Ремесло драматурга
А. Аникст, Шекспир. Ремесло драматурга. «Советский писатель». М. 1974, 608 стр.
Литература о Шекспире огромна. Можно составить целую библиотеку из того, что написано о нем только на русском языке. Немало работ в этой библиотеке принадлежит А. Аниксту, одному из наиболее авторитетных отечественных шекспироведов. Широко известны его книги «Творчество Шекспира» (1963), «Шекспир» (1964, серия «Жизнь замечательных людей»), «Театр эпохи Шекспира» (1965). Естественно возникает вопрос: в чем отличие рецензируемой книги от предшествующих работ того же автора, чем обогащает она наши представления о великом английском драматурге.
Сам А. Аникст указывает в предисловии, что намерен заняться «анализом техники сочинения пьес и характеристикой первооснов драматургического ремесла Шекспира». Его цель – ввести читателя, условно говоря, в творческую лабораторию писателя, показать драматургическую «технику» его времени, на основе которой создавались пьесы. Книга помогает понять, в чем Шекспир опирался на традицию и что внес нового в мировую драматургию. Она, таким образом, служит как бы введением в исторически осмысленное постижение его творчества.
В таком плане наследие Шекспира в советском литературоведении почти не изучалось. Можно назвать лишь несколько статей А. Смирнова и М. Морозова, посвященных частным вопросам этой проблемы, да отдельные замечания, рассеянные в общих работах о Шекспире.
Уточняя тему своей работы, автор обозначил в подзаголовке: «ремесло драматурга». Однако его исследование не ограничивается определением собственно «ремесленных» приемов, но идет дальше, раскрывает философскую, социальную и эстетическую подоснову творчества Шекспира. Англичане используют в таком случае слово background (задний план, фон), подразумевая духовную атмосферу и условия, в которых живет и творит писатель. У нас, к сожалению, нет соответствующего термина, который позволил бы точнее обозначить тему рассматриваемой монографии.
Исследование подразделяется на две части, хотя это подразделение структурно не оформлено (книга состоит из шести глав, не объединенных в части). Но в сущности, в первых трех главах («Действие», «Характеры», «Речь») в основном рассматривается «технология» шекспировской драматургии, тогда как последующие три («Конфликт», «Комедии», «Трагедии») касаются более общих мировоззренческих и эстетических проблем.
Основным достоинством новой работы А. Аникста является глубокий историзм, пронизывающий все его исследование. Мало сказать, что Шекспир – художник, запечатлевший переломный этап ренессансного гуманизма; с этим утверждением, изложенным обычно в декларативной форме, мы встречались неоднократно. Автор наглядно показывает, как этот конкретный исторический момент проявлялся не только в мировоззрении творца «Гамлета», но буквально во всех, даже, казалось бы, в чисто технических, особенностях его творчества: в жанровой природе произведений, в образной системе поэтической речи, в композиции. При этом автор постоянно имеет в виду драматический характер исследуемого материала. Под его пером пьесы не превращаются в философские трактаты, какими они нередко выглядят в шекспироведческих исследованиях. «Театр был не трибуной и не кафедрой, а развлечением», – пишет он и соответственно рассматривает разные аспекты шекспировского творчества с точки зрения воздействия на зрителя, устанавливая, таким образом, задачи, стоявшие перед драматургом.
Уже первая глава открывается параграфом «Занимательность», а завершается – «Публичность действия», и это обрамление как бы дает настройку не только данной главе, но и исследованию в целом. Выявляя исторически сложившиеся вкусы аудитории, автор показывает закономерность многих моментов в драматургии Шекспира, которые сегодня могут казаться излишними. К их числу относятся, например, всякого рода ритуальные церемонии вроде торжественных выходов короля с придворными в исторических хрониках, «Короле Лире», «Гамлете» или траурного шествия в «Ричарде Ш», и многочисленные поединки, то комические, как в «Двенадцатой ночи», то трагические, как в «Гамлете», «Короле Лире», «Ромео и Джульетте», и всевозможные страшные зрелища, встречающиеся не только в ранней кровавой трагедии «Тит Андроник», но и в зрелых произведениях (вспомним хотя бы выкалывание глаз Глостеру в «Короле Лире»), наконец, сверхъестественные явления: ведьмы, духи, призраки и т. п.
Связь Шекспира с традицией прослеживается в разных аспектах: в использовании сюжетных источников, в способах преобразования эпических сюжетов в драматические, в композиционных приемах. Определяя их генеалогию, автор постоянно совершает экскурсы в историю средневекового и раннего ренессансного, а в случае необходимости – и античного театра, а также народных празднеств. Он показывает, что современные критерии сценического реализма чаще всего неприложимы к Шекспиру – в его драматургии реалистические моменты выступали в самом разнообразном сочетании с условным, легендарным, сказочным.
Внутренняя полемичность отличает изложение шекспировских принципов характерообразования. А. Аникст наглядно демонстрирует, насколько ошибочно распространенное воззрение о психологической точности Шекспира (воззрение, кстати сказать, встретившее в свое время решительные возражения Л. Толстого), и раскрывает способы создания им характеров, обусловленные, с одной стороны, театральной техникой его времени, традицией, идущей от средневекового театра, а с другой – теми открытиями, которые совершил сам драматург в духовном мире человека кризисной эпохи.
Анализ шекспировского искусства слова является, пожалуй, наиболее интересным в рассматриваемой книге. А. Аникст подробно характеризует речевую систему Шекспира, ее связь с поэтической традицией национальной драмы, развитие стиха в его драматическом творчестве, применение прозы, использование приемов риторики) взаимодействие различных стилей – эпического, лирического и драматического, принципы построения монологов и диалогов и т. д. Особое внимание здесь закономерно уделено образной системе пьес, знаменитому шекспировскому метафоризму, который рассматривается в различных аспектах.
И в первой части книги, посвященной преимущественно «техническим» вопросам драматического мастерства Шекспира, эта «техника» осмысляется в связи с идеологическими процессами его времени. Во второй же части идеология выходит на первый план: автор выясняет, как воплощен в пьесах Шекспира сформировавшийся еще в средние века общий философский взгляд на миропорядок, на иерархическую структуру вселенной и место человека в ней, на природу, государство и т. д. Но эта освященная веками система мироздания вступала в противоречие с новым гуманистическим мировоззрением. В то же время идеалы гуманистов при столкновении с реальной действительностью не только не оправдывали возлагавшихся на них надежд, но подчас влекли за собой горькое разочарование. Этот грандиозный духовный конфликт, мировая трещина, прошедшая через сердце поэта (употребляя выражение Гейне), и обусловила трагический пафос шекспировского творчества.
В заключительных главах книги (в них рассматриваются вопросы драматических жанров) автор больше, чем в других частях своего труда, выходит за пределы «технологии», и это закономерно. Если ставить вопрос о жанре не формально, то он может решаться лишь с учетом всех сторон творчества писателя, рассматриваемых в исторической перспективе. Именно так и поступает А. Аникст. Например, для характеристики жанра трагедии у Шекспира ученый выясняет формирование этого жанра в Англии на рубеже XVI и XVII веков (поскольку средневековая вера в необходимость страданий для искупления первородного греха исключала трагизм), и шекспировскую концепцию трагического, связанную с его философскими, социальными и эстетическими воззрениями, и отношение его трагедийного искусства к предшествующим образцам, в частности античным (Сенека), и вовлечение сверхъестественных сил в трагический конфликт, и многообразные формы гибели героев. А разбирая исторические пьесы, автор показывает, как взгляды на государственное устройство, историю «очеловечивались» в драматических формах.
Мы уже говорили, что для читателей книга А. Аникста служит введением в постижение Шекспира, но для автора в известной мере она является итогом длительного изучения своего предмета, когда от конкретных произведений он перешел к охвату шекспировского творчества в целом, во всем многообразии его аспектов. И это особенно ясно проявляется в заключительных главах.
Строгий исторический подход к своему предмету позволил автору избежать модернизации, которая нередко встречается в работах о Шекспире, когда многообразие и богатство его творчества соблазняют исследователей «перескочить» через столетия и приблизить его мировоззрение к собственному, то наделяя его знанием данных новейшей психиатрии, то находя у него реалистическую эстетику и социальные воззрения, порожденные более поздними эпохами. А. Аникст особо предостерегает от подобных ошибок и указывает: «Стимулы, полученные для мысли, мы смешиваем иногда с тем, что содержится в произведении, вызвавшем их». В результате стремления автора к воссозданию исторически верной картины шекспировского творчества в книге возникает и образ творца, самого Шекспира, причем образ этот создается не путем произвольных домыслов, а благодаря тщательной реконструкции целей и намерений художника и анализу результатов его труда.
Создавая образ гениального художника, А. Аникст остается при этом, как призывал некогда Бен Джонсон, «вне идолопоклонства» («on this side idolatry»), Шекспир, убеждает он, велик, но не безграничен, «есть пределы и у его мысли», положенные и его эпохой, и ограниченностью человеческих сил. Автор выявляет и недостатки шекспировского мастерства, и границы его психологизма, и условность художественных приемов. Сколько, например, сил тратили шекспироведы прошлого, считавшие, что все в Шекспире совершенно, для доказательства будто бы психологической достоверности саморазоблачительных речей его злодеев, вроде первого-монолога Ричарда Глостера, будущего короля Ричарда III, в одноименной исторической пьесе. А между тем ни о какой психологической правде в действительности здесь не может быть и речи: это условность, генетически восходящая к средневековому театру, где персонажи, в том числе и злодеи, представляясь зрителю, излагали авторскую точку зрения, объективно характеризовали себя. Но Шекспир, показывает А. Аникст, хотя и пользовался таким приемом, общим для английского ренессансного театра, старался в то же время связать самохарактеристики с драматическим действием и тем самым внести в них психологическую оправданность, Но он еще далек от психологизма нового времени. «Макбет несводим к схематичной фигуре злодея, – справедливо утверждает А. Аникст, – но он и не Раскольников». Выясняя отношение Шекспира к истории, автор отмечает отсутствие у него подлинного историзма, который в его время еще не стал завоеванием человеческой мысли. Такое определение границ шекспировских возможностей отнюдь не умаляет значения драматурга.
В своей монографии автор ссылается на шекспироведческие работы, советские и зарубежные, главным образом на новейшие. Одни он привлекает в подкрепление своих взглядов, с другими полемизирует. Однако упомянутые труды ни в коей мере не исчерпывают литературу, лежащую в основе исследования А. Аникста, и он сам указывает на это в предисловии. Шекспироведение во всех его аспектах, история европейской драматургии с античных времен, история эстетических учений, преимущественно театральной эстетики, социальная история Европы, особенно Англии, драматургическая поэтика, идеология эпохи Ренессанса – таковы основные сферы познания, владение которыми требовалось для написания книги «Шекспир. Ремесло драматурга». В изложении ее чувствуется та свобода обращения с материалом, которая дается лишь многолетним вдумчивым изучением предмета.
Наши замечания или сомнения весьма немногочисленны и касаются в основном частностей или даже неудачных выражений. Как уже говорилось, жанровой природе шекспировских пьес посвящены две последние главы: «Комедии» и «Трагедии». Думается, автор напрасно не выделил в специальную главу «Хроники». При всей зыбкости жанрового деления драматургии Шекспира, его пьесы из средневековой истории Англии образуют вполне определенную группу, что заметили еще первые издатели его сочинений, разделившие том на комедии, хроники (histories) и трагедии. В сущности, и сам А. Аникст рассматривает хроники особо – в первых шести параграфах главы «Трагедии», но почему-то не отвел им особой главы.
Едва ли уместно говорить, что Цезарь (в трагедии «Юлий Цезарь») «почти достиг короны» (стр. 76). У Шекспира, правда, употреблено слово crown, но оно может означать и «корону» и «венец»; последний больше здесь подходит. Замечая, что в «Отелло» Шекспир «прибегнул к прямому рассказу в четырех случаях», и перечислив эти случаи (стр. 202), А. Аникст упустил пятый рассказ – Дездемоны о Барбаре, которая пела песню про иву (д. IV,,сц. 3).
Трудно согласиться с утверждением, что образы в монологе Ричарда Глостера («Ричард III», д. III, сц. 7) «жалки и тривиальны» (стр. 215).
На наш взгляд, они не отличаются принципиально от образности в монологах других шекспировских героев. Тем более, что, как отмечает сам исследователь, Шекспир почти не прибегал к индивидуальным речевым характеристикам.
А. Аникст пишет: «В «Венецианском купце» выбор Порцией мужа по любви исключается из-за завещания отца, предоставившего дело случаю; к счастью для Порции, правильно решает загадку о трех ларцах именно тот, кто полюбился ей» (стр. 419 – 420). Думается, здесь нельзя говорить о «случае». Загадка о трех ларцах, по мысли драматурга, была составлена так, что ее мог отгадать только достойный, и закономерно, что им оказался полюбившийся Порции Бассанио. Именно так должна была это воспринимать шекспировская аудитория, для которой воля умершего никак не могла предоставить дело случаю, ибо она являлась орудием в руках судьбы.
Но все это, повторяем, мелочи, которые ни в коей мере не определяют общего характера исследования, богатого интересными фактами, мыслями, построениями.
Особо следует отметить умелое цитирование Шекспира. Стремясь наглядно продемонстрировать своим читателям художественные приемы драматурга, систему его образности и т. д., А. Аникст постоянно цитирует его пьесы. При этом цитаты являются не пассивной иллюстрацией авторской мысли, но действенной составной частью того или иного рассуждения. Не случайно автор настоятельно просит своих читателей «не пропускать цитаты… даже и очень знакомые, и не просматривать их бегло, а вчитываться в каждую вместе со мной» (стр. 9). Понимая, что большая часть его читателей не владеет английским языком, тем более шекспировским, он искусно выбирает из существующих русских переводов анализируемой пьесы такой вариант, в котором наиболее наглядно передан соответствующий аспект шекспировского текста. В отдельных случаях, не удовлетворенный имеющимися переводами, А. Аникст дает свой вариант, более достоверный, чем у его предшественников.
А. Аникст стремится, чтобы его книга была доступна многим. Читателем новой монографии может быть человек, не имеющий специального филологического образования, но культурный уровень которого побуждает его интересоваться Шекспиром и читать его пьесы. «…Изучение Шекспира, как и других величайших художников, – указывает А. Аникст, – не замкнутое, цеховое занятие. Оно открыто для всякого, кто хочет осмыслить свои эстетические чувства, вызванные общением с творениями великих художников. Моя книга обращена именно к таким читателям».
Популярность монографии достигается не путем искусственного упрощения, примитивизации, но благодаря доходчивому изложению сложных предметов – редкостному умению, которым А. Аникст владеет в полной мере. Заканчивая свою книгу, он пишет: «…Я надеюсь, что изложенное мной поможет читателю углубить свое понимание художественного своеобразия каждой пьесы, а с течением времени и всего искусства Шекспира в целом». Существует немало шекспироведческих исследований, создатели которых стремятся как бы подменить Шекспира, сделать излишним обращение к его произведениям. Данная книга, напротив, побуждает вновь читать и перечитывать великого английского драматурга, и в этом, пожалуй, состоит основная заслуга ее автора.
г. Ленинград