Расширение возможностей как авторская стратегия. Людмила Петрушевская

Имя Петрушевской — одно из самых громких в современной отечественной словесности. У ее таланта есть либо верные почитатели, либо явные недоброжелатели, середины в оценках, как правило, не бывает. Уже первые ее рассказы производили действие эмоционального удара, и не каждый читатель к этому был готов. Ее проза многим казалась непривычной, потому что она нарушала сложившиеся читательские и писательские стереотипы. Не раз Петрушевскую пытались вразумлять, не раз ей объясняли, что так писать нельзя. В своей мемуарной книге «Девятый том» она вспоминает, как еще в конце 1968-го А. Твардовский, оценив талант молодого автора, отказался печатать в «Новом мире» ее первые рассказы («Такая девочка», «Рассказчица», «Слова», «История Клариссы»). Правя один из них, он оставил примечательную надпись: «Талантливо, но уж больно мрачно. Нельзя ли посветлей».

Художественный мир Петрушевской трагичен, мрачен. Его трагизм нельзя логически объяснить, он задан как непременное условие, и с ним приходится как-то мириться. Казалось бы, русского читателя не удивишь изображением страдания, картиной жестокого мира, где обижают слабого. Тем не менее на прозу Петрушевской был наложен негласный запрет, который длился почти двадцать лет. Она все-таки нашла выход: «сменила руку» и стала писать пьесы, которые и принесли ей известность.

Мы часто повторяем слова Пушкина, что писателя надо судить по тем законам, которые он сам над собой признает. Читателю приходится делать усилие, чтобы эти законы понять. Ранние произведения Петрушевской, казалось бы, никаких особых усилий для их понимания не требовали. Они напоминали случаи из жизни и обладали такой степенью достоверности, будто «жизнь сама их написала» (выражение Е. Харитонова по поводу пьесы «Уроки музыки»), но одновременно и потрясали небывалой концентрацией мрака и боли. Автор не помогал читателю найти путь, не стремился указать, где в этом мраке источник света. Петрушевская пряталась за героев, стараясь не выдать своего присутствия. По ее собственным словам, вначале ее рассказы «были театром, в той степени театром, в какой текст идет от чьего-то лица, то есть это как бы всегда монолог», причем зачастую «черствое, неблагородное повествование»[1]. Ее рассказчица говорила «голосом толпы и сплетни». И читатель должен был сам решить, насколько прав этот голос.

Однако произведения Петрушевской часто прочитывались просто как страшные факты, обнажающие темные стороны нашей действительности. В конце 1980-х, когда наконец произошло настоящее открытие ее творчества, всех обуревала жажда правды, хотелось немедленно ликвидировать «белые», точнее, «черные пятна» прошлого и настоящего, поэтому в Петрушевской увидели прежде всего «барда злобы дня», социального писателя. Такой взгляд был характерен не только для отечественного читателя. После публикации повести «Время ночь» в Германии Петрушевская с горечью поняла, что ее творчество на Западе восприняли как «чисто русскую экзотику [[…]] тяжелая трали-вали житуха, не пугайтесь, это не имеет к нам никакого отношения! Это про исключительно тяжелую долю русских женщин. На любителя». Ей не раз приходилось доказывать, что «похожее не есть искусство. Факт, изображенный похоже, ничего не значит. И художник жизнь кладет, чтобы изобрести свой собственный, ни на что не похожий язык. Что-то выразить помимо изображаемого» (с. 328).

Непонимание во многом было связано с тем, что в своих произведениях Петрушевская все сгущала до предела, до крайности. Р. Тименчик в предисловии к сборнику ее пьес «Три девушки в голубом» определил эту особенность таланта как «эстетический экстремизм»: «У нее все стремится быть слишком». И это выводит абсолютно жизнеподобные и, казалось бы, замкнутые рамками быта произведения писательницы за пределы реализма.

Постепенно критики заговорили о том, что в ее «реальных» рассказах сквозь быт проступает бытие, обыденное трансформируется в мифологическое. Прижилось и стало почти аксиомой данное Н. Лейдерманом и М. Липовецким определение ее творчества — образец постреализма. Одновременно пьесы и проза Петрушевской были вписаны в преемственный ряд Чехова, Платонова, Зощенко, Шаламова, в контекст западноевропейской культуры.

А Петрушевская шла себе дальше, не уставая время от времени «менять руку» и удивлять своего читателя новыми открытиями: пьесы, «реальные» и мистические рассказы, повести, сказки, стихи, автобиографическая проза и мемуаристика, роман (пока единственный), сценарии, «дневники». Впрочем, перечисление не отражает жанровой специфики ее произведений. Например, что из себя представляет «Карамзин. Деревенский дневник»? Даже его заглавие Петрушевская пишет по-разному: то соединяя два слова в одно, невероятно длинное, — «Карамзиндеревенский дневник», то разрывая это заглавие на части — «Де Ревенский дневник». Создается впечатление, будто, написав произведение, она продолжает думать над тем, что же это такое, как его лучше обозначить. В «Дневнике» воплотился и ее талант поэта, и ее опыт драматурга, сценариста, и взгляд человека кино.

Недавно Петрушевская объединила все свои «экспериментальные» жанры и издала под одной обложкой, обозначив их как «строчки разной длины». Здесь наряду с «Деревенским дневником» возник городской — «Гордневник», а рядом с ними — короткие поэмы-истории, которые Петрушевская назвала «Провенансы». Название же книге дали «Парадоски» — «короткие строчки», в которых Петрушевская со свойственным ей остроумием переплавляет жизненные наблюдения в парадоксальные «формулы»:

луна

это солнце тьмы

мороз

это зной зимы

звезды

есть тюрьмы света

осень

диагноз лета

К этим жанровым экспериментам можно относиться как угодно, но нельзя не признать, что среди современных писателей нет другого, столь разнообразно одаренного, как Петрушевская. Ей тесно и в литературных рамках, она пробует себя в мультипликации, пишет картины, занимается дизайном и даже поет. Причем разные грани ее творческой личности не просто сосуществуют, они постоянно пересекаются в пространстве ее произведений.

Вадим Леванов как-то рассказал мне, что однажды Людмила Стефановна появилась на мастер-классе перед молодыми драматургами в огромной широкополой шляпе и произнесла: «Я сегодня в шляпе, чтобы меня никто не узнал…». В этом забавном эпизоде предстает не просто человек по-детски наивный и одновременно самоироничный, но и «человек играющий». Это тоже очень важное качество Петрушевской. Причем ее «игра» в конечном итоге вполне серьезна. Это, так сказать, «игра при свете совести». Ее характер может меняться, со временем в творчестве Петрушевской происходит активизация условного начала. Но переплетение игрового и серьезного неизменно.

Сегодня творчество Петрушевской напоминает своеобразную лабораторию, где проходят испытание «новые» и «старые» жанры, где осуществляются эксперименты с разными стилями, где реализм скрещивается с постмодернизмом, натурализм — с сентиментализмом и т. п. Здесь все пронизано токами диалогичности, причем в игровой диалог вовлекаются самые разные пласты отечественной и мировой культуры: фольклорная традиция, мифология, классическая литература. Но в этой «лаборатории», где, кажется, все можно смешивать со всем, определяющим является все же не постмодернистский принцип «все сгодится», здесь есть своя точка отсчета — любовь к человеку.

Мне уже приходилось писать о том, что в творчестве Петрушевской выражен не просто женский взгляд на мир, но — материнский взгляд. К своим героям она, как правило, относится именно как к детям, маленьким, слабым, беззащитным, отсюда и ее позиция писателя: «Я хочу защитить их. Они единственные у меня. Больше других нет. Я их люблю. Они мне даже не кажутся мелкими. Они мне кажутся людьми. Они мне кажутся вечными». Эта позиция связана с пониманием Петрушевской самой роли искусства: «Искусство — не прокуратура [[…]] оно, наоборот, защищает. Оправдывает [[…]] Вызывает слезы.