Эстетика низменного

Мы пишем о так называемой эстетике фрейдизма вовсе не потому, что она имеет какое-нибудь теоретическое значение. Фрейдистское учение об искусстве не содержит ни одной плодотворной мысли и не делает ни одного шага к истине. Вслед за вульгарной философией личности, вслед за вульгарной психологией фрейдизм создал также и вульгарное искусствознание, наводняющее сегодня сотнями книг и тысячами статей буржуазный идеологический рынок.

Фрейдистская эстетика интересна как характерное явление социальной психологии. Польза от ее изучения сходна с пользой от вскрытия: мы лучше узнаем, от чего умер больной.

Декадентство стало самоуверенным, оно считает, что, соприкоснувшись с болезнью и смертью, заглянуло в запретную тайну человеческой психики, что ему дано узнать последнюю истину человеческой натуры. Благодаря Фрейду декадентство выразило себя в некоей системе понятий, приобрело наукообразный облик «глубинной психологии» и чуть ли не сверху вниз принялось рассматривать классическую культуру.

Влияние фрейдизма вынуждены были изживать в своем творчестве даже крупные реалисты нашего столетия. Это влияние вело к немалым художественным потерям. Мы сразу же замечаем чужеродную примесь в ткани реалистического романа или пьесы: анализ переносится из сферы общественной психологии в сферу психологии клинической, возникает своего рода натуралистический психологизм, который портит многие – даже хорошие – произведения. Когда Пратолини в своей «Повести о бедных влюбленных» вглядывается в секреты однополой любви, имея в виду извлечь отсюда какие-то философски-психологические истины, касающиеся человеческой природы, то мы воспринимаем это как прискорбные издержки фрейдистского влияния. Когда даже такой передовой писатель, как Арнольд Цвейг, предлагает соединить марксизм, впервые поведавший нам законы социальной механики, с фрейдизмом, впервые открывшим механику жизни личной, то мы видим, насколько вредным оказывается учение «психоанализа» для прогрессивных движений современной культуры. Когда художник и мыслитель такого масштаба, как Т. Манн, связывает победу фашизма в Германии с использованием демонических, бессознательно-инстинктивных сил, преобладающих в человеческой натуре, – делается очевидным, насколько фрейдизм мешал Т. Манну понять величайшее бедствие в истории его родины.

В своем эссе, посвященном Достоевскому, Т. Манн говорит о слиянии болезни «необъятного русского» с его гением.

В конце своего эссе Т. Манн мельком упоминает об антиреволюционной полемике Достоевского, утверждающего, что человек по натуре своей стремится к хаосу и страданию, что ему по сути дела вовсе и не нужно совершенно-справедливое общество, что страдание является единственным источником познания и самоуглубления. Все это, по словам Т. Манна, «звучит как злобная реакционность».

И вместе с тем, отвергая реакционные идеи Достоевского, Т. Манн видит в них важную лирическую и психологическую правду: правду темной, скрытой от солнца, «подпольной», так сказать, органически-реакционной стороны человеческой природы, духовное выражение болезненности, присутствующей во всякой человеческой душе и составляющей необходимый момент в полноте личности¹.

Не слишком ли много берет на себя болезнь? Этот вопрос тревожит самого Манна, вспоминающего, наконец, что «человек не есть просто биологическое существо» ². Все зависит, замечает он, от того, кто именно болен, – посредственность, у которой болезнь, разумеется, не имеет никаких духовных и культурных аспектов, или великан, подобный Достоевскому. Здесь Т. Манн прерывает свои рассуждения по самому главному и интересному вопросу. Если бы он сделал еще хотя бы один шаг, он был бы вынужден признать, что от исторического направления творчества, от его идеологического содержания зависит и то, может ли болезнь получить «духовный и культурный аспект».

Даже такой большой и тонкий художник, как Т. Манн, не в силах сделать точку зрения фрейдизма на искусство менее узкой, скудной и бесплодной. Чрезмерная сексуальность породила эпилепсию, а эпилепсия открыла дорогу в мрачно-негативную глубину бессознательного – вот к какому ничтожному результату сведено громадное идейно-философское содержание творчества Достоевского. Убожество этой трактовки выступит еще разительнее, если сравнить его с богатством интеллектуальных открытий и увлекательной меткостью размышлений Т. Манна во всех тех случаях, когда он рассматривает историческое содержание идеологии.

Примеры эти показывают нам, до какой степени актуальна задача идейной борьбы с фрейдизмом и, в частности, с его пониманием Искусства.

I

Замысел фрейдовского учения об искусстве необычайно прост. В основе творчества художника лежит бессознательное начало. А бессознательное по самой сути своей чуждо идее общего блага или общего интереса, оно, по Фрейду, слито с животными и себялюбивыми началами нашего существа. Стало быть, наивно обычное представление, сблизившее образы искусства с познанием и истиной. На деле всякий акт художественного творчества, взятый в его полном объеме, включает в себя, согласно теории Фрейда, последовательность трех необходимых моментов: 1. Бессознательно-личная и своекорыстная цель. 2. Ее иллюзорное претворение в общенравственный мотив, играющий роль камуфлирующего прикрытия для эгоистического стремления. 3. Художественный образ, открыто воплощающий поэтическую идею, а скрытым образом выражающий себялюбивые влечения, лежащие в основе всего.

Суживая и принижая душевную жизнь человека до стремления к наслаждению, Фрейд пробивает дорогу вульгарной эстетике. Он утверждает, что весь психический процесс «автоматически регулируется принципом наслаждения» ³. «Мы ставим вопрос, – пишет Фрейд, – можно ли найти одну главную цель в работе нашего душевного аппарата, и с некоторым приближением отвечаем.., что целью этой работы является испытание наслаждения…» ⁴.

Все же и Фрейду приходится ограничить жажду наслаждения «принципом реальности» и признать исконную враждебность начала гедонистического и начала разумного. Необходимость имеет свои неотъемлемые права и вынуждает человека отказаться от многих желаний: только так можно избежать страшного возмездия со стороны оскорбленной действительности.

Разум надевает смирительную рубашку на инстинкт наслаждения. «Но отказ от наслаждения… удается всегда с трудом, это совершается не без своего рода возмущения» ⁵. И тут-то приходит на помощь фантазия: она играет роль отдушины, через которую вылетает избыток неосуществленных желаний.

Фантазия – сфера неограниченного эгоизма, не стесненного интересами других людей или силой обстоятельств. Все антисоциальные источники наслаждения освобождаются здесь от сурового экзамена реальности и получают воображаемое осуществление; здесь «может все расти и разрастаться, как хочет, даже бесполезное, даже вредное. Такую отнятую у принципа реальности заповедную пущу представляет собой душевная область фантазии» ⁶.

Мы далеки от того, чтобы отрицать широчайшую распространенность личного фантазирования, иллюзорно восполняющего человеку неполноту жизни, нехватку удачи, успеха или счастья. Литература изобразила массу разновидностей этого ухода в воображаемое, исследовала соотношения между деятельностью человека и его мечтательностью, обнаружила сдвиги в психологической и нравственной функции фантазирования. Но никому не приходило в голову в этом ничем не сдерживаемом своекорыстии воображения увидеть истоки искусства.

Никому – кроме Фрейда и фрейдистов. Художнику, пишет Фрейд, «недалеко и до невроза. Его обуревают очень сильные порывы влечений, он хотел бы иметь почести, могущество, богатство, славу и женскую любовь; но у него не хватает средств достигнуть этих удовлетворений. А поэтому он уходит, как и всякий неудовлетворенный, от действительности и переносит свое либидо и весь свой интерес на желанные образы своей фантазии…» ⁷.

Художественная фантазия признается от начала до конца антиреалистической: она осуществляет желания, уклоняясь от действительности и вопреки ей. В ее царстве отменена жестокая объективная необходимость и господствует субъективность личного произвола. Поэтому последователь Фрейда Отто Ранк и называет искусство «последним и сильнейшим утешителем человечества» ⁸. Что же делает подобные фантазии фактом эстетическим, почему воображаемые представления художника получают столь важное значение для многих и многих людей? Все дело в том, что мы стыдимся разнузданности мечтательного эгоизма, скрываем себялюбивые фантазии почти так же старательно, как скрываем онанистический порок, и пользуемся субъективностью воображения только для самих себя. Художник же обладает таинственной способностью мечтать вслух, «смягчая» эгоистические грезы до такой степени, что «не легко заметить их происхождение из запретных источников» ⁹.

Искусство смыкается с океаном персонального фантазирования, становясь его своеобразным продолжением; оно примиряет нас с нашими тайными грезами, сообщая низменному видимость возвышенного, иррациональному – видимость разумного, эгоистическому – видимость благородного.

II

Фрейд считает, что искусство и по сущности и по функции своей стоит близко к сну. Образы сна рассматриваются им как символы тайных и недопустимых влечений. Точно так же и всякое художественное произведение, по мнению Фрейда, – «переодетое (verkleidete) осуществление подавленного и вытесненного желания» ¹⁰. Тем самым любой образ искусства приобретает легальное и подпольное содержание. Символичность искусства связывается с необходимостью выразить косвенными и обходными путями то, что непозволительно выразить прямо и открыто. Недостаточно понять художественный образ, его еще нужно разгадать. Он призван не столько обнаруживать, сколько скрывать свое действительное значение. Образ – тайна, образ – секрет.

Мало того, что Фрейд отождествляет художественный образ с образом символическим (в этом отношении он согласен с подавляющим большинством идеалистов-эстетиков XX века). Он вкладывает также совсем особый смысл в понятие символа. Всякая человеческая психология – психология «двойника», всякий художественный образ – образ-«двойник». На поверхности художественного произведения плавают нравственные мотивы, а в его глубине движется грех.

Хотя желания человека весьма разнообразны и несут на себе печать времени, главными среди них всегда остаются два: честолюбивые и эротические. За спиной творящего художника стоят эти две страсти, и в последнем счете самые поэтические повествования – «эгоцентрические повествования» ¹¹.

Каждый из нас, полагает Фрейд, обуреваем карьеристскими и похотливыми мечтами. Но мы с величайшим отвращением относимся к любому проявлению карьеризма или похотливости у наших ближних: это ведь не наши, а чужие желания. Гений художника в том и состоит, что он умеет преодолеть это отвращение и дать своим честолюбиво-эротическим фантазиям такую форму, в которой они всем людям становятся приятными.

Мы можем только догадываться о «технике», при помощи которой художник этого добивается. Во-первых, поэт вуалирует эгоистический характер своих фантазий, окружая их некой поэтической дымкой. Во-вторых, он подкупает и соблазняет «чисто формальным» эстетическим наслаждением¹².

Чтобы отделить эстетическое наслаждение от чувственного, Фрейд придумывает для первого особое название – «преднаслаждение» (Vorlust), предвосхищенное наслаждение. Оно той же природы, что и чувственное удовольствие, но совершается благодаря, так сказать, упреждающему воображению. «Эстетическое наслаждение, – пишет Отто Ранк, излагая точку зрения своего учителя, – как у создающего, так и у воспринимающего художественное произведение – это только предвосхищенное наслаждение (Vorlust), прикрывающее собственный, истинный, подлинный его источник» ¹³. Искусство – образная конспирация действительного мотива. И задача исследователя – не столько объяснить, сколько разоблачить творческий процесс. Почему, например, во всем мировом искусстве тема любви получила такое огромное поэтическое значение? Потому, отвечает Отто Ранк, что художники, по свойственной им психологии, менее других людей способны справиться с нею в самой действительности. Чем тусклее, неудачнее, незавершеннее любовь в жизни поэтов, тем ярче сияет ее образ в стихах и романах: воображаемая компенсация за реальное бессилие. Свою субъективную негодность к любви поэты стараются оправдать внешними обстоятельствами и препятствиями, мешающими ей осуществиться.

1. Thomas Mann, Gesammelte Werke, B. 10, Berlin, 1955, S. 632 – 633,[↩]
2. Там же, стр. 627.[↩]
3. З. Фрейд, Лекции по введению в психоанализ, ч. II, 1922, стр. 146.[↩]
4. Там же. Здесь и далее в цитатах курсив наш. – В. Д.[↩]
5. Там же, стр. 161.[↩]
6. З. Фрейд, Лекции по введению в психоанализ, ч. II, стр. 162.[↩]
7. Там же, стр. 165.[↩]
8. O. Rank, Der Kunstler, Leipzig -Wien, 1925, S. 74.[↩]
9. З. Фрейд, Лекции по введению в психоанализ, ч. II, стр. 165.[↩]
10. Цит. покн.: O. Rank, Der Kunstler, S. 27.[↩]
11. S. Freud, Psychoanalitische Studien an den Werken der Dichtung und Kunst, Leipzig – Zurich, 1924, S. 10.[↩]
12. Тамже, стр. 12.[↩]
13. O. Rank, Der Kunstler, S. 72.[↩]