Работая над темой современности

1. ДЛЯ БОЛЬШИХ РАЗМЫШЛЕНИЙ, ДЛЯ БОЛЬШИХ ДЕЙСТВИЙ

Двадцать второй съезд давно закрылся, доярки и маршалы, послы и водители комбайнов, экскаваторщики и народные артисты, атомщики и хлопководы, инженеры и литераторы, целинники и космонавты – люди с делегатскими красными карточками – вернулись к своим каждодневным делам. «За работу, товарищи!» – эти простые слова стали знаменем страны, определившей свой путь на два десятилетия, символом ее нынешней, и завтрашней, и послезавтрашней духовной, экономической, культурной жизни.

За работу, товарищи! Да, и нам, литераторам, – за работу! А для нас это значит – к людям и к их делам, и к их тревогам, и к их настроениям, и к их заботам, и к их размышлениям, и к их поступкам, и – к письменным столам, к чистому листу бумаги, и к связанному для нас с этим чистым листом раздумью, к трудным поискам, к упрямому труду. За работу, товарищи! – этот лозунг для нас означает и шум жизни, и тишину уединенного кабинета…

Огромны пласты материалов съезда – и когда речь идет о предстоящих человеческих свершениях, о том, что предстоит сделать народу в поставленные им самому себе, в масштабах человеческой истории, поразительно краткие сроки, и когда думается о том, что произошло на съезде в его проникнутых подлинно ленинской, партийной, человеческой правдой действиях по окончательному разоблачению злоупотреблений, совершенных в период культа личности Сталина…

Огромен материал для размышлений художника и для его действий – для больших размышлений и для больших действий. Произведения незначительные, отмеченные чисто внешней актуальностью, лишенные полета, истинного волнения художника, кажутся мне дискредитирующими великое задание времени, просто невозможными. Скороспелым, пусть по видимости актуальным откликам должен быть закрыт доступ на сцену – я, театральный автор, говорю о пьесах, но, по всей вероятности, это же скажут и прозаики, когда зайдет речь о книгах, и кинематографисты, когда будет разговор о фильмах.

Все то, что было узнано, открыто, пережито, должно быть пропущено сквозь душу и ум художника, его внутренний мир, его личные раздумья, чувствования, переживания. Только в этом случае, думается мне, возникнут произведения, которые войдут в душу зрителя, станут ее частицей. Только такие произведения вызывают уважение и благородное чувство к литературе, к ее создателям, к театру, к его сцене, к ее творцам. Только так вспыхнет та искра, без которой немыслимо слияние сцены и зала, автора и зрителя. В противном случае будут пьесы и будут спектакли, отмеченные благонравными птичками соответствующих репертуарных планов и отчетов, возможно, по видимости все будет благополучно, а по сути, по большому счету, какой только и должен вестись в искусстве, – самое настоящее очковтирательство, своего рода бюрократизм в искусстве, из того ряда, о котором когда-то говорил Ленин: формально правильно, а по существу – издевательство.

Этот вопрос очень важный и очень серьезный для нашей драматургия, и не мною, не впервые он поднимается. Я в последнее время занимался (для своей книжки «Повесть о том, как возникают сюжеты») изучением материалов о творчестве Всеволода Вишневского, написал целую главу об этом художнике и человеке. Я перечитал выдержки из его дневника. Вот запись, сделанная вечером 9 января 1932 года:

«В моей «Оптимистической трагедии» вскрываются процессы, которые всегда в силу недостатков старых методов, – оставались нетронутыми в наших пьесах о гражданской войне. Было много бутафорской стрельбы, криков, пулеметных лент, красных флагов.

Я взял внутренние процессы. Чем жили, о чем думали, как любили тогда? Как дрались и почему дрались? Легко ли было создавать первые организованные кадры? Как эти кадры создавались, кем, в каких условиях?

Меня интересовал вопрос о поведении людей, о рождении большевистских навыков, которые позволили создать Кр[асную] Армию, Волховстрой, Днепрострой, Б[еломорско]-Б[алтийский] канал и др. Это очень важно: проследить методологию большевистской работы, а не останавливаться кампанейски всякий раз: вот пьеса колхозная, вот военная, вот индустриальная, вот профессорская…

Пора брать углубленно: о классе, о партии в целом, о людях.

Работа была большая, упорная. Спектакль создан. Идите, товарищ зритель, смотрите и скажите свое слово. Скажите, как участник нашей работы, как новый, активный зритель».

Мысли эти мне кажутся сейчас особенно своевременными, скажу более – актуальными.

То, что пишет Вишневский о поведении людей, о методологии большевистских навыков, о внутренних процессах, о том, «как дрались и почему дрались», и определило идейные и художественные критерии, победившие в его «Оптимистической трагедии», давшие этой пьесе долговечность и вторую жизнь. Заданный «Незабываемый 1919 год» умер своей естественной смертью, а «Оптимистическая трагедия» была с нами все эти годы, и играли ее в дни XX съезда, играли для делегатов XX съезда, и был с ними, с делегатами, Вишневский, незримый, живой, и была с ними, со всеми советскими людьми, его неугомонная муза, муза революции.

Всеволод Вишневский ополчается против кампанейщины, против деления пьес на колхозные, военные, индустриальные – и с ним нельзя не согласиться. С большой недоброжелательностью отношусь я к довольно распространенному в театре, а тем паче в кинематографе, делению литературных произведений на «колхозные», «семейно-бытовые», «военные», и пр., и пр. Что же, скажем, тогда «Три сестры»? Военная пьеса? А «Власть тьмы»? Пьеса на крестьянскую тему? Настоящее произведение всегда шире среды, которую оно изображает, шире профессии героя, шире темы. Да и возможно ли истинное произведение на тему «о»?

Сила и, не боюсь сказать, долговечность романа Галины Николаевой «Битва в пути», по моему мнению, не в том, что столкнулись честный инженер Бахирев и карьерист директор Вальган – знакомо, банально! – а именно в том, что в таком, казалось бы, банальном для литературы столкновении писатель, а за ним и зритель театральной инсценировки, а за ними и зритель кинофильма увидели столкновение двух эпох, двух стилей: обычный, так называемый производственный конфликт вышел далеко за рамки предприятия, за ворота завода. Ведь Вальган по всей повадке своей, но психологии своей, равно как и по внешним своим чертам и черточкам, – порождение культа личности, в то время как Бахирев – человек нового времени, завтрашнего дня, победитель…

«Тематический» подход не только узок сам по себе, он обедняет наши произведения, а стало быть – и наших героев. Как опасны «косяки»»сезонной» драматургии с ее незатейливыми, повторяющимися из пьесы в пьесу сюжетами, начиненными псевдоактуальностью, ходячими добродетелями и пороками! Если эти произведения лишены личного отношения художника к явлениям жизни, то лучше бы они и не появлялись!

Недавно я был на выпуске студентов-заочников в Литературном институте имени Горького и на стене заметил высказывание Н. С. Лескова: «В писателе чрезвычайно ценен его собственный голос, которым он говорит в своих произведениях от себя. Если его нет, то и разрабатывать, значит, нечего».

Хорошо, что это высказывание провожало идущих в литературу писателей.

Заклинания завлитов-оптимистов перед началом каждого театрального сезона о том, что «в портфеле нашего театра имеется пьеса о рабочем классе, есть пьеса о молодежи», по существу ничегошеньки не объясняют ни в профиле театра, ни в его репертуарных принципах, ни в его художественных устремлениях. В ряде рецензий на мою пьесу «Океан» подчеркивалось, что это Пьеса не только о моряках, она «гражданская», она затрагивает морально-этические проблемы, касающиеся отнюдь не только людей, одетых в морской китель. Так оно и есть. Да и стоило ли писать «ведомственную» пьесу? Борис Лавренев до последних дней своих любил флот, был привязан к флоту, первая его пьеса «Разлом» составила эпоху в жизни советского театра, и без нее не представить советскую драматургию. «Разлом» – пьеса на «флотском материале», но разве ее тема – флот? Ее тема – Революция. Ее тема – разлом в людях, в сознании, в привычках, в идеалах.

Я сам работаю главным образом над современной темой и в ее разработке испытываю наибольшее удовлетворение. Но мне хочется сказать, что современность определяется не одним присутствием на сцене людей с целины или участников бригад коммунистического труда, не наличием условно решенного или, напротив, буквально скопированного подъемного крана, уходящего в глубь колосников, и не колосящейся нивой на заднике, – но настоящей современностью жизненных проблем, приметами времени, выраженными в характерах, в образе мышления, в том, как и чем живут персонажи, что их ведет в жизни и куда ведет, – иначе говоря, в их идеалах и, если хотите, даже в манере изъясняться, даже в ритме движений, внутренних и внешних. Движение жизни – движение мысли…

Я уже писал однажды о чувстве времени и о том, что обидней всего, когда его понимают как погоню за злободневностью. Конъюнктурное понимание задач искусства в лучшем варианте – наивно, в худшем – цинично. Чувство времени – это синхронное движение художника с жизнью современного ему общества, это- позиция, раньше всего и прежде всего позиция, личное отношение художника к окружающему его миру, это ощущение человеческих катаклизмов, поворотов сознания, движения поколений, преемственности поколений, это проникновение в мир человека, живущего с тобой на одной планете, в одних временных отрезках, человека тебе близкого или, напротив, враждебного, чужого. Это неодолимая потребность сказать свое слово художника – современику. Я люблю и повторяю слова Шиллера: «Кто был нужен лучшим людям своего времени, тот жил для всех времен».

2. ОДНА ИЗ САМЫХ ВАЖНЫХ, ЕСЛИ НЕ САМАЯ ВАЖНАЯ…

Я сейчас пишу книгу, о чем я уже сказал выше, под названием «Повесть о том, как возникают сюжеты», книгу странную и для самого ее автора – неожиданную. В своем предуведомлении к ней я говорю, что, начав ее, сам запутался в определении ее жанра. Назвать ее мемуарами было бы по меньшей степени досадно не только для меня, но и всего поколения, к которому я принадлежу – возрастом, биографией и образом мышления: оно, это поколение, хотя уже и успело обзавестись внуками и внучками, однако же втайне числит себя все теми же комсомольцами, а комсомольцам, как известно, мемуары писать не положено.

Нет, наше поколение еще в пути. А в пути если оглядываешься назад, то для того, чтобы понять, что и как пройдено, чтобы не запамятовать это пройденное, – ни острых каменьев, ни высокогорных альпийских лугов, ни мутных речек, которые чуть было не снесли тебя прочь, ни величавых и многоводных течений, ни удушливой пыли перепутков, ни бескрайности снежных полей. Ни роз, ни шипов. Ни лесной земляники, пахнущей свежестью, ни растущей рядом подлой крапивы, обжигающей тебя внезапной болью. Путь нашего поколения был долгий, необыкновенно долгий, необыкновенно насыщенный, полный крутых поворотов, спусков, от которых и впрямь закружится голова; всякое встречалось на нашей дороге, всякое повидали мы – в том числе и такое, перед чем померкнут самые потрясающие шекспировские коллизии. Шло вперед наше поколение, редея, недосчитываясь и лучших, и худших, и средних, кого валил недуг, кого клевета, кого пуля Берия… Но поколение шло вперед, седея, но не дряхлея. Через все пронесли мы убежденность в идеалах революции, и не она ли является тем главным наследством, которое бы хотелось передать своим детям, внукам? Когда она есть, эта убежденность, эта вера в конечные идеалы, в закономерности общественного развития, которые можно затормозить, задержать, но нельзя остановить, – тогда видишь и лес за деревьями, и, пользуясь сравнением Довженко, солнце в луже, и дали, и вершины. Было много напастей в жизни нашего поколения, и много ошибок, и много того, без чего бы лучше было обойтись, но в духовном завещании нашем младшему поколению нет равнодушия, нет скепсиса.

Мне кажется сейчас, после всего, что произошло с разоблачением культа личности Сталина, – в нашей драматургии, в нашей литературе воспитание идейной убежденности является одной из самых важных целей, если не самой важной… В меру своих способностей я ставил эти вопросы в своих пьесах – и в «Персональном деле» и в «Гостинице «Астории». В первой из них моим героем был человек, исключенный из партии несправедливо, клеветниками, бериевцами, создавшими дутое дело, – коммунист Хлебников; во второй пьесе я показывал летчика, посаженного в тюрьму в 1937 году как врага народа, – коммуниста Коновалова. И оба они, Хлебников и Коновалов, остались коммунистами, был ли у них партийный билет или не был. Остались верными идеалам революции, тому, ради чего, во имя чего они жили.

Эту идейную убежденность пронесла в своих образах вся советская драматургия, и в этом ее могущество, какие бы ни были у нее огрехи, беды и недостатки. Сила «Разлома», сила «Шторма», сила «Любови Яровой», сила «Чудака», сила «Конца Криворыльска», сила «Моего друга», сила «Тани»…

3. ПОЧЕМУ МНЕ ПОНРАВИЛОСЬ «ЧИСТОЕ НЕБО»…

Да, мне эта картина очень понравилась. Я смотрел ее дважды, а во второй раз, когда уже нет первого непосредственного впечатления, зорче видишь просчеты авторского пера, погрешности режиссерского вкуса. Их немало в картине, что и говорить. Есть и скороговорка, и однолинейность в сцене заседания партийного бюро – а ведь в этой сцене решались коренные вопросы жизни героев; есть не очень высокие по вкусу интимные сцены, где героиня появляется в ослепительно голубом пеньюаре, есть примитивно, плоскостно и наспех написанные фигуры, – все это есть, на это глаза не закроешь. И тем не менее картина «забирает», тем не менее она притянула миллионы зрителей в кинотеатры, тем не менее о ней спорят, а главное, выходя из кинотеатра, о ней продолжают думать. Увы, сколько пьес и картин сделаны так, что зритель их «поглядывает», а выйдя на улицу, забывает навечно…

Нет, «Чистое небо» не забудешь. Авторы смело, по-мужски говорят о вещах острых и важных, о которых необходимо говорить художнику со своим зрителем напрямки и доверительно. И зритель ценит такой разговор, отвечая на то, что происходит в картине, точной, я бы сказал, партийной реакцией.

Я смотрел фильм «Чистое небо» в кинотеатре на Песчаной, который называется «Ленинград». Этот новый кинотеатр был построен в совершенно новом районе, которого не было еще совсем недавно на карте Москвы. Ощущение нового охватило меня с необычайной силой ещё на улице, в толпе москвичей, залитых сияньем ламп дневного света, вливавшихся в кинотеатр с его простыми, строгими и одновременно изящными линиями, лишенными купеческой, кричащей вычурности. Я вспомнил рассказ моего товарища, посетившего строительство Кремлевского дворца съездов, вспомнил несколько новых архитектурных сооружений последнего времени – и снова подумал о новом, пробивающем себе путь неустанно и непреклонно.

Это ощущение нового не потускнело, а, напротив, еще более окрепло, когда в зале, тоже решенном по-современному, погасли люстры и начался фильм. Во вступительных титрах мелькали фамилии молодых его создателей. Обозначением нового, в сущности, была даже и сама фамилия Чухрая, которого я помнил недавним учеником Михаила Ромма. Кажется, еще недавно – впрочем, ох, уже десять лет назад! – он ассистировал мастеру во время съемок картины «Адмирал Ушаков». Еще недавно… а между тем он сделал уже одну за другой три картины, и какие: «Сорок первый», «Балладу о солдате», «Чистое небо».

Г. Чухрай пришел в кино, хорошо зная, что он хочет сказать зрителю. И он и автор сценария Д.