Работы Б. Кржевского
Б. А. Кржевский, Статьи о зарубежной литературе. Вступительная статья Н. Я. Берковского, Гослитиздат, М.-Л. 1960, 438 стр.
Эта книга, вылущенная Ленинградским отделением Гослитиздата, – итог многолетней научно-литературной деятельности выдающегося советского филолога Бориса Аполлоновича Кржевского (1887- 1954). Исследования, очерки и сообщения, разбросанные по малодоступным и специальным изданиям, впервые собраны в одной книге, куда вошли также девять ранее неопубликованных работ. Распределение статей по рубрикам испанская, французская, бельгийская, итальянская литературы указывает на круг художественно-исследовательских интересов автора, сосредоточенных на романских литературах Возрождения и XVII века, а преимущественно на классической испанской литературе.
Высокий и заслуженный авторитет Б. Кржевского как первоклассного филолога-романиста опирался, впрочем, не только на публикуемые ныне исследования, но и на его деятельность научного редактора и комментатора, незаменимого консультанта и педагога, воспитавшего несколько поколений советских испанистов, а также талантливого переводчика.
Наиболее ранняя из помещенных статей – о новеллах Сервантеса – относится к 1916 году. Последние работы, прерванные преждевременной смертью, написаны в начале 50-х годов. Почти сорокалетняя деятельность пытливого и взыскательного ученого обнаруживает резкие изменения в методе освещения литературного памятника, в характере обобщений и выводов, даже – причем это весьма ощутительно – в самом стиле статей. Разумеется, здесь отразилась и эволюция науки о литературе, методологические искания 20 – 40-х годов.
Уже ранняя статья Б. Кржевского «Театр Корнеля и Расина» (1923) показательна для особых интересов молодого исследователя, выделявших его среди представителей прежней историко-культурной школы. Статья направлена против полемической трактовки французской трагедии XVII века как «ложноклассической». Вместо искусственного и неисторического подхода к этой трагедии и традиционных обвинений в адрес ее творцов в непонимании античности автор стремится понять и истолковать трагедию классицизма «как законное и естественное явление данной культурной и эстетической среды» (стр. 327). Он формулирует «основные моменты конституции нового жанра» и ее «природу, неотделимую от основного мироощущения эпохи» (стр. 329), ее «организованную и концентрированную художественную волю» (стр. 331) – национальный, творческий и подлинно театральный характер французской трагедии наряду с театром английским и испанским. Стремление понять эстетически своеобразие «данной драматической системы» (стр. 334) со всеми ее условностями, «ведущими нас к самому центру ее оригинальности» (стр. 335), выгодно отличает метод исследователя от позитивизма и «наивного реализма» прежней романистики (например, от работ Д. Петрова, главы испанистики в предреволюционной России и руководителя Б. Кржевского по занятиям романской филологией в Петербургском университете).
Достоинства этого метода с наибольшим блеском обнаружились в очерке о Тирсо де Молина того же года, что и статья о французском театре. Высокая оценка, которой в свое время удостоилось это исследование как «лучшая работа русской испанистики» (В. Гриб), во многом не устарела и по сей день. У нас еще нет другого труда, где специфика драматической формы классического испанского театра была бы раскрыта с такой тонкостью и убедительностью. Тщательный анализ знаменитой комедии «Дон Хиль Зеленые Штаны» (в качестве вступительного очерка к переводу В. Пяста, вышедшему в берлинском издании, и была напечатана эта работа Кржевского) приводит исследователя к заключению о характере всего испанского театра XVII века «как коллективного и национального создания». Лопе лишь «раньше других сумел не только угадать и пожелать, но и воплотить» тот идеал, который гораздо решительней отстаивали его последователи, и в первую очередь Тирсо, путем «углубления и заострения приемов своего учителя» (стр. 127).
Анализ этого совершенного образца комедии интриги, в которой «доминирует драматургия, а психология играет скорее подчиненную роль» (стр. 163), приводит автора к выводу, что в испанском театре «концепция комического ищет в интриге надежной опоры, только через нее и вместе с ней достигает всей полноты выражения» (стр. 167). За своеобразным развитием действия и самой техникой здесь выступает особое мироощущение. В пестрой и вдохновенно прочувствованной буффонаде «Дона Хиля» ощущается та же настроенность, что и в трагическом полюсе творчества Тирсо, в пьесе «Осужденный за сомнение» (стр. 178). Сопоставление комедии Тирсо с «комедией узнавания» у Шекспира, внешне сходной по материалу («Двенадцатая ночь»), приводит к выводу об отличии ренессансной концепции драматического у Шекспира с его «инстинктивным и наглядным стремлением сделать человека мерой всех вещей» (стр. 182), другим пониманием человека, природы, судьбы, а отсюда и структуры комедии у Шекспира – от иной по всему своему духу комедии Тирсо.
Но противопоставление двух драматических систем «отнюдь не означает признания превосходства ила слабости одной из них» в школьном смысле. «Анализ формы всегда должен приводить к явственному ощущению воли, внутренней потребности, вызвавшей ее к жизни» (стр. 183). Понять эту потребность исследователь стремится в связи с культурно-социальной «обстановкой» XVI – XVII веков в Испании. Этим формальный анализ Б. Кржевского заметно отличается от методологии «формальной школы» в литературоведении этих лет. Однако историзм эстетического анализа в этой работе, как и в статье о французском театре, еще достаточно отвлеченный и непоследовательный. Конечный вывод исследователя о «живой, но преобразовавшейся и приспособившейся к обстановке XVI – XVII веков готической эстетике» испанской драматургии (стр. 186), иначе говоря, объяснение художественной системы одного из выдающихся театров нового времени – причем в период наиболее пышного его расцвета – пережитками средневековья никак не представляется убедительным и, по-видимому, для самого автора было проблематичным. Показательно, что в последующих его работах мы уже больше не встречаем подобного «доренессансного» обоснования испанской литературы золотого века.
Чтобы оценить «художественную волю», пользуясь любимым термином ранних работ Б. Кржевского, и объяснить «внутреннюю потребность», вызывающую форму художественного произведения, необходимо было рассмотрение общественной жизни, оценка социальных позиций художника, то есть, иначе говоря, тот прямой идейный анализ, которого автор до этого явно избегал. Две статьи о Сервантесе, относящиеся к 30-м годам, отличаются заметным поворотом в методологических интересах исследователя. В эволюции советской критики о Сервантесе, которая в 30-х годах разделилась «на два лагеря, из которых один склоняется видеть в Сервантесе феодала, другой – буржуа» (стр. 238), эти две статьи сыграли основополагающую роль. Творчество Сервантеса было в них раскрыто в плане критического отношения художника к обеим основным силам, феодализму и буржуазии, подсказанного инстинктивной солидарностью «с отданными на произвол истории массами… не желавшими нового буржуазного рабства» (стр. 239). Сама кажущаяся «неопределенность» позиции Сервантеса при этом оказывалась его преимуществом перед другими художниками его времени. Только установив такую связь художника с демократическими низами, исследователю удалось расшифровать трагикомизм «двуединого» образа Дон Кихота, его живое значение для последующих веков, которое оставалось камнем преткновения для вульгарно-социологической интерпретации.
В трех статьях 1940 года, из которых две посвящены Лопе де Бега, а одна его предшественникам, исследователь возвращается к проблеме
своеобразия испанского театра, поставленной в статье 1923 года о «Доне Хиле». На этот раз социальный и идейный анализ «конкретной исторической и идейно-политической перспективы» должен был служить путем «к оценке той необычной и парадоксальной художественной системы, какую, завещал нам великий испанский драматург» (стр. 39). Б. Кржевский справедливо отвергает взгляды тех зарубежных испанистов, которые отказывают теоретическим взглядам Лопе в оригинальности (Морель Фасьо, Фаринелли), а в его творчестве усматривают спешную импровизаторскую работу и сознательно культивируемую посредственную продукцию (Э. Мериме, К. Фосслер и др.). Испанская драма, противопоставленная английской и французской, выключается у этих критиков из общеевропейского художественного развития нового времени, начатого в эпоху Возрождения (модная в зарубежной историографии концепция, что Испания «не знала Ренессанса»). «Испанское своеобразие» при этом абсолютизируется до некоей неразрешимой загадки.
Анализ Б. Кржевского показывает, что испанский театр имеет те же истоки, что и театр других европейских стран (статья «Создание испанской национальной драмы»). Интересно указание на заслуги «испанского классицизма», и на его «пусть кратковременную, но все же прогрессивную роль»: в рамках этого стиля поставлена впервые тема «трагических противоречий в судьбе индивидуума, порабощенного новоявленными формами абсолютистской государственности» (стр. 35). Мотив государственного интереса, ведущий мотив в европейском театре XVII – XVIII веков, унаследован Лопе и его современниками от позднеренессансного театра, но освобожден от стилизации античности (стр. 38). Со всей силой этот мотив звучит в такой драме Лопе, как «Наказание не мщение», где фабула ренессансной новеллы, основанная на «партикулярном» и диковинном случае, претворена Лопе в действие «государственной» трагедии (стр. 77). Однако, несмотря на близость к шекспировской проблематике и к политическим идеям французской трагедии, испанский, драматург остается самостоятельным, сохраняя национальное своеобразие в трактовке магистральной темы театра эпохи абсолютизма. Лопе отвергает «сухую метафизику этатизма», где человек всего только объект, а не субъект права, то «преклонение перед благополучием государственной машины», при которой подвергается деградации «полноценная человеческая личность» (стр. 77), – и в этом сказывается его связь с народной традицией, которая сохраняла память о своих вольностях и правах («фуэрос»). Отсюда и роль драм «народной чести» в испанском театре, и в частности у Лопе.
Герой драмы Лопе во всех ее жанрах – будь то драмы народной чести, государственная драма или бытовая комедия, – по мнению Б. Кржевского, это «полноценный и прекрасный в своем быту, а также в своей общественной и политической активности человек», представитель «цветущих времен Ренессанса» (стр. 91). «Боевой и радостный гуманизм Лопе де Вега» (стр. 85) противопоставляется поэтому концепции Шекспира (для которого «характерным содержанием анализируемой им действительности является трагический разлад» и осадок горечи даже в комедиях), а также Сервантеса, показавшего, что «законная и правильная норма давным-давно изъята из действительности».
Такая трактовка изолирует Лопе не только от его великих современников по искусству позднего Возрождения, но и от прямых последователей созданной им драматической системы, начиная с Тирса де Молина. Б. Кржевский приходит к выводу, что по кругу идей и тем, по общему идейно-эстетическому укладу творчество Лопе «было бы естественнее отнести к гораздо более ранней жизнерадостной полосе европейского Ренессанса, характеризуемой в первую очередь такими именами, как Боккаччо, К. Маро, Рабле» (стр. 85). Это явная архаизация Лопе. Метод, который «выводит» искусство художника, окруженного при жизни всеобщим признанием, – искусство глубоко современное и передовое – из действительности давно отошедшего времени, строго говоря, нельзя назвать ни социальным, ни историческим. Он страдает абстрактным «идеологизмом» искусственно понятой народности. Родоначальная роль Лопе (в ней пока еще никто не усомнился) для испанского театра, пафос которого, начиная с Тирсо и вплоть до Кальдерона и Морето, полемичен по отношению к ренессансному индивидуализму, оказывается тогда новым необъяснимым парадоксом, не менее загадочным, чем созданная Лопе «парадоксальная художественная система», подлежащая объяснению.
Концепция испанского театра, к которой пришел, в работах 1940 года Б. Кржевский, отмечена некоторой непоследовательностью и упрощением материала (последнее, на наш взгляд, сказывается, например, в разборе таких характерных комедий Лопе, как «Собака на сене», если его сравнить с прежним блестящим анализом «Дона Хиля»). Справедливая полемика советского исследователя с зарубежными испанистами, отрицающими ренессансные традиции театра Лопе, вместе с тем привела Б. Кржевского к ограничению этого театра рамками эстетики цветущего Ренессанса. Здесь сказалось также и то общее, расширенное, а по существу формальное понимание Ренессанса (включающее в рамки Возрождения и XVII век), которое свойственно было старой филологии, а у нас, например, А. Веселовскому, усматривавшему в английском, испанском и французском театрах три параллельные национальные системы театра. Этому пониманию не хватало конкретно-исторической локализации, чтобы объяснить своеобразие каждого из этих национальных театров и установить место каждого в общем процессе развития европейского театра. Между тем в работах Б. Кржевского имеется немало ценных наблюдений и выводов, которые позволяют определить положение испанского театра – по тематике, идеям и драматургической системе – между английским театром Возрождения и французским театром классицизма. Не случайно, что родственность испанской традиции, а порой и прямое ее влияние обнаруживается лишь у преемников Шекспира, на стадии полного кризиса театра Возрождения (у Мессинджера, у Шерли), а с другой стороны – в раннем французском классицизме, в драматургии предшественников Корнеля и у самого автора «Сида». Сложная проблема национального своеобразия театра Лопе, а также эволюции испанского театра до Кальдерона, разрешение задачи, начатое в исследованиях Б. Кржевского, ждет своих продолжателей.
В рецензируемой книге читатель найдет ряд ценных статей и сообщений по различным вопросам романистики и сравнительного литературоведения (статьи о Хуане Мануэле, Фернандо де Эррера, Лорке, Сент-Эвремоне, Ш. де Костере, о Данте и переводах М. Лозинского, об образе Дон-Жуана у Пушкина, Мольера и Тирео де Молина и другие).
Отметим в конце прекрасную вступительную статью Н. Берковского, где немало ценных идей (в частности, об особом интересе к культуре европейского Возрождения у старых русских филологов, начиная с Александра Веселовского и даже Буслаева). Здесь так же интересно оценена деятельность Б. Кржевского как переводчика Сервантеса и Прево. Но главное в статье – яркий и обаятельный портрет Бориса Аполлоновича как человека, писателя и ученого, – на редкость удачный образец нелегкого литературного жанра.