить ссылками на математику, психологию, историческую антропологию…

Важнее, однако, уловить, что во всех упомянутых случаях переход от классических орудий работы в культуре (приемов мышления, исследования, сочинения) к орудиям неклассическим сопряжен со сменой положения самого мыслителя (исследователя, живописца, повествователя). Всякий раз он теперь размещает себя не у самого средоточия единственной из возможных истин, а допускает и другой угол зрения. Истина заведомо рисуется многогранной совокупностью, не доступной ни одному из обладателей отдельных дробных истин – частичных ее слагаемых. Повсюду пробивает себе дорогу особое, относительно-дополнительное виденье бытия и осваивающей бытие личности. Она расстается со своей давней горделивой верой, будто ее деятельность в культуре протекает sub specie aeternitatis и числится по ведомству «абсолютного Я», посредника между человечески конечным и божественно бесконечным, как определял когда-то подобную установку духа Фихте в своем наукоучении.

Зависимость перестроек в орудийном хозяйстве лирики у французов с их «острым галльским смыслом» (А. Блок) – всегдашним их обыкновением отдавать себе рассудком внятный отчет в природе каждого затеваемого дела – от подспудных сдвигов в онтологических пластах самосознания ее мастеров вскрывается и прослеживается едва ли не отчетливее, чем где бы то ни было.

«КУЛЬТ ИСКУССТВА»: ИСТОКИ И ПРИРОДА

Своего рода эпитафией заветным чаяниям «сыновей конца века» прозвучало в свой час изречение-заголовок предсмертной поэмы Стефана Малларме: «Броском игральных костей никогда не упразднить случая» (1897).

Вся соль, казалось бы, непритязательного афоризма Малларме проступает, если иметь в виду, что им подводилась черта под долголетним философствованием о лирике этого очередного ее законодателя во Франции из породы наследников Буало. С бесстрашием перед самыми крайними крайностями Малларме попробовал осмыслить распыленные в культуре тех лет, по сути своей зыбкие настроения томительной неудовлетворенности всей действительной жизнью, душевной смуты и жажди чего-то иного, просветленного, беспримесно чистого. На стихотворчество он возлагал ни больше, ни меньше, как сверхзадачу гностико-онтологическую: однажды неслыханно удачливым точнейшим броском слов- «костяшек» получить совершенно безупречное их сочетание. И тем причаститься к первосущей бытийной непреложности – некоей Праидее всех вещей, смыслу всех на свете смыслов. Надмирное и неотмирное вместилище сего таинства всех тайн Малларме именовал одним из самых дорогих ему слов: «Лазурь».

Предельно напряженная устремленность Малларме из дольнего земного тлена безоглядно ввысь, к горнему сиянию Лазури, увенчивала давние, отнюдь не им начатые раздумья и имела свои духовно-исторические, да и подросту социологические истоки.

«Блистательно пышный расцвет» (Луначарский) французской лирики во второй половине XIX века, когда одна за другой выходили книги Нерваля, Бодлера, Леконт де Лиля, Эредиа, Верлена, Рембо, Крог Корбьера, Лафорга, того же Малларме, снискавших громкую посмертную славу, выглядит загадочным парадоксом в свете их собственных постоянных сетований на то, что им выпала доля жить и работать в пору цивилизации старчески недужной, клонящейся к своему упадку. И потому крайне неблагоприятной для их трудов, вынужденных впитывать и как-то превозмогать ее болезненное худосочие.

Исторические пути Франции не подтвердили в дальнейшем тех сгущенно-мрачных приговоров, однако позволяют различить, откуда взялась их едкая горечь. Действительный ее источник – глухая межеумочная пора, когда, по словам Ленина, «революционность буржуазной демократии уже умирала (в Европе), а революционность социалистического пролетариата еще не созрела» ³. Недавний обновленчески-жизнестроительский дух этой республиканской демократии, напористо сражавшейся между революцией 1789 и революцией 1848 года, пошел на убыль и понемногу иссяк после того, как она, невзирая на все поражения, все попытки ее обкорнать, в конце концов возобладала – необратимо внедрила свои порядки в уклад французского хозяйства, политико-правовое устройство, нравы, культуру. И отныне, дав простор торгашескому делячеству, а с другой стороны, заразившись страхом перед повторениями потопленной в крови Парижской коммуны, тяготела к самодовольно-охранительному застою, опошлялась, суетно мельчала и мелела. Миновав стремнины, поток истории замирал в заводях; бивший прежде ключом смысл жизнедеятельности, будь она гражданской, деловой или обыденно-житейской, удручающе оскудевал⁴. Перед проистекавшей отсюда «разлученностью действия и мечты» (Бодлер) едва ли не всякий, кто был незауряден, испытывал уязвленную подавленность от осаждавших его мыслей о неизбывной своей обреченности, как писал о Верлене и его сверстниках М. Горький, «плутать» в поисках «чистого угла» по жизни, которая сделалась «бедна духом и темна умом», И тем не менее, к разгадке творческого взлета лирики при таком как будто весьма не творческом жизнечувствии возможно все же приблизиться, если не уклоняться от сбивающего с толку духовно-исторического парадокса, а, наоборот, как раз в него-то впрямую вникнуть. И постараться уловить то всепоглощающее упование, на какое настраивали самосознание думающих мастеров культуры времена, переживаемые и осмысляемые как постылое безвременье. В подобных случаях, увязая в житейском болоте «цвета плесени» (Флобер), к затянутой ряской духовной правде рвутся со всей страстностью и бестрепетным подвижничеством. Сами по себе жизненные судьбы лириков тех лет – сплошь и рядом участь отверженных по собственному избранию, чье нравственное сиротство среди сытых обывателей с неизбежностью задано жаждой ценностей «не от мира сего», непреклонно жертвенной волей служить им верой и правдой, невзирая на неуспех, травлю, безвестность. В писательстве усматривали тогда занятие, призванное не просто украсить неприглядную жизнь, развлечь и усладить на досуге. Нет, это добывание смысла жизни – залога душевного спасения посреди обступающей отовсюду бессмыслицы. При такой нацеленности умов слово видится подлинно делом – делом самым что ни на есть наиважнейшим, насущным, превыше всех прочих дел.

Здесь, в этом смыслоискательском уповании, и коренятся предпосылки того «культа искусства» в самых разных его поворотах, на котором гак или иначе зиждется самосознание крупнейших лириков Франции тех лет.

Свое обозначение – как и самый вероисповедный настрой, заставляющий прибегать, при попытках в нем разобраться, к соответствующим ему понятиям, – этот светский культ обрел не случайно. С середины прошлого столетия на множество ладов и с немалым пылом обсуждалось будущее западной цивилизации, былая духовная опора которой – христианство, уже подточенное просветителями, расшатанное революционными потрясениями с конца XVIII века, оспариваемое наукой, – изношена, выветривается все дальше. И постепенно перестает быть поставщиком непререкаемо священных ценностей, как для отдельной личности, так и для всего гражданского целого. А потому и церковный клир лишается прерогатив единственного сословия хранителей «священного огня». Одну за другой сдает он свои позиции владыки умов и душ прослойке образованных «интеллигентов», согласно презрительной кличке, пущенной в обращение во Франции к концу XIX века и тотчас переиначенной ими в лестную похвалу.

Задачу задач работы в культуре они зачастую и полагали в том, чтобы подыскать земную, рукотворную замену угасавшему, как мнилось, христианству, которая бы бралась удовлетворить ту же потребность и, однако, не выглядела ветхим предрассудком. Чести сделаться таким замещением, провозгласить пришествие мирской «разумной веры» и, быть может, «светской церкви» будущего домогались и ряд социально-политических утопий, и выдвинутая О. Контом философия науки, точнее – ее позитивистская мифология, и исполненная серьезности словесность. Культуру избирали как постриг. Предавшись ей бескорыстно среди разгула корысти, черпали в собственном изгойстве гордыню посвященных. И наперебой заверяли в своих намерениях выступить уже сейчас предтечами, а завтра – возможными первосвященниками некоего обмирщенного вероисповедания. В историческом «царстве кесаря» – представительствовать от лица вечного «царства духа» ⁵. Неотмирность, божественное достоинство этого духа упорно старались перекроить на светский лад, придав ему обличье посюстороннего – обязанного природному дару, воображению, мастерству, знаниям, – а все-таки словно бы вознесенного над земной суетой сует эзотерического источника нетленно истинного и нетленно прекрасного. «В сей век затмения богов, – выскажет суть подобных взглядов писатель Поль Бурже, обретавшийся на самом перекрестке тогдашних умственных веяний, – я убежден, что художник – это жрец и, чтобы им остаться, должен всем сердцем ввериться Искусству, единственному действительному Богу».

Лирика с ее проникновением в сокровенные уголки сердец была особенно упоена подобными притязаниями. Себе в долг она нередко вменяла обернуться заклинанием чуда и причащением к нему – священно-действием. Леконт де Лиль первым причислил себя без обиняков к «новой теократии» – уместнее было бы именовать это самозванное жречество своего рода «культурократией». Вслед за вождем Парнаса немало стихотворцев конца XIX века лелеяли «религию» своего труда как личного душеспасения. И одновременно спасения человечества через Красоту, она же Истина – и непременно с большой буквы. В своих кружках они старательно взращивали самосознание такого священничества от культуры – сонма избранников среди просто смертных. От мирян горделиво отгораживались обетом быть глашатаями вечного распорядка вещей посреди мельтешни повседневного хаоса. «Башни из слоновой кости» – монашеские обители высоколобых культурократических отшельников, и доступ туда получают подвергнувшие себя аскезе внутреннего раздвоения. «Я живу на интеллектуальных вершинах в безмятежности, в спокойном созерцании божественных совершенств, – делился ее секретами Леконт де Лиль в одном из доверительных писем к другу. – На дне моего мозга идет какая-то шумная возня, но верхние его пласты ничего не ведают о вещах случайно-бренных».

Сплав небеспочвенных разочарований в текущей истории и крайне завышенных ожиданий, вкладываемых в труды на писательской ниве, культурократическое подвижничество было, строго говоря, не таким уж отрешенно самодостаточным, как о нем принято думать. По-своему оно намеревалось облагодетельствовать род людской плодами созерцания пророческого, своей мудростью превосходящего все приземленные житейские мудрости. Поэтому ложность квазирелигиозных самообольщений отнюдь не мешала жертвенному горению, с каким предавались обмирщенному «культу искусства», творя молитвы божеству нетленной Красоты так, что в иных устах они отдавали надменным пренебрежением к нуждам и обыденным, и гражданским. Но в столь беззаветном служении своему кровному духовному делу нельзя не ощутить и всю его далеко не иносказательно-переносную, а по-настоящему вероисповедную выстраданность – подспудный побудитель вереницы достижений, обновивших как собственно французскую, так и – шире – западноевропейскую лирику. Недаром к концу XIX века поэтическое первенство в Западной Европе, еще недавно поделенное между собой англичанами и немцами, переходит к французам: Верхарн и Рильке, Элиот и Д’Аннунцио, Рубен Дарио и Стафф. Анненский, Вяч. Иванов и Брюсов так или иначе оглядываются на Париж как на очаг исканий — поучительных, спорных, обогащающих. Бытовавшие и в самой Франции толки о некоей врожденной непоэтичности, рассудочном риторстве «галло-романского ума» явили после Бодлера свою сомнительность. И с тех пор, хотя и не умолкнув совсем, поутихли.

ГЕРОИЗМ ВРЕМЕН УПАДКА

Конечно, французские лирики-культурократы середины XIX века не первыми надумали причислить себя к кругу избранных среди званых. Они лишь довели до предельной завершенности тянущуюся во Франции еще от Ронсара и позже особенно любезную сердцу Гюго («Слово есть Глагол, а Глагол есть Бог») ⁶ мысль о своем исключительном – пророческом, жреческом, наставническом – предназначении в миру. С двумя только немаловажными поправками, обычно увязанными в памяти последующих поколений, прежде всего, с именем Бодлера.

Первое из этих уточнений он разделял, впрочем, с большинством сотрудников Парнаса, хотя почерпнул не у них, а у своего кумира Эдгара По. Согласно им всем, поэт уже не столько бого-вдохновенный певец-пророк во власти наития, сколько богоравно искусный мастер, вознамерившийся придать своим словесно-стиховым изделиям безукоризненную выверенность, расчисленность до мельчайших оттенков столь же строгую, как точна в своих расчетах наука. Дар не искра божия, а врожденные задатки, выпестованные благодаря обдуманным прилежным стараниям.

Парнасские советы вернуться к «хладнокровному изготовлению взволнованных стихов» (ранний Верлен), положившись на усердие, рассудок, выучку, были внушены оправданной неприязнью к тем небрежностям отделки, что снисходительно допускались раньше романтиками в погоне за раскованностью своих исповедей. Но была здесь и вольная или невольная ставка на то, чтобы при помощи добросовестного ремесленничества, которое осеняет себя клятвами верности мастерству, возместить нехватку духовного кислорода в торгашески- полицейской Франции после декабрьского государственного переворота 1851 года. Не случайно парнасцы в своих сочинениях бегут от сегодняшнего дня в далекое прошлое, расплачиваясь за это понижением накала духовно-мыслительной работы, чересчур у них вялой, сопутствующей ей нередко одышкой.

Бодлер, нет-нет да и испытывавший искус такого бегства, тем не менее, оградил себя от подобных потерь, задавшись намерениями почерпнуть в презираемом им мертвенно-скудном окрестном ничтожестве по-своему живой и драгоценный материал, – по его словам, «грязь» парижских будней обратить в чистое «золото» своих городских зарисовок. Но и для Бодлера вскормленное «логикой и анализом», прибегающее к правильному «методу», подведомственное интеллекту владение тончайшими секретами своего дела – непременный залог успеха, тогда как наитие всего лишь слепой поводырь пишущих.

Другая, уже собственно бодлеровская поправка к пророчески-жреческим самоистолкованиям прежних лириков заключалась в том, что само письмо, а не просто высказываемый смысл, получает наказ обернуться своего рода метафизическим приключением духа. По Бодлеру, работа стихотворца в разгар здравомыслящей просвещенной цивилизации сопоставима и соперничает с чародейством, будь то заклятие недобрых судеб или дарование чего-то вроде земной благодати, высвечивание потаенных недр сущего или прорыв в желанно иное его измерение. До сих пор еще спорят, придерживался ли всерьез Бодлер мистической философии или всего лишь прибегал к ее языку, когда находил «в слове, в глаголе нечто священное«. И потому предписывал своим собратьям по перу цель, выдвигавшуюся ими перед собой разве что в древности, а со временем вроде бы отпавшую: своей «намекающей ворожбой» устраивать «празднества мозга» для «природных существ, изгнанных в пределы несовершенного и жаждущих причаститься безотлагательно, на самой здешней земле, блаженств возвращенного рая». Но и в случае, если все это только метафорические уподобления, они сами по себе выдают строй сознания, где культура занимает место веры.

Столь горделивое понимание своего долга вылилось у Бодлера в учение о «сверхприродности» творчества. Приставка сверх- была оправданна тут двояко. Прежде всего, исторически – тем, что творчество по необходимости питается токами культуры уже немолодой, с возрастом утратившей и крепкое здоровье, и простосердечную наивность, зато весьма искушенной, изощрившейся, утонченно изысканной. Хотят того или нет, эта ее «предзакатность» накладывает свой отпечаток на вкусы: внушает повышенную чуткость к красоте увядания, одухотворенно-скорбной, изведавшей горечь разочарований, сочетающей в себе «пылкость и печаль». Отсюда же предпочтение, оказываемое мастерски сделанному перед естественно бесхитростным. Ведь последнее, в силу своей незащищенности, просто-напросто вбирает в пору упадка его испарения и тем обрекает себя на упадочничество, тогда как умелая обработка подручного сырья в надежде превозмочь и возместить его ущербность есть, согласно Бодлеру, «героизм времен упадка».

Героичность такого преодоления наличных обстоятельств отчетливо выявляет, по мнению Бодлера, тот закон, что жизнь всегда входит в искусство не как нечто безыскусное, а, наоборот, искусно претворенной. Бодлер склоняется к пересмотру веками непререкаемого аристотелевского лозунга «подражания природе» как высшей заповеди живописца, музыканта, писателя. Для него «королева способностей» – воображение, добывающее из природы, как из «словаря» или «склада образов и знаков», только руду, каковая подлежит обогащению и переплавке согласно как раз сверхприродному замыслу, выношенному в лоне цивилизованного духа. Вовсе не тождественное прихотливой фантазии, бодлеровское воображение есть дар порождающий, волевой и действенный: всякий раз он как бы повторяет божественное сотворение из зыбкого хаоса стройного космоса – «заново созданного мира», обязанного своим устройством «правилам, истоки которых в душе» творца этой сверхприродно упорядоченной вселенной.

Самое уязвимое в этих противоаристотелевских выкладках – их пригодность к тому, чтобы освятить и безудержный художнический произвол. От сползания к нему сам Бодлер, однако, удерживается постольку, поскольку направляет сверхприродную деятельность на постижение бытия, в том числе – и собственно природы. Правда, предмет этого особого познания – не обозримые лики вещей, а их скрытое от взоров подспудное родство. Мироздание, согласно Бодлеру, являет собой «дивный храм», где все телесное и духовное, равно как и все краски, звуки, запахи, в конечном счете, лишь разные иероглифические наречия одного материнского праязыка, которым возвещает о себе это корневое единство. И, следовательно, все они перекликаются в рамках «вселенского подобия». Прикоснуться к этой заповедной тайне сущностного, что брезжит где-то в недрах сущего, и дано сверхприродному воображению. Угадывая и облекая в слова глубинные «соответствия» между потоками слуховых, обонятельных, зрительных ощущений, исходящих от сводного, где-то в своем средоточии однородного жизненного многоголосия, поэт, по Бодлеру, проникает сам и вводит всех желающих ему внимать в святая святых бытийного «собора».

Избранник «королевы способностей» и потому обладатель незаурядной миропостигающей проницательности, не только не притуплённой от прощания с аристотелевскими природоподражательными заветами, а резко возросшей до умения распознать где-то за вещами сокровенную истину всеединства и ворожаще намекнуть на нее своим послушно повинующимся разуму «глаголом», – такова в итоге бодлеровская ипостась культурократического самосознания. Оно покоится на вере в достижимость ключевой правды священного во вселенной, утрачивающей прежние христианские очертания по мере обезбоживания цивилизации.

Ближайшему преемнику Бодлера, Малларме, и предстояло испытать предельные допуски отправляющихся отсюда метафизических приключений письма, а заодно и правоты подсказавшей их мысли. Исход этой отчаянно последовательной проверки – «орфизма» Малларме, – каковы бы ни были попутные открытия, напоминал крах.

ПОДВЛАСТНО ЛЬ ВЫРАЖЕНЬЮ НЕВЫРАЗИМОЕ?

Суть шага, сделанного Малларме по стопам Бодлера, сводима к внешне головоломному, потребовавшему мучительных философических дум, однако же, не слишком хитрому умозаключению: коль скоро угас божественный светоч – источник всех на свете смыслов, отныне очаг их есть полое зияние.

1. В том числе и подготовленным академически основательно, с сопроводительными статьями Н. И. Балашова: Гийом Аполлинер, Стихи, М., 1967; Шарль Бодлер, Цветы Зла, М-, 1970; Блэз Сандрар, По всему миру и Вглубь мира, М., 1974; Артюр Рембо, Стихи. Последние стихотворения. Озарения. Одно лето в аду, М., 1982 (серия «Литературные памятники»).[↩]
2. J. P. Sartre, Situations I, P. 1947, p. 71; дается по рукописи перевода недавно скончавшейся Л. Зониной, знатока наследия Сартра и мастера перевода с французского.[↩]
3. В. И. Ленин, Полн. собр. соч., т. 21, с. 256.[↩]
4. Даже такой мыслитель, как Э. Ренан, с его почти безоблачной верой в грядущие победы просвещенного разума, не мог тогда не обронить: «Повсюду господствует эгоизм. Чувства самопожертвования и бескорыстия исчезли. Век наш действует… лишь из расчета и страха. При виде всего этого душу охватывает глубокая печаль… Ледяной покров утолщается и расширяется. Кто сумеет его сломать?» («Будущее науки», 1848, опубл. 1890).[↩]
5. Подробнее об этих умонастроениях см.: P. Bénichou, Le temps des prophetes, P., 1977.[↩]
6. »Божественный глагол» в уста наших отечественных лириков XVIII – XIX веков вложен по существу той же старинной мифологией писательского самоутверждения. Однако на почве российской она была переосмыслена с помощью отождествления, почерпнутого у древних: «Vox populi, vox dei»; певцы-«пророки» мыслили себя зачастую гласом божьим и народным слитно. В парадигму национальных культур на Западе опосредующее звено в виде «духа народности» встраивалось разве что эпизодически, во всяком случае, не стало там настолько узловым, чтобы сложилось и само категориальное понятие, такое привычное для русской критики и философии культуры, но труднопереводимое на другие языки, – ср. франц. esprit de popularité. В результате, когда тем же французским поэтам порой слышался «глас божий», он не обязательно совпадал с «гласом народным», иной раз оспаривал правду последнего именем истины всечеловеческой, вселенской, а то и нездешнего «града божьего». Потому-то европейскому слуху, с давних пор внимавшему скорее раздельно «гласу божьему» и «гласу народному», и почудилась в безмолвии надвинувшихся «сумерек богов» такая невыносимая гробовая тишина, что ее умозрительное озвучивание сделалось насущнейшей философской заботой» культурократического самосознания. [↩]