Часы раздумий

Всегда думаешь, что твой опыт работы остается только твоим, очень специфическим, индивидуальным и не поддающимся обобщению. Может быть, это так и есть. Но я, например, всегда с большим интересом читаю любые высказывания о процессе нашей литературной работы, особенно когда они сделаны тем или иным писателем. Иные высказывания бывают мне по душе, иные кажутся совершенно чуждыми, но и те и другие, повторяю, читаю с интересом, находя пищу для размышлений.

В этой статье я попытаюсь высказать свои субъективные соображения по некоторым вопросам нашего труда в надежде, что, может быть, кому-нибудь они и пригодятся в той или иной степени. Делиться опытом следует, по-моему, и потому, что очень мало работ по теории советской драмы, а если они и есть, то перегружены общими рассуждениями. Однако, предпринимая эту небольшую попытку, я уже заранее чувствую, что многие явления нашего труда мне, видимо, не удастся, так сказать, «поймать за хвост».

Довольно часто выступая перед самой различной аудиторией, слышишь один и тот же вопрос: как вам пришла в голову мысль написать такую-то или такую-то пьесу, что легло в ее основу?

Отвечать на такой вопрос не всегда бывает легко. Когда работа закончена, то иногда забываешь о том первоначальном толчке, который и явился основой будущей пьесы. Я много слышал, что авторы таким первоначальным толчком считают увиденный ими образ, подслушанный разговор, брошенную мимоходом фразу, слово или нечто подобное. Вероятно, это так и бывает у многих авторов. Я же лично первоначальным толчком для пьесы считаю возникшую во мне мысль по поводу какого-либо явления жизни. Чаще всего эта мысль первоначально меня тревожит просто как гражданина. Что-то мне в жизни нравится, что-то не нравится, и я начинаю думать, как бы сделать так, чтобы то, что мне нравится, укреплялось и развивалось, а то, что не нравится, исчезло из жизни навсегда. Приведу пример.

Еще до того, как я задумал написать пьесу «В добрый час», я наблюдал в жизни такое явление: молодежь, оканчивая десять классов, сразу же почти вся (было бы желание!) шла учиться в высшие учебные заведения. Многие из оканчивающих институты студентов старались немедленно поступить в аспирантуру, и их самостоятельная жизнь фактически начиналась чуть ли не к тридцати годам. На тех же молодых людей или девушек, которые сразу после школьной скамьи шли работать, смотрели как на неудачников или лентяев. И хотя я считаю – человек всю жизнь должен учиться и совершенствовать себя всесторонне, я никогда не думал, что раннее приобщение к самостоятельной жизни, то есть к тому моменту, когда человек сам своим трудом начинает зарабатывать себе средства на пищу, одежду и жилье, является чем-то унизительным или признаком умственной или душевной скудости. Наоборот, подросток, зарабатывающий себе на жизнь своим трудом да еще помогающий родным, чаще всего для меня выглядит маленьким героем.

И второе, о чем я думал до того, как пришла мысль написать пьесу «В добрый час». Как много молодых людей и девушек становятся инженерами, научными работниками и как часто, к сожалению, эти звания остаются пустыми, выхолощенными словами, потому что люди добивались их не со страстным желанием трудиться в той или другой отрасли жизни, а в силу сложившейся инерции. Я это чувствовал остро, может быть, потому, что сам сначала учился в индустриальном техникуме, куда пошел именно в силу определенной инерции, а не по призванию, а потом в театральной школе и Литературном институте, где уже учился по горячему желанию, и понимаю разницу между теми ощущениями, мыслями, которые я испытывал, когда учился в индустриальном техникуме, и позднее, когда учился в театральной школе и Литературном институте. Это небо и земля. Там я нес повинную и тлел, тут я на каждое занятие шел, как на любовное свидание, и горел.

Думая обо всем этом, я и пришел неожиданно для себя к мысли написать об этом пьесу и благословить своего героя в странствия по жизни. Конечно, дело не в том, с чего надо начинать пьесу, как ловить за хвост первоначальный импульс. В конце концов к каждому автору он приходит сам собой. Но чрезвычайно важно осмыслить этот первоначальный толчок, разобраться в явлении жизни, которое ты затрагиваешь, и выразить тревожащую тебя мысль наиболее исчерпывающе, ясно и страстно.

Может быть, мой подход к началу работы над пьесой покажется опасным: как бы тут не превратиться в писателя рационалистичного, подгоняющего свои чувства и краски под выбранные определенные гражданские свои ощущения. Здесь мне бы хотелось сказать несколько слов о рационалистичности в нашем деле.

Часто это слово бросается как упрек автору, но я думаю, что в определенном отношении нам следует учиться рационалистичности. Ведь это слово вмещает в себя и понятие: умный, мудрый. Рационалистичность Толстого или Роллана доставляет наслаждение. Иное дело, когда автору и сказать-то бывает нечего – ни единой мысли, в лучшем случае перепев чужих взглядов и рассуждений. Такая «рационалистичность» всегда нагоняет скуку и выглядит пошлостью. Но и Толстой и Роллан в лучшем случае выглядели бы блистательными ораторами-апостолами, а не художниками слова, если бы рассуждения о жизни не облекались в плоть и кровь, не обретали живую душу – часть плоти, крови и души самих авторов.

Я думаю, что большая беда некоторых наших пьес состоит как раз в этой не претворенной в плоть, кровь и душу сухой рассудочности, в откровенных, открытых зрительному глазу ходах ремесла, в том, что не страсти, не чувства движут героями произведения, но авторский произвол, воля писателя, вовсе не обязательная для живых людей, живущих в искусстве уже подлинно своей, как бы отчужденной от художника жизнью. Смотреть такие пьесы на сцене бывает скучно и стыдно.

Однако, говоря о самостоятельной, независимой от автора жизни образа, я никак не хочу ударяться в этакое мистическое таинство: вот, мол, выскочил из меня образ, мною сотворенный, и делает, что ему вздумается, а сам я с ним поделать ничего не могу, он мне не подвластен.

Пишу об этом потому, что и такое странное утверждение иногда можно читать в некоторых статьях.

Взаимоотношения авторского «я» с «я» образа сложны, о них сейчас хочу сказать только то, что они похожи на взаимоотношения актерского «я» с «я» исполняемой роли.