Раздумья над книгой
Г. Шенгели, Техника стиха, Гослитиздат, М., 1960. 312 стр.
Книга Г. Шенгели «Техника стиха» издана уже после смерти этого видного ученого-стиховеда. Научный редактор книги Л. Тимофеев подготовил ее к печати и предпослал ей содержательную вступительную статью.
Теоретическим остовом труда является настойчиво проводимая мысль о связи стиха с языком. В этом отношении новое издание «Техники стиха» значительно выигрывает в сравнении с предшествующими работами ее автора.
В своих поисках «объективных условий построения поэтической речи» (стр. 8) Г. Шенгели исходит из соотнесения закономерностей стиха » общеязыковыми закономерностями. «Создаваемые им (поэтом. – М. Г.) речевые формы в то же время и являются стиховыми фактурами, и, наоборот, любая стиховая фактура есть речевая форма…» (стр. 9).
В связи с этим существенно обогащается представление о стихотворном ритме, который определяется как членение речи на равномерные части, соотносимые между собой. «Вот такое рассечение речи на разделенные постоянной паузой смысловые отрезки приблизительно равной (по длительности и по затрате силы) величины и является общим свойством стихов для всех времен и народов» (стр. 33).
В этом определении самый существенный признак специфического членения речи в стихе охарактеризован в основном верно. Но более точно было бы говорить не о равенстве речевых отрезков (хотя бы и приблизительном), а об их соотнесении, сравнении. В стихе важно не только единство речевых элементов, образующих ритм, но и их многообразие в пределах единства.
Переходя к описанию типов ритмической организации речи, Г. Шенгели правильно подчеркивает отвлеченность чисто метрических характеристик стиха, и в частности системы стоп (стр. 21). Однако в книге остается нерешенным вопрос о том, что же является реальной ритмической единицей стиха. Понятие «речевых отрезков», на которые членится стихотворная речь, оказывается неразработанным.
Если быть последовательным в утверждении речевой природы стихотворного ритма, нельзя не связывать его с интонацией стиха. Между тем в «Технике стиха» ритм и интонация отделяются друг от друга. Отвлекаясь от интонации, Г. Шенгели говорит о различных сочетаниях стоп. Но найдем ли мы в огромном массиве русского четырехстопного» ямба хоть одну строку, действительно укладывающуюся в схему U-U-U-U-? Г. Шенгели находит очень много таких строк (стр. 109- 112). Вот одна из них:
И умер бедный раб у ног…
Разве этот стих действительно состоит из четырех равноударных слогов с безударными промежутками?’ Ведь стих явно делится на три синтагмы с выделением синтагматических ударений, подчиненных логическому ударению на слове «умер» (И умер /бедный раб/ у ног). Вместе с тем совершенно очевидна особая природа последнего ударения, которое может быть определено как постоянное фразовое ударение стиха.
Стремясь охватить все ритмические формы внутри размера, Г. Шенгели неоднократно говорит о взаимном «замещении» стоп. Правда, всюду оговаривается условность «замещения» и само это слово берется в кавычки (стр. 48 и ел.). И все же – такая трактовка ритмических вариантов вызывает принципиальные возражения. Какой смысл говорить, что» в стихе:
Богат и славен Кочубей… –
третья стопа ямба «замещается» пиррихием? Перед нами наиболее встречающаяся форма четырехстопного ямба, и в ней третья стопам U U является вовсе не пиррихием, а такой же стопой ямба, как и U-.
Только вслушиваясь в ритмико-интонационный строй русского стиха, мы сможем уловить все богатство его форм. В этом отношении очень ценны наблюдения Г. Шенгели над ритмическими функциями словоразделов. Здесь отмечаются важные средства ритмической выразительности.
В тех случаях, когда в разных – стихах совпадает расположение как ударений, так и словоразделов, чуткое ухо ученого-стиховеда улавливает [различные оттенки звучания;
Железным половодьем сметена…
Безумец, расточитель молодой…
Однако он все же называет эти стихи «ритмически тождественными» (стр. 167), и с этим трудно согласиться. Ритм стиха связан не только с расположением ударений, но и с «семантико-синтаксическим строением и членением фразы.
Основными средствами ритмико-интонационного варьирования внутри строки являются: 1), различное расположение ударений и клаузул, «2) различное размещение словоразделов и цезур, 3) различные взаимоотношения между словесными, синтагматическими, логическим и фразовым ударениями, что определяется семантико-синтаксическим строем и синтагматическим членением стиха.
Весьма интересны наблюдения Т. Шенгели над ритмической инерцией. Рассмотрение строфы как высшего ритмического единства (стр. 173 – 186) представляет значительный интерес. Исследователь прав, что ритмическая природа и выразительные функции строки могут быть поняты лишь тогда, когда мы будем рассматривать ее в сочетании с другими строками в целостной композиции.
В соответствии с этим нужно пересмотреть вопрос о «двуликих» строках. В работе Г. Шенгели стих:
И кланялся непринужденно… –
рассматривается и как четырехстопный ямб, и как трехстопный амфибрахий. При этом живой стих подменяется графической абстракцией. В ямбическом контексте «Евгения Онегина» этот стих имеет вполне определенный интонационный лик. Фраза представляет собой интонационное единство с явным тяготением к концевому фразовому ударению. Словораздел в стихе ослаблен, и строка звучит очень легко и гладко. Иное звучание в амфибрахии:
Легко по паркетам скользил
И кланялся непринужденно…
Налицо гораздо большая интонационная расчлененность, словораздел углубляется, отчетливо звучит слоговое ударение на первом слоге слова «непринужденно». Оба слова ритмически выделяются, и звучание фразы становится прерывным. В ритмическом контексте облик этой фразы вполне определенен, точно так же, как отрывок: «Маленький мальчик уехал надолго в деревню» – является чистейшей прозой, несмотря на внешнее сходство со схемой дактиля.
Описывая стихотворные размеры, Г. Шенгели часто рассматривает метрические схемы не как обобщение реально существующих ритмико-интонационных особенностей стихов, а как априорные графические формулы. Так, двухсложные и трехсложные размеры различаются в пособии лишь по величине безударного промежутка. А разве одинаковы ритмические функции ударения в этих размерах? В основе ямба и хорея, как показано в исследованиях Б. Томашевского1, лежит альтернирующий ритм – последовательное чередование ритмически сильных и слабых слогов. Взаимное положение слабых и сильных долей определяет природу размера (хорей начинается с сильной доли, ямб – со слабой). Это противопоставление в стиховой фразе ритмически сильных и слабых слогов важнее противопоставления ударных и неударных. В связи с этим не обязательно прояснение каждой сильной доли словесным ударением. Альтернирующий ритм предполагает интонационную целостность стихотворной строки. Поэтому ритмической единицей в ямбе и хорее выступает четкое интонационно-фразовое единство с явной взаимозависимостью словесных ударений, тяготеющих к постоянному фразовому.
Иная природа у трехсложных размеров. В них определяющим является чередование ударных слогов через определенный безударный промежуток. В связи с этим возрастает значимость словесных ударений – опоры ритма. Подчиненность ударений в двухсложных размерах заменяется их взаимным усилением и уравновешенностью. Строка трехсложного размера отчетливее членится на слова, словоразделы естественно углубляются.
Этим и объясняется возможность развития на фоне трехсложных размеров особого типа стихов, именуемых в стиховедении паузниками, дольниками и т. п. В этом типе стиха автор отмечает новые средства выразительности. Однако незачем каждый стих подводить под схему трехсложного размера, как это делает Г. Шенгели, отыскивая столько лейм (особого рода пауз), сколько «недостает» безударных слогов. Принципиально важным в данном случае оказывается; сокращение безударного интервала, который компенсируется углублением; словораздела и еще большим интонационным расчленением строки.
Расчленение интонационно-фразового единства отдельного стиха оказывается важным процессом в истории русской поэзии. Можно сказать, что ритмико-интонационное усложнение структуры отдельной строки пушкинского стиха оказывается одной из основных линий ритмической эволюции. Наиболее отчетливо интонационное расчленение стиха проявилось в поэзии начала XX века и особенно у В. Маяковского. Нельзя не пожалеть о том, что в описании стиховых размеров у Г. Шенгели не хватает историзма. Здесь нужна большая; историко-литературная конкретность, так как пушкинский хорей, например, весьма отличен от хорея В. Маяковского.
Богатый описательный материал содержится в главах книги, посвященных вопросам звукового строения стиха и строфики. По-новому решаются некоторые вопросы теории звуковых повторов.
В целом книга Г. Шенгели будет полезной для всякого интересующегося стихом читателя. Она не только популярно излагает основы «техники стиха», но и обращает читательскую мысль к узловым стиховедческим проблемам. Мы затронули лишь некоторые принципиальные вопросы, над которыми заставляет задуматься эта книга. А если работе Г. Шенгели порой недостает ясности и отчетливости в решении этих узловых проблем, то ведь именно в этих качествах нуждается сейчас вся наша стиховедческая наука.
пос. Залесный, ТАССР
- В. В. Томашевский, Стих и язык, Гослитиздат, М. -Л., 1959, стр. 41 – 47.[↩]