Реликты рыцарского идеала в русской поэзии кризисной эпохи. А. Блок и Н. Гумилев

В настоящей статье предпринята попытка объяснить некоторые особенности творчества А. Блока и Н. Гумилева, исходя из специфики восприятия ими феномена рыцарства, во многих отношениях определившего пути развития европейской культуры и цивилизации. В нашу задачу не входит рассмотрение этапов становления рыцарской идеи как таковой и ее последующих трансформаций — в пределах данной работы это едва ли возможно, да и вряд ли необходимо, поскольку существует достаточно авторитетных трудов, в которых проблема получает всестороннее освещение (исследования Е. Аничкова, В. Шишмарева, Й. Хейзинги, Ж. Ле Гоффа и др.). Наш непосредственный интерес связан со спецификой личного восприятия основного культурного мифа Средневековья Блоком и Гумилевым — поэтами, для которых он становится одной из важных смысловых доминант жизни и творчества.

Истоки довольно последовательной апелляции к рыцарскому идеалу у названных авторов следует искать, с нашей точки зрения, в тех эстетических и жизненных приоритетах, которые отличали и того и другого от большинства пишущих современников. При всей несхожести оба поэта были ориентированы на романтическую в своей основе модель сознания, предполагающую телеологическую установку на идеал. Рубеж XIX-XX веков в России был временем высоких помыслов и интенсивных духовных исканий. Сокрушившая все прежние иллюзии эпоха вызвала к жизни немало художественных концепций, в которых жизнетворчество рассматривалось как производная творчества в собственном смысле слова. В этой ситуации обращение художника к средневековой культуре оказывалось вполне мотивированным.

Образ рыцаря как оформившийся в европейской культуре Средних веков аристократический идеал мужчины традиционно ассоциировался с представлением о служении военном и служении любовном, которые рассматривались как некое двуединство¹, организующее общественную жизнь: «любовное служение раскрывает рыцарские доблести, побуждает людей на славные подвиги»². Жизненный и творческий путь Блока и Гумилева с известным допущением может быть соотнесен с одной из основных сфер бытования этого мужского мифа — исходя из того, какое из его ядерных значений становится приоритетным для художника: любовь-служение (Блок) или воинская честь и доблесть (Гумилев). На первый взгляд может показаться, что данная дифференциация адекватно отображается и в известной историко-биографической мифологеме, развивающей мотив антагонизма как основы восприятия поэтами друг друга³. Однако, рассматривая поэзию Блока и Гумилева с точки зрения рецепции ими рыцарского идеала, мы наблюдаем гораздо более неоднозначную картину отношений между выразителями его основополагающих констант (влюбленный / воин): от полемически подчеркнутого противостояния до скрытого либо явного притяжения.

Мифопоэтическое восприятие Блока как рыцаря Прекрасной Дамы было характерно для литературно-художественной среды рубежа XIX-XX веков. Даже любовь поэта к России ассоциировалась у многих с «рыцарским обожанием» (Гиппиус): «…он был похож на рыцаря, который любит Недостижимую, и сердце его истекает кровью от Любви, которая не столько есть счастье, сколько тяжелое, бережно несомое бремя»⁴. Между тем в ранней лирике Блока мы не встречаем самоидентификации⁵, подобной той, с которой начинает свой путь в литературе Гумилев: «Я конквистадор в панцире железном»⁶.

В своей лирике Блок как бы повторяет историогенез рыцарского мифа. Ведь и сама идея рыцарства окончательно оформляется в культуре Средневековья лишь после того, как в перечень раннефеодальных рыцарских достоинств (владение боевыми искусствами, смелость, благородство, щедрость и пр.) добавляется любовное служение. Природное, земное чувство проходит стадию эстетической рефлексии, позволяющей провозгласить его самоценность:

Пусть рыцарство, являвшееся в XII столетии только военной категорией, не играло той роли в развитии любовной лирики, которую ему обыкновенно приписывают; пусть сеньеры, будучи поэтами-дилетантами, не создали этой поэзии; дело не в том, кто облек идею в поэтическую форму, а в самой идее, в том, чьи интересы она выражала. Если Серкальмон и его товарищи по ремеслу пустили ее в литературный оборот, то она стала общим достоянием лишь потому, что жила и в сознании графа Пуату и людей его круга⁷.

Для лирического героя первых поэтических сборников Блока существует единственная возможность самоопределения — посредством любви-служения. (Таким образом, он изначально нацелен на диалогический тип отношений, в отличие от лирического героя Гумилева, предпочитающего эгоцентрический монолог.) В любовной лирике Средневековья образ Дамы является, по сути, воплощением необходимого Другого. Служение ей превращается в некую абсолютную ценность, гармонично объединяя две основные сферы, в которых мог проявить себя представитель средневекового привилегированного класса (воин и поэт). Эта тенденция, которая, развиваясь, вела к постепенному ослаблению чувственного элемента в любовной поэзии и соответственно к идеализации и даже сакрализации женского начала (Дама = Дева Мария), как известно, зарождается на юге Франции⁸, в поэзии провансальских трубадуров; обет служения единственной владычице (domnei) — в первую очередь владычице сердца — предопределяет основной мотивный комплекс их лирики.

Разумеется, средневековый идеал Дамы воспринимается Блоком на фоне развития европейской и отечественной литературы — после того, как тот получил «новую жизнь» в творчестве Данте, был обогащен философско-эстетическим мистицизмом немецких романтиков и поэтическими находками Фета и Жуковского. Но при рассмотрении интерпретации рыцарского идеала у Блока мы позволим себе сосредоточиться на самой средневековой модели, не останавливаясь на последующих стадиях ее развития. Такое ограничение представляется допустимым, поскольку в определенные периоды творчества Блок взаимодействовал непосредственно со средневековым материалом.

Сохранились условно называемые «Планы исторических картин (Тристан и План представления)», которые не были завершены. С 1907 года поэт работает над переводом «Действа о Теофиле» — миракля XIII века; в 1912-1913-м пишет драму «Роза и Крест», «в которой содержится множество реалий из провансальского романа «Фламенка»…»⁹. Помимо знакомства со средневековыми трактатами (в частности, с текстом средневекового лечебника и своего рода путеводителем пилигримов «Codex Campostellanus»), в период создания драмы Блок тесно общается с одним из крупнейших отечественных специалистов по средневековой культуре Е. Аничковым, снабдившим поэта списком необходимой литературы и консультировавшим его по отдельным вопросам¹⁰. Кроме того, сам Блок специально отмечает, что в текст пьесы «Роза и Крест» он ввел собственное переложение нескольких строф из сирвенты Бертрана де Борна¹¹.

Представляется, что разработка новой, лирико-драматической, версии мифа о жертвенном служении Прекрасной Даме имело для поэта программный характер. В пору творческой зрелости Блок стремится дать объективированный (в перспективе предполагалась сценическая постановка) рыцарский средневековый миф, включая разработку «фактурного» слоя, обогащая собственно лирическую линию историко-культурными реалиями времен Альбигойских походов, своеобразного «конца прекрасной эпохи» провансальской культуры, утвердившей некогда тезис о рыцарском служении Даме в качестве определяющей идеи.

Под знаком служения Даме сам Блок входит в отечественную культуру. Название его раннего стихотворного цикла «Ante lucem» («Перед светом»)¹² отсылает к альбе (alba — рассвет), одному из основных жанров средневековой любовной лирики. Организующий мотив Свидания («Стихи о Прекрасной Даме»), который справедливо возводится блоковедами к лирике и философии В. Соловьева, имеет дополнительные источники в лирике трубадуров: это традиционный мотив в той же альбе, утренней песне. Классическая средневековая пара «мученик любви» / «La Belle Dame sans merci» является, по сути, исходной инвариантной моделью при создании цикла «Снежная маска», в котором и прямое называние мужского персонажа, и отдельные атрибуты его облика подчеркивают рыцарский статус. Не требует специальных доказательств и то, что духовно-эстетический комплекс, символом которого для поэта становится Прекрасная Дама, несет в себе память средневекового рыцарского идеала Женщины. Средневековая Дама являет собой как образец идеальной красоты, так и нравственную силу, направляющую рыцаря в поисках им путей самосовершенствования, что и является потаенным смыслом его земного странствия.

В пространстве поэтического мира Блока за женским началом закрепляется позиция абсолютного верха. Подобное взаимное расположение «я» и «ты» имеет параллель в провансальской поэзии религиозно-мистической направленности, представленной творчеством Гильема Монтаньяголя, Раймона де Корнета и др. Такая модель отношений предопределяется более ранней, в которой ситуация недосягаемой любви задавалась тем, что социальный статус возлюбленной, являвшейся к тому же замужней женщиной, был непременно выше статуса ее поклонника.

1. Хотя в куртуазной культуре данные понятия могли быть представлены и в виде дилеммы (например, шутливый диспут между Сорделем и Бертраном д’Аламаноном). [↩]
2. Гаспаров М. Л. Любовный учебник и любовный письмовник (Андрей Капеллан и Бонкомпаньо) // Жизнеописания трубадуров. М.: Наука, 1993. С. 572.[↩]
3. См., например: Ходасевич В. Гумилев и Блок // Ходасевич В. Некрополь. Воспоминания. Paris: YMKA-Press, 1976; Адамович Г. Гумилев // Адамович Г. Сомнения и надежды. М.: ОЛМА-Пресс, 2002; Мочульский К. Александр Блок. Андрей Белый. Валерий Брюсов. М.: Республика, 1997 и др.[↩]
4. Бальмонт К. Три встречи с Блоком // Воспоминания о Серебряном веке. М.: Республика, 1993. С. 137. См. также у А. Ремизова: «…вы закованный в латы с крестом». Цит. по: Минц З. Г. Александр Блок и русские писатели. СПб.: Искусство-СПб., 2000. С. 671.[↩]
5. Утверждение «Я только рыцарь и поэт, / Потомок северного скальда» («Встречной») едва ли может служить примером подобного рода не только из-за хронологии (1908), но и в силу имеющей здесь место авторской иронии.[↩]
6. Гумилев не однажды употребляет понятия «рыцарь» и «конквистадор» как синонимичные — например, в стихотворении «Рыцарь с цепью»: «И я снова конквистадор…». О распространенном рыцарском обете ношения цепи см.: Хейзинга Й. Осень Средневековья. М.: Наука, 1988. С. 99.[↩]
7. Шишмарев В. Ф. Лирика и лирики позднего средневековья. Очерки по истории поэзии Франции и Прованса. Париж: Типография Н. Л. Данцига, 1911. С. 275.[↩]
8. Мы не касаемся социально-исторических мотивировок этого феномена, связанных с несколько иным общественным статусом, который имели здесь женщины. [↩]
9. Мейлах М. Б. Средневековые провансальские жизнеописания и куртуазная культура трубадуров // Жизнеописания трубадуров. М.: Наука, 1993. С. 516. [↩]
10. См. об этом: Жирмунский В. М. Драма Александра Блока «Роза и Крест». Гл. II. Творческая история. Обращение к источникам // Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л.: Наука, 1977. [↩]
11. См. Блок А. Примечания к драме «Роза и Крест» // Блок Александр. Собр. соч. в 8 тт. Т. 4. М.-Л.: Гослитиздат, 1961. С. 519. [↩]
12. Наряду с известной символической трактовкой заглавия как «До явления Прекрасной Дамы» возможна и другая — «Перед рассветом», которая развивает один из главных мифов русского символизма, придающий универсальный характер семантике пограничности, рубежности. См. также «Tertia vigilia» (Третья стража, то есть смена караула, приходившаяся на рассветный час) В. Брюсова. [↩]