Работы белорусского критика

Тот, кто прочтет вышедшие в Минске книги молодого критика А. Адамовича «Путь к мастерству» и «Культура творчества» ¹, несомненно, отметит про себя, что у него состоялось новое и по-настоящему интересное литературное знакомство – и с художественными явлениями, о которых идет речь в этих книгах, и с самим их автором.

Работы А. Адамовича привлекают внимание своей вдумчивостью, свежестью мысли, меткостью многих наблюдений; и по культуре анализа, и по изложению – это действительно работы литератора, пишущего о литературе.

Обе книги основываются главным образом на материале белорусской советской прозы. Но это не обзоры, а исследования, исследования проблемные и очень явственно нацеленные на актуальные вопросы, которые занимают сегодня всю нашу литературную мысль. На первом месте среди них в работах А. Адамовича стоит вопрос о творческой индивидуальности писателя, а следовательно, и о художественном многообразии нашей литературы.

Небольшая, но содержательная книга «Путь к мастерству» посвящена раннему творчеству Кузьмы Черного – одного из интереснейших белорусских прозаиков, к сожалению безвременно умершего в самом расцвете творческих сил (в 1944 году). В молодой белорусской прозе он после сложных и противоречивых поисков стал мастером стиля «аналитического», обращенного главным образом к явлениям социальной психологии, к внутренним пружинам поведения человека. Это был писатель, мечтавший создать – по примеру Бальзака, которым он восхищался, – серию романов об историческом пути своего народа – от падения крепостного права до построения социализма – и успевший немало сделать для осуществления этого замысла (романы и повести «Земля», «Лявон Бушмар», «Иди, иди!», «Родина», «Люба Лукьянская», «Третье поколение» и др.). Исследовать становление творческой личности такого художника, раскрыть изменчивое единство его художественных принципов – задача нелегкая, но вместе с тем интересная и благодарная.

А. Адамович сумел выполнить ее так, что в поле нашего зрения оказались не только поиски и свершения, удачи и неудачи талантливого писателя в пору его творческой молодости, но и в значительной степени – общие процессы, происходившие тогда в белорусской прозе.

«Талант – это только инструмент, который дарит человеку природа, – пишет во введении автор. – «Налаживают» этот инструмент, заставляют его звучать общественная жизнь, время, эпоха» (стр. 6). Формирование художественного стиля К. Черного рассматривается критиком как становление творческой личности писателя через обогащение его взгляда на мир, через большие раздумья над жизнью, над историческими судьбами народа, через все более глубокое осознание художником своей социальной ответственности. Ведь в этом, как справедливо подчеркивает автор, основа подлинной творческой индивидуальности.

А. Адамович очень внимательно учитывает как субъективно-психологические, неповторимо личные свойства мироощущения писателя, так и то общее, что он приобретал по мере своего идейного возмужания и овладения методом социалистического реализма. Склонность к раздумью, к философскому восприятию жизни в сочетании с обостренной чуткостью к переживаниям людей (особенно переживаниям драматическим), с повышенной «напряженностью» в изображении внутреннего мира героев – все это проявлялось уже в ранних произведениях писателя. Но здесь он еще нередко выступает то певцом довольно абстрактной «радости жизни», то изобразителем ущербной, рефлектирующей личности, погруженной в самое себя (роман «Сестра»).

Настоящий, большой реализм и настоящее мастерство психологического анализа, к которым так настойчиво стремился Чорный, пришли к нему вместе с идейной закалкой, с новым жизненным и духовным опытом, почерпнутым писателем в социалистической действительности. Уже в его произведениях, относящихся к началу 30-х годов, зримо проявляются такие черты, как четкая и последовательная социальная оценка явлений, умение видеть «людей во времени», стремление к многогранному изображению общественной жизни. Иными словами, перед нами история того, как на путях социалистического реализма плодотворно раскрылось большое, яркое своеобразие творческой личности писателя.

«Той философской призмой, через которую преломляется жизненный материал в этих произведениях, – говорит исследователь о зрелом творчестве Кузьмы Чорного, – является страстная гуманистическая мысль писателя об уничтожении всего, что несет на себе клеймо собственничества».

Критик объективен к «своему» писателю. Он видит его слабости и неудачи (там, где они действительно были), он понимает, что социально-психологический аналитизм Чорного – не единственный и не какой-то особо «счастливый» ключ к художественному освоению современности. Но он очень убежден и последователен в своей любви к Чорному как художнику мыслящему, художнику, имеющему свое собственное отношение к действительности; он видит – и не без; основания – в Чорном один из поучительных образцов писателя-человекознатца, писателя высокой творческой честности и большой культуры.

Интересны суждения автора и о-чисто стилистических особенностях прозы Чорного. Он убедительно доказывает, например, что сравнительная бедность этой прозы тропами говорит не о недостатке эмоциональности, как казалось некоторым критикам, а о перенесении ее вовнутрь, в подтекст: «Спокойный, эпический» повествовательный стиль К. Чорного – это только тонкая застывшая поверхность расплавленной магмы» – (стр. 178). И, кроме собственных доводов, приводит на этот счет очень, красноречивое высказывание лингвиста А. Пешковского: «В искусстве уменьшение средств при той же полноте достижения всегда связано с большими трудностями». Иным нашим прозаикам, злоупотребляющим; неуемным «лиризмом» и искусственной живописностью, эти слова следовало бы запомнить!

Кто не знает, как нелегко порой критику найти способы, чтобы со всей) «наглядностью показать характерные Особенности художественного мышления данного автора, отличающие его от других писателей. Адамовичу это удается иногда с завидной точностью. Так, в подтверждение своей мысли о склонности писателя психологически заострять переживания своих героев он сопоставляет бытовую сценку, часто встречающуюся в произведениях Чорного, с подобном же сценой в повести Я. Коласа «В глубине Полесья». Мотив самый будничный: крестьянского мальчика на заре будят – надо идти к сколу, а ему так хочется спать… Сочувственно и вместе с тем не без юмора изображает это Колас.

В сознании же Чорного и его героев эти бытовые воспоминания живут как тяжелая психологическая травма. «Солнце еще не взошло, а ты его тянешь с постели, – говорит крестьянин в одном из рассказов писателя. – Схватится он, сонный, глаза закрыты, снова бросится, а ты снова волочешь, стягиваешь его с постели. Кажется, стал бы перед ним на колени: на, убей меня, гада, за это». Эта стилевая особенность Чорного рождена, как справедливо отмечает автор, его страстным гуманистическим протестом против бедности, против всего, что гнетет и принижает – человека. Концентрируя, заостряя переживания героев в каком-то одном направлении, писатель, несомненно, не был свободен от определенной односторонности, но вместе с тем именно благодаря этой концентрации – он, «как никто из белорусских прозаиков, умеет достигать огромного гуманистического накала в своих произведениях, умеет раскрыть перед читателем психологические глубины человеческого существа» (стр. 69).

Кузьма Чорный был писателем больших и разносторонних творческих связей. Выяснению роли, которую сыграли в его творчестве художественные традиции таких мастеров, как Бальзак, Достоевский, Толстой, Горький, посвящены содержательные страницы в книге А. Адамовича. Для исследователя вопрос об этих традициях вовсе не сводится лишь к прямолинейно трактуемым влияниям, так же как не превращаются у него имена великих предшественников в некий «украшающий» фон для возвеличения писателя, о котором идет речь. Главное, что интересует автора, это самостоятельная переработка писателем опыта того или иного из крупных художников прошлого в свете своего отношения к современности.

Убедительно, например, показывает критик известную близость К. Чорного к Достоевскому – вплоть до некоторых «опасных» ее сторон, которые можно обнаружить в его произведениях конца 20-х годов, и то «выпрямляющее» воздействие, которое в этом отношении оказало на писателя творчество М. Горького, Л. Толстого. Как и в других случаях, это раскрывается не на внешних – тематических и других – сопоставлениях, а на глубинных особенностях стиля писателя. Так, характер выявления связи между внутренним и внешним в изображении человека у Чорного, всегда тяготевшего к углубленному психологическому анализу, в 30-х годах заметно изменяется именно в «толстовском» духе: внутреннее состояние персонажей все более настойчиво «материализуется» писателем, находя пластическое проявление в их поведении, речи, жестах и т. д.

Сделанные автором сопоставления «Любы Лукьянской» и «Третьего поколения» с ранними произведениями Чорного доказывают это с должной наглядностью – достаточно вспомнить хотя бы сценку в первом из названных романов, в которой старый хищник и плут, желая вызвать к себе сочувствие у дочери, прикидывается больным и вдруг сам начинает искренне верить в то, что у него множество болезней: «Прислушаешься, то оно взаправду болит и еще как сильно». Можно согласиться с исследователем, что такие психологические находки достигнуты в значительной степени благодаря творческой учебе у Льва Толстого. К тому же автор – и это в данном вопросе вещь немаловажная – документирует большинство своих суждений высказываниями самого писателя, свидетельствами знавших его людей и другими вескими данными.

Можно лишь пожелать А. Адамовичу, чтобы он завершил свое исследование о Чорном такой же глубокой характеристикой его позднейшего творчества (включающего и ряд неоконченных произведений), – художественный опыт писателя заслуживает полного и широкого освещения.

Центральное место в сборнике статей А. Адамовича «Культура творчества» занимает большая работа о белорусском романе «Рождение жанра». Действительно, это повесть – именно так хочется назвать талантливое исследование Адамовича – о рождении белорусского романа, который в общем не насчитывает еще и сорока лет своей истории: он появился уже после Октябрьской революции. Во многом эту работу, как и ее продолжение – статью «Богатство художественных индивидуальностей», можно признать серьезной удачей и автора, и всей белорусской критики.

Как и первая книга А. Адамовича, исследование о становлении белорусского романа отмечено умением связывать единичное и общее в литературном процессе, пристальным вниманием к разнообразным общественно-историческим и эстетическим факторам, определяющим развитие жанра. Это очерк именно о закономерностях рождения романа как жанра, а не об отдельных произведениях, хотя анализу их уделяется вполне-понятное большое место. Хорошо не только то, что автор предваряет свой очерк сжатой, но очень четко и самостоятельно охарактеризованное историей романа в мировой литературе (невольно ловишь себя на мысли, что критики, работающие в национальных литературах, пока еще» не всегда отваживаются на такие широкие обзоры и обобщения, а они между тем необходимы). Важно, что автор все время «держит» перед собой свою главную тему – становление белорусского романа как большого социально-исторического эпоса,, насыщенного духом революционной; современности, – и подчиняет ей анализ отдельных явлений и фактов.

Начало белорусского романа критик датирует произведением не прозаическим, а поэтическим – романом в стихах Якуба Коласа «Новая земля». Имеется ли здесь элемент спорности? Возможно. Но прислушаемся к соображениям автора, которыми он, обосновывает признание столь важного места за этим произведением в_; истории белорусской литературы. Для появления романа в любой национальной литературе необходима определенная степень ее общей художественной зрелости. Критик подробно рассматривает несколько аспектов, в которых, по его мнению, проявляется такая зрелость; это уровень, развития литературного языка, умение реалистически-конкретно изображать повседневную жизнь героев (у Адамовича это названо не совсем удачно – «эстетизация быта») и, наконец, способность литературы к живому, объемному раскрытию человека.

Экскурсы автора в историю предшествующей белорусской литературы, просматриваемой под этим углом зрения, читаются с неослабевающим интересом: они живы, вдумчивы, убедительны. Но самое главное – мы видим, как рождается в общем очень веско обоснованный вывод критика: «В «Новой земле» особенно полно проявилась художественная зрелость, которой белорусская литература достигла на пороге 20 столетия. Наш национальный литературный шедевр «Новая земля» возник, таким образом, на самом переломе, когда литература белорусская преодолевала недостатки художественной молодости, когда литературный белорусский язык становился многостилевым, когда в литературу приходил повседневный быт человека, приходила настоящая психологизация и индивидуализация».

Это внимание к глубинной эстетической природе предмета отличает все исследование Адамовича. На примере полесских повестей Я. Коласа, романа Т. Гартного «Соки целины», произведений З. Бядули, М. Зарецкого критик рассматривает основные творческие течения в тогдашней прозе, показывает, как складывались в белорусском романе те важнейшие черты и признаки, без которых невозможно большое искусство современной реалистической прозы. Так, повести Я. Коласа дают ему благодарный материал для обстоятельного разговора о культуре психологического анализа, «Соки целины» – об удачах я неудачах молодой белорусской прозы в области романа социально-исторического, включающего в себя известный элемент публицистики, повести «маладняковдев» – о лирико-романтической форме как одном из направлений, по которому развивались творческие искания тогдашних прозаиков.

Правда, преимущественное внимание автора к тем или иным стилевым акцентам приводит его иногда к существенным потерям при анализе содержания отдельных произведений, даже когда они рассматриваются в целом очень подробно. Конечно, история внутренней жизни, «диалектика души» Андрея Лобановича в полесских повестях Я. Коласа занимает огромное место, но ведь, кроме этого, есть в трилогии и общественная, политическая деятельность героя, есть сложные пути его идейных поисков, а о них критик говорит как-то общо и мимоходом. Значит, один только «психологический» ключ недостаточен для того, чтобы выяснить и главные черты этого произведения, и его место в истории белорусского романа.

«Белорусский прозаический роман начинал свой путь как жанр с могучим эпическим (описательным) и лирическим (фольклорно-поэтическая традиция) началом. Драматическое начало в нем было развито меньше» (стр. 55), – замечает автор. Поэтому проблема сюжета, проблема «создания в романе подлинно драматической коллизии» живо интересует исследователя, – для него это одна из проблем реалистической зрелости жанра, потому что именно сюжет, коллизия дают героям возможность развернуться и действовать с той «самостоятельностью», которой требует реализм. Белорусские романы 20-х годов были по преимуществу «летописью пережитого», поэтому они строились, как правило, по хронологически-биографическому принципу.

Сам по себе этот принцип совершенно правомочен наряду с другими, но в молодой прозе 20-х годов он применялся, как показывает автор, во-первых, довольно однообразно, а во-вторых, не всегда умело, что приводило к художественной аморфности, иллюстративности, описательности. Идейно-художественный рост белорусского романа в 30-х годах сказался, помимо прочего, и в том, что в нем произошла «драматизация жанра», что он стал романом острых, наполненных глубоким жизненным содержанием коллизий и конфликтов, отражавших бурный дух эпохи. К сожалению, на этих интереснейших страницах истории белорусского романа автор останавливается уже вскользь, в порядке общей констатации, видимо, считая основной хронологической «межой» своего исследования конец 20-х – начало 30-х годов. Жаль – о романе этого периода А. Адамович мог бы сказать много интересного!

«Лиризм и фольклорность повести и романа 20-х годов, так же как и драматизм, сюжетность романа 30-х годов, – заключает автор, – это те традиции, которые могут оказать и оказывают плодотворное воздействие на современную белорусскую прозу. Но если говорить конкретно, с учетом достижений и недостатков белорусского романа, то именно традиция остросюжетного романа особенно важна для нас сегодня. Композиционная рыхлость, отсутствие драматического напряжения, описательность – разве не эти слабости отмечает критика чаще всего в романе послевоенного времени? Опыт становления и развития жанра романа может быть весьма поучительным для нас. И, возможно, самым поучительным является то, что белорусский роман 20 – 30-х годов приближался к более высокой сюжетной культуре через углубление в конфликты современности» (стр. 151 – 152).. Нам эти выводы представляются недостаточно широкими, – сама работа критика значительно богаче интересными мыслями о том, «что требуется» для создания большой прозы социалистического реализма. Во всяком случае, дело не только в острой сюжетности (правда, автор понимает ее не узкоформально, – для него она связана прежде всего с проникновением в решающие конфликты времени), но и в той же психологической культуре, и в мастерстве пластического изображения словом, и в эмоциональной полноте искусства, а главное, в том сочетании реалистической конкретности и богатства подробностей с широкими идейно-философскими обобщениями, в том умении совместить показ человека времени с «человеком идей», которого особенно властно, как нам кажется, требует нынешний этап нашего литературного развития.

В целом же очерк Адамовича – одна из интересных попыток не только проследить рождение в данной национальной литературе одного из ведущих ее жанров, но и затронуть в этой связи сложные проблемы формирования и развития различных стилей, проблемы художественного многообразия и мастерства.

В статьях «Богатство художественных индивидуальностей» и «Зрелость молодой литературы» автор, характеризуя высокий уровень современной белорусской прозы и поэзии, говорит о многообразии их стилевых тенденций, о живом различии творческих почерков. К примеру, в прозе наряду с многогранным, «примиряющим» в себе различные тенденции творчеством Я. Коласа он намечает два основных стилевых течения: эмоционально-поэтическая, тяготеющая к романтическим краскам проза М. Зарецкого, М, Лынькова, Я. Скрыгана – и «аналитическая» школа К. Чорного, К. Крапивы, П. Головача. Среди прозаиков более молодого поколения убедительными признаками многообещающих творческих индивидуальностей располагают, по мнению автора, И. Шамякин, А. Кулаковский, Я. Брыль – особенно последний, у которого эмоциональность, лиризм сочетаются со свежим, острым ощущением живой жизни, с редкой выразительностью и пластичностью изображения («то, что Я. Брыль рисует, читатель видит»).

Но разговор о творческой индивидуальности советского писателя был бы неполным, поверхностным и просто неверным, если бы он ограничивался внешними узкостилистическими приметами, если бы он сводился только к манере. Белорусский критик правильно видит основы художественного своеобразия писателя в самом характере его отношения к жизни, равно как и в объективных особенностях тех сторон действительности, которые по преимуществу привлекают его внимание. И прежде всего становление творческой индивидуальности художника связано с его идейными позициями, его общественной активностью.

Хорошо сказано об этом в статье, завершающей сборник: «Талант не раскроется в полную силу, пока писатель не ощутит потребности вмешаться своим словом в жизнь; писатель становится творческой индивидуальностью не раньше, чем он ощутит себя гражданином. Только в том случае, когда в человеке пробуждается острое чувство личной ответственности за все, что происходит вокруг, в жизни, только тогда просто талантливая личность превращается в подлинно творческую индивидуальность, у художника появляется свой, содержательный взгляд на мир, возникают свои отношения к жизни, а тем самым и свой стиль» (стр. 232 – 233). А это значит – не иллюстрировать определенные тезисы или события, а быть первооткрывателем новых образов и новых мыслей, не просто «отражать» действительность, но и активно вторгаться в нее с глубоко партийных коммунистических позиций. Обе книги А. Адамовича – приметное явление в нашей молодой критике. Хорошо, когда о литературе пишет человек с талантом литератора, человек, владеющий научным методом и вместе с тем живым художественным чутьем! Ряд разделов в этих книгах хочется назвать отличными по изяществу и тонкости анализа, по умению взглянуть на предмет свежо, необычно и в то же время очень проницательно. И стиль изложения здесь подкупает – точный, умный, собеседнически доверительный, скромно сдержанный – и вместе с тем не чурающийся, где нужно и можно, ни шутки, «и свежего образного определения («Идею высокохудожественного произведения можно сравнить с земным притяжением, которое незримо воздействует на все, что есть на поверхности»), ни даже «лирической импрессии» («Говорят, стукни большим молотом по маленькому колоколу – он отзовется еле слышно, стукни маленьким молоточком по огромному колоколу, он зазвучит, как гром. Благодатная это вещь для исследователя иметь дело с таким большим колоколом, иметь дело с таким произведением, как «Новая земля»).

Но критику следует помнить свои собственные слова о том, чем определяется творческое лицо писателя. Творческая индивидуальность критика также начинается с его личного отношения к живой литературной современности, с его личной – она и должна быть в то же время общественной, народной, партийной – программы, за которую он борется в литературе. Мы хотели бы видеть контуры такой «программы» в будущих работах автора. Для критика с хорошим публицистическим темпераментом – а приметы его явны в книгах Адамовича – всегда есть, что утверждать в литературе, есть, с чем спорить, и есть, к чему практически прикладывать самый тонкий и скрупулезный анализ опыта, уже отложившегося и еще складывающегося. Более активное, смелое, «рабочее» вмешательство в сегодняшний литературный процесс является, как нам кажется, одним из условий дальнейшего творческого роста критика,

1. А. М. Адам Шлях да майстэрства. Станауленне мастацкага стылю К. Чориага, Выдавецтва Академії навук БССР, Мінск, 1958, 179 стр. Его же. Культура творчасі. Літературно-крытычная артыкулы, Дзяржавнае выдавецтва БССР, Мінск, 1959.[↩]