Реализм, дружный с красотой
Н. Я. Берковский, Статьи о литературе, Гослитиздат, М. – Л. 1962, 452 стр.
Сборник статей Н. Берковского о литературе разнообразен по своему содержанию. Леонардо и Шекспир, Сервантес и Шиллер, Ибсен, Пушкин, Чехов – являются «героями» этой книги. Сам перечень этих имен говорит о том, что книга обращена не к узкому кругу специалистов. Творчество каждого из названных писателей связано с большой полосой исторического развития, знаменует собой новый шаг в художественном развитии человечества и потому не может не быть дорого каждому культурному человеку. К этому следует добавить, что в своих статьях Н. Берковский никогда не обращается к «боковым» темам, интересным лишь для специалиста, а говорит всегда о самом важном и главном. Хотя писателям, о которых он пишет, посвящена огромная литература, автор всегда умеет сказать о них свое слово – новое и существенное. В совершенно ином свете предстают перед читателем «Повести Белкина» Пушкина и его «Русалка», многие драмы Шиллера (особенно интересен разбор «Валленштейна»), рассказы и драмы Чехова и т. д. Толкования Н, Берковского всегда современны, и это определяет их новизну. Кроме, так сказать, главных действующих лиц и тем, в книге есть множество второстепенных, упомянутых мимоходом, ради сопоставления или по какой-либо другой ассоциации, но и о них исследователь умеет сообщить нечто интересное, важное и новое.
Статьи Н. Берковского были известны и раньше, но опубликованные отдельно, они воспринимались как вполне законченные, самостоятельные научные исследования, собранные же вместе они приобрели новое звучание, между ними обнаружились связи, ранее нами не подозреваемые, одна статья дополняет другую, ее поясняет и развивает. Это единство книги возникло не преднамеренно, а стихийно, и тем более оно замечательно. Н. Берковский рассматривает каждое явление искусства в широкой исторической связи, как один из моментов, одну из ступеней, одно из ответвлений единого и многостороннего процесса, и потому оказалось достаточным расположить статьи в исторической последовательности, чтобы возникла единая, цельная книга.
У книги Н. Берковского есть своя внутренняя тема, своя эстетическая концепция, свой художественный идеал – это эстетика реализма, «с красотой глубочайшим Образом дружного», «самая высокая среди известных», как автор однажды выразился в статье о Б. Кржевском. Эстетика эта развилась в эпоху Ренессанса, и не случайно первые статьи сборника посвящены Леонардо, Шекспиру и Сервантесу – трем величайшим художникам этой эпохи.
Искусстве Леонардо Н. Берковский называет «прекрасным реализмом». Его существо он видит в поисках красоты в самой реальной действительности, в постоянно изменяющейся и обновляющейся жизни. Поэзией движения, «дыханием движения» проникнуты картины Леонардо. Не менее значителен, по мнению Н. Берковского, другой мотив в художественном стиле Леонардо: условием красоты для Леонардо является соразмерность и гармония, выражающие внутренние закономерности свободно развивающейся жизни. В этом принципиальное различие между художественным идеалом Ренессанса и классицизмом, где гармония и порядок всегда тиранически подчиняют себе живое разнообразие жизни.
Гармония распространяется у Леонардо и на мир человеческих отношений. В мотивах любви и дружбы, излюбленных у Леонардо, Н. Берковский видит идеал общности, в которой свобода одного гармонически сочетается со свободой всех остальных. Уже в статье о Леонардо говорится и о тех силах, которые угрожают идеалу «прекрасного реализма» – о силах рождающегося нового буржуазного мира и той борьбе, какую приходится вести против них искусству. Это центральная, генеральная тема всей книги.
Анализ литературных произведений Леонардо – едва ли не самая интересная часть статьи, – показывает, что Леонардо достаточно ясно видел истинный характер денежного общества и всех тех противоречий, которые неизбежно ему сопутствуют. Художественный идеал Леонардо и связан с действительностью, и одновременно в противоречии с ней. «Красота у Леонардо, – говорит автор, – воинствующая сила, его искусство драматично по своей природе. Внутри идеала антагонизмов нет, но мир идеала находится у Леонардо в антагонизме с современностью в ее неприглядных и неприемлемых чертах» (стр. 15).
Эти мотивы получили дальнейшее развитие в статье об «Отелло» – одной из самых лучших в сборнике. Для Шекспира в гораздо большей степени, чем для Леонардо, Ренессанс «уже затягивается буржуазными формами жизни», и буржуазные силы, воплощенные в образе Яго, получают в трагедии внешнее преобладание, проникают в мир идеала и во многом разрушают его гармонию.
Спор между Отелло и Яго касается не только судьбы идеалов гуманизма, но и всей эстетики «прекрасного реализма», с этими идеалами тесно связанной.
Философия Яго глубоко враждебна красоте и искусству. Она исключает целостное отношение к миру, без которого нет и не может быть поэзии. Для Яго все имеет свою особую ограниченную цель, свой узкий интерес, в нем он видит единственную форму связи между людьми, так как других связей для Яго не существует. Как показывает автор, индивидуалист Яго – враг индивидуальности. Грубый уравнитель, он верит лишь в некую среднюю величину, безличную природу, с которой искусству делать нечего.
Поэзия и проза в трагедии Шекспира уже разошлись, они враждуют и спорят; проза проникает в мир поэзии, но разрушить его, подчинить себе оказывается бессильной. Буржуазные формы жизни достаточно могущественны, но с существом жизни они не совпадают; жизни большой, настоящей и глубокой они враждебны. Поэзия у Шекспира оказывается действительней, чем проза. Это один из важнейших мотивов всей книги Н. Берковского. Он вернется к нему, когда обратится к темам литературы XIX века – в статьях о Пушкине и Ибсене.
Очерк о Шиллере, хотя он и поднимает совсем иные вопросы, новые темы, вызванные к жизни новой эпохой – эпохой Великой французской революции и ее отражением в специфических условиях отсталой Германии XVIII века, в чем-то важном и существенном перекликается с начальными статьями книги. Это не случайно. Блок называл Шиллера «последним великим европейским гуманистом». Творчество Шиллера, действительно, продолжает и развивает, а в чем-то и завершает круг тех идей, начало которым было положено мыслителями Возрождения.
Правда, ренессансная гармония между человеком и окружающим его миром, между красотой и правдой, идеалом и жизнью у Шиллера в значительной степени распадается. Свободное, стихийное развитие жизни и общественный порядок в драмах Шиллера уже во многом исключают друг друга. В этом смысле эволюция Шиллера от драматургии «бури и натиска», С ее стихийно-индивидуалистическим началом, – к классицизму, где гармония и порядок осуществляются ценою подавления широты и свободы человеческой индивидуальности – является в высшей степени закономерной. Классицизм Шиллера Н. Берковский связывает с «юридическим социализмом» просветителей XVIII века, с буржуазными требованиями строгого правопорядка, единообразного законодательства, до конца доведенной централизации. Всю историческую прогрессивность этих требований Шиллер понимал, но принимал он их не безусловно.
«В «Письмах об эстетическом воспитании», – говорит Н. Берковский, – Шиллер прокламирует такой общественный строй, который имел бы в виду человеческую личность целиком, который щадил бы ее, богатство ее природы, обходясь с нею без насилия, поддерживая интимнейшую внутреннюю связь с нею. Эту изнутри раскрывшуюся форму, этот порядок, возникший из самой живой материи жизни, Шиллер и называл царством прекрасного» (стр. 168).
Но то, что брезжит в драматургии Шиллера как некий недостижимый для нее идеал, получает практическое осуществление, обретает художественную плоть в русской литературе – в реализме Пушкина. К русским темам Н. Берковский обратился после многолетних занятий историей литератур Запада, и это во многом определило самый его подход к русским писателям. Русская литература для него – «столь же общеевропейская, сколько и особая, единственная» (стр. 257). Эта мысль – главная в статьях о Пушкине, одна из которых посвящена «Русалке», а другая «Повестям Белкина».
«Повести Белкина» Н. Берковский рассматривает как начало русского реализма, в них, пускай еще в неразвернутой форме, содержатся те черты, которые будут развиваться в дальнейшем у Толстого, Достоевского и других писателей XIX века.
Главное отличие прозы Пушкина от прозы его великих западных современников Н. Берковский видит в ее внутренней поэтичности. Само обращение Пушкина к прозе он объясняет его особой взыскательностью к поэтическому содержанию. «Магия стиха» могла прикрыть наготу предмета, поэтически осветить то, что этого не заслуживало, прозаическая же речь служила Пушкину своеобразной проверкой, она отделяла истинное от ложного, оставляла лишь несомненное. Это «несомненное», по мнению автора, Пушкин теперь ищет в народной жизни, с ее «простой, доброй прозой, взятой из трудовой, мирной жизни, прозой, способной порождать поэзию», самой по себе поэтичной. Проза эта ничего общего не имеет с той другой прозой – прозой буржуазной цивилизации – «сумеречной, лживой», превращающей людей «в моральных калек, в призраков» – предмет изображения западных романистов.
Пушкинские повести, по мысли исследователя, – это «эмбрионы эпоса в положительном его смысле, так как главная тема их – общность направления в человеческих замыслах, действиях и поступках». Эпичность у Пушкина сочетается с пафосом личной инициативы, острым интересом к индивидуальному, ощущением всего его богатства.
Одна из важнейших черт художественного метода Пушкина, на которую обращает внимание Н. Берковский, состоит в «дезинтеграции» социальных величин. Разбирая «Станционного смотрителя», он показывает, что Пушкин «размораживает итоги, снова оживляет борьбу, которая привела и приводит к ним». Пушкин проявляет интерес к элементам удачи в самой неудаче своих героев, к элементам силы в самой их слабости, «к тому, что может дать победу не сегодня, но завтра». Он ищет в человеке, в маленьком человеке, свободные силы, открывает бесконечное в малом, человеческое в уже во многом обесчеловеченном мире, освещает свои повести светом, падающим из далекого будущего.
Утраченная западным реализмом внутренняя стройность и гармония снова оживает у Пушкина, но она не навязана его материалу извне, как, например, в драмах Шиллера его классической поры, но возникает всегда у него изнутри. Для Пушкина «есть общее дело – свобода всех, и каждый имеет свою долю ценности в общем деле. Люди соразмерены с общим делом и соразмерены друг с другом» (стр. 350). Этика повестей Пушкина, говорит автор, является и их эстетикой.
В статье об Ибсене речь идет о коренных проблемах критического реализма XIX века. Реализм этот иного рода, чем «прекрасный реализм» Леонардо, Шекспира и Пушкина – его предметом является буржуазная жизнь, по духу своему враждебная красоте искусства. Ибсен был критиком этой жизни и художником ее, сумевшим дать ей особый театральный язык, соединить глубокую правду о буржуазном мире с точным изображением его повседневного облика, и в этом Н. Берковский видит великую силу Ибсена.
Внутренняя тема статьи об Ибсене – борьба искусства с неблагоприятным для него жизненным материалом. Из этой борьбы Ибсен-художник несомненно выходит победителем. В его драмах ощущается высокое давление формы, над всем торжествует мысль писателя, его творческая воля, «трофеем искусства становится у Ибсена последняя жизненная мелочь». Искусство – великая сила, оно способно победить любые препятствия, но победа эта часто достается дорогой ценой. Зрелый Ибсен, по мнению автора, переоценивает искусство и недооценивает жизнь как она есть, мало верит в ее внутренние возможности; Его пафос не красота и поэзия самой жизни (красота для Ибсена потеряла достоверность, она не дается буржуазному миру), а горькое познание и критика. Но «если в реальной жизни, – говорит Н. Берковский, – не найдено каких-либо улучшающих и преобразующих ее начал, если у художника нет живых связей с ними, то искусство, выражающее эту жизнь, всего лишь сводит счеты с нею» (стр. 238). Художник, для которого смысл его искусства заключен лишь в познании и критике, «неизбежно… вместе со своим искусством отделяется от жизни», выпадает из нее. Эта мысль высказана в связи с разбором последней драмы Ибсена «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», в которой, по мнению автора, выразились «сомнения Ибсена в достаточности собственного реализма».
Интересная и глубокая статья об Ибсене побуждает и к некоторым спорам. Для Н. Берковского это художник старого классического реализма. И только. А между тем творчество Ибсена открывает во многом дорогу искусству нашего века. Недаром оно оказало такое могучее влияние на Шоу и других писателей XX века. Тема реализма XIX века – изображение того, как общество детерминирует человеческую личность и деформирует ее – не главная тема Ибсена. В его драмах акцент падает не на общество, а на личность, на способность ее противостоять среде, отстоять свою внутреннюю свободу. С особой силой, глубиной и трагизмом эта тема прозвучала в «Бранде», и трудно согласиться с Н. Берковским, когда он смысл этой драмы сводит к «судьбе истины, лишенной выхода в жизнь».
Со статьей об Ибсене во многом перекликается статья о Чехове. Как и Ибсен, Чехов подводит итоги старому миру, завершает реализм XIX века. Но «для русского писателя, – говорит Н. Берковский, – искусство было не только борьбой с жизнью, но и сотрудничеством с нею»; в классическом русском реализме «сильнее, чем у Ибсена, была вера в национальную жизнь и в ее внутренние возможности». В чеховских героях есть силы для иной, лучшей жизни – и это составляет их поэзию. И мастерство Чехова – иное, чем мастерство Ибсена: оно не столь деспотично по отношению к жизненному материалу, допускает «свободную игру жизни и жизненных мелочей». Цельность книги – ив единстве ее стиля, манеры автора рассматривать предмет, размышлять и писать о нем. В произведении искусства Н. Берковского интересует прежде всего его поэтическое содержание, не то поверхностное, которое может быть легко выведено из отдельных, выхваченных мыслей, а то истинное и глубинное, которое запечатлено в его художественной форме. Автор все время ищет тот фокус, ту подвижную точку, где содержание переходит в форму, а форма становится содержанием. Полнее всего это проявилось в статье о «Повестях Белкина», в этом отношении, пожалуй, самой замечательной в книге.
Вопросы художественного стиля в узком и широком смысле занимают большое место в статьях исследователя. Здесь сказано много нового, важного и веского – и в отношении формы пушкинской и чеховской новеллы, в отношении художественной структуры трагедии Шиллера и Шекспира, и о поэтике ибсеновской драмы, о многом другом. Но эти вопросы никогда не становятся самостоятельной темой статей Н. Берковского – проблемы социальные, исторические, философские в них занимают первостепенное место. Берковский знает: содержание искусства не может быть постигнуто без выхода за пределы самого искусства – в большой мир истории. Каждая из названных проблем заслуживала бы быть развитой более подробно и обстоятельно, могла бы стать темой специальной статьи, достаточно обширной и полнозвучной.. Но автор старается соблюдать строгую соразмерность, он не дает одной проблеме разрастись за счет другой, стремится сохранить цельность взгляда, охватить явление в живом единстве его многоразличных сторон, связать в одно целое политику и мораль, историю и быт, философию и поэзию.
Образное содержание искусства Н. Берковский переводит на язык мысли, язык понятий, как оно и положено всякому научному исследованию. Но статьи его не строятся как система научных доказательств. Свою истинность мысль здесь доказывает способностью следовать жизни изучаемого явления, и из распавшегося в результате анализа художественного единства иными средствами, чем делает это писатель, вновь созидать целостный образ произведения искусства. Статьи Н. Берковского заставляют поэтому работать не только мысль, но и творческое воображение читателя. Этим они в чем-то родственны своему предмету – искусству. Своеобразную художественность создает и язык, которым пишет исследователь, – живой, гибкий, образный, богатый разнообразной интонацией, полный внутренней энергии – скорее язык писателя, чем ученого. В статьи Н. Берковского вложены не только мысль, талант и разносторонние познания исследователя – в них вложена и его человеческая личность. Это придает им особое обаяние и внутренний пафос.
Появление книги Н. Берковского – факт радостный и значительный.