«…Кровавый отсвет в лицах есть…». Михаил Елизаров

Имя Михаила Елизарова впервые прозвучало — в тональности скорее возмущения и отчуждения, нежели доброжелательности, — в 2001 году, после выхода сборника рассказов и повести «Ногти». Реакция критики, в общем, была предсказуемой: зарубежная пресса восприняла сборник как очередной «ужастик» о постсоветской России, а русская — как пасквиль на современную действительность и чуть ли не доказательство психической ущербности автора.

С тех пор прошло несколько лет; однако и сейчас появление Елизарова среди писателей если не первого ряда, то, благодаря Букеровской премии 2008 года, первого плана современной русской литературы многим показалось не только парадоксальным, но и несправедливым и недопустимым. При очередной разметке литературного поля ему не отводится иной роли, кроме эпигона, имитатора В. Сорокина или, еще того жестче, — сорокинского «литературного клона». Между тем неточность и неполнота подобного диагноза налицо, и критики по-прежнему, заинтересованно либо раздраженно, разгадывают загадку, подыскивая для роли, которую выбрал себе новоявленный лауреат, всевозможные имена: от «возвращенца» из мира советской идеологии до «черного мага» от литературы. И те, и другие согласны в одном: творчество Елизарова есть свидетельство кризиса, возможно, последний поворот в сторону оживших химер — поворот стилевой и одновременно содержательный, так как главный прием Елизарова заключается в намеренном использовании стилистики одной художественной традиции при работе над сырьем, материалом, содержанием другой.

В этом — особый выверт той внутренней линии, которая позволяет воспринимать романы «Библиотекарь» и «Pasternak» как своего рода событие в истории современной литературы, как фиксацию момента завершения и разрушения целой идеологии. Постмодернизм, чей стиль явился логическим порождением безверия, в преломлении Елизарова изживает себя изнутри. Присутствие пафоса в жизни, по определению лишенной не только пафоса, но и любой реальной духовной опоры, вгоняет деформированный мир в фантастическую, гротескную форму, создает страшную, как всякий гротеск, но — что греха таить — вполне вероятную постановку действительности. Уж не отыгрывание ли это в стилистике фарса чужих трагедийных сюжетов, «уж не пародия ли он» — вот в чем вопрос…

Чтобы ответить на него, нужно вернуться в ту самую точку отсчета, откуда выводят елизаровскую родословную критики и которую он сам засекает в своих интервью: «Почва — это Андрей Платонов, Гайдар, Олеша [[…]] Булгаков, Шолохов, Шукшин, Лимонов, Мамлеев, Сорокин…»[1]. Проза Сорокина — в условиях тотальной неразберихи, жанровой смешанности — стала пародией на соцреализм. Проза Елизарова, развиваясь по тем же законам, могла бы стать пародией на пародию, означая в таком случае легкий и безбольный конец литературного направления, — однако внутренние механизмы, заложенные в истории традиции, оказались сложнее, и безболезненного завершения не вышло. А вышел — кровавый ряд перестроечных разборок, в которых «две эпохи выясняют отношения между собой».[2]

В случае c Елизаровым мы имеем дело с пластом поднятой, переосмысленной — и перетолкованной в новом ключе карнавальной культуры. То, что у Сорокина, Пелевина и прочих «воинствующих постмодернистов» являло собой имитацию обряда и обставлялось соответствующими декорациями: картонные мечи, клюквенный сок, торжество «телесного низа», маркирующее виртуальные бездны, — в романах Елизарова обрастает плотью и требует не отвлеченного миросозерцания, а действенного вмешательства, другими словами — участия в обряде. Прежде, в период раблезианского праздника жизни, опустевшее поле российской словесности поливалось то спермой, то мочой, то иными субстанциями; теперь, когда стало ясно, что праздник гудел на костях, Елизаров добавляет в это месиво крови, представая перед искушенным читателем почти что Рыцарем Печального Образа, из сражения с ветряными мельницами выходящим на уровень действительного поступка, внутреннего очищения.

Знаменитый «Дон Кихот», как известно, появился на свет в качестве пародии на рыцарский роман. Трагизм чистоты веры в контексте всеобщего безверия, а также попытка проследить, во что обращается эта вера в наименее подходящих и наименее соответствующих чистоте идеи условиях, попытка проанализировать возможные последствия подобного «чистого фанатизма» — вот хрестоматийные отсылки к Сервантесу в романах Елизарова «Библиотекарь» и «Pasternak». При этом обилие искромсанных трупов, потоки крови и прочие наглядные свидетельства столкновения двух эпох и двух типов сознания скорее вторичны, первична же вполне понятная русскому читателю вера в слово — «священное слово», замордованное предшественниками, доведенное ими до состояния крайнего истощения, когда и вправду из любого мало-мальски постмодернистского текста (см., к примеру, «Сахарный Кремль» Сорокина) несет мертвечиной, «и как пчелы в улье опустелом, дурно пахнут мертвые слова». С помощью Елизарова это истощенное слово восстает само на себя — и являет читателю свою отрицательную, «извернувшуюся» энергию.

Три этапных книги Елизарова: сборник рассказов и повесть «Ногти» (2001), романы «Pasternak» (2003) и «Библиотекарь» (2007) — объединены одной темой, постепенно усиливающей свой размах и влияние. Это — тема воплощения, полнокровной реализации слова, предлагаемая обычно в самом что ни на есть фэнтезийном ключе: «В рассказе Елизарова «Сифилис»… секретарша, прочитав «Тихий Дон» Шолохова, проникается таким сочувствием к сифилису одной из героинь, что заболевает сама. События маленького триллера запутываются: выясняется, что вместо врача, к которому обратилась злополучная читательница, с ней общался сам «Борзов» — наименование сифилиса в среде специалистов начала века. Именно он установил «текстуальный» характер болезни. Инфекция, подхваченная «литературным путем», оказывается неизлечима [[…]] Так Елизаров разделывается с понятием инкарнации — слово в «Сифилисе» действительно обретает плоть, но воплощенное слово — это не бог, а… болезнь, ведущая к смерти»[3].

Слово у Елизарова оживает, пропитываясь кровью. Повторюсь: его тексты уже и сейчас — не столько современность, сколько факт литературной реальности, внутреннего литпроцесса — причудливый результат слияния противоборствующих художественных систем, гибрид соцарта и постмодернизма, существо нежизнеспособное, изуродованное, но являющее собой свидетельство времени. Героем всех романов Елизарова, предметом культа всех его героев становится текст — будь то «трупные стихи» Пастернака, собирающие вокруг себя целые секты, за приверженцами которых охотятся посвященные в подлинную тайну жизни и смерти Льнов и Цыбашев («Pasternak»), или таинственное Семикнижье советского писателя Громова («Библиотекарь»). Пахнет первобытным язычеством. Поклонение обладающему сверхъестественной силой печатному фетишу сочетается с непреодолимым страхом перед магической энергией книги, подчиняющей себе человека: «Литература схожа со склепом, в котором страница за страницей, камень за камнем замуровывается дух…» («Pasternak»). В первом романе все действие сцементировано этой мистической оторопью — героям остается только сражаться с фантомами, в «Библиотекаре» чувство страха уже утрачено, и читатели таинственных громовских книг с радостью подчиняются силовому полю прочитанного. Пройти мимо свидетельства мистической жизни слова нельзя.

Ощущение мистики усиливается еще и тем, что Елизаров одушевляет текст препарированный, как если бы некий маг по непонятной прихоти вдохнул жизнь в искалеченное тело на полке анатомического театра. Одушевляя мумию, он заполняет ту лакуну русской литературы, о которой иносказательно пишет еще в «Pasternak’e», классифицируя стадии человеческой смерти: «Покойник, он тоже первое время как уснувший, только он смертные сны видит и в них все еще земными привычками живет. Когда покойник к новому состоянию привыкнет, осознает его, он мертвецом становится. Мертвец, он уже другой — и живет по своим мертвецким законам [[…]] мертвец — это жизнь после смерти, после души. Так дом, даже брошенный, остается человеческим жильем, потому что в нем когда-то жили люди. И мертвец одушевлен одним присутствием души, эхом ее, пока оно окончательно не исчезнет, — мертвец тоже свой имеет срок. И труп [[…]] это когда даже мертвецкое эхо души улетучилось. Мертвее трупа уже ничего не бывает.