Пути театральной критики
«Очерки истории русской театральной критики», «Искусство», Л. т. 1, 1975, 384 стр.; т. 2, 1976, 344 стр.; т. 3, 1979, 327 стр. Под редакцией А. Я. Альтшуллера. Коллектив авторов: А. Альтшуллер, С. Бушуева, Ю. Герасимов, Л. Данилова, В. Егоров, Т. Забозлаева, М. Зилов, Д. Золотницкий, Н. Королева. Г. Лапкина, В. Перхин, И. Петровская, Н. Пляцковская, И. Ростоцкий, К. Рыбакова, В. Сомина, Г. Титова, А. Юфит.
«Очерки истории русской театральной критики являются первым опытом последовательного изложения пути развития театральной критики от ее возникновения в конце XVIII века до Великой Октябрьской социалистической революции» – так начинается Введение к этому трехтомному изданию. Его осуществил научный коллектив Ленинградского института театра, музыки и кинематографии, разумеется, привлекая к работе над некоторыми главами и литературоведов и театроведов – москвичей1.
Конечно, «Очерки» готовились долго, ведь ленинградское издание – действительно первый опыт изложения истории русской театральной критики в ее исторической эволюции, в неразрывной связи с развитием общества. Методологические основы издания точны и достаточно широки: «Анализ ведется в связи с социальными сдвигами я идейной борьбой эпохи, местом театра в жизни народа, изменениями в общественном и художественном сознании» (т. 1, стр. 5).
Заслуга авторов издания и его редактора А. Альтшуллера (он же автор общего Введения и многих глав) состоит, прежде всего, в том, что вопросы истории театральной критики излагаются как составная часть отечественной культуры, в частности культуры театральной. Причем все время ощущается самостоятельность предмета исследования: история театральной критики не дублирует собственно историю театра, не превращается в «литературно-критическую иллюстрацию» становления и противоборства стилей, направлений театрального искусства.
Для коллектива авторов театральная критика – основа истории театра, театроведения, но вовсе с ним не однозначна. Задачи ее так определены в издании: «Театральная критика отражает текущую деятельность, сценического искусства, анализирует и оценивает значение театра на разных этапах его истории…» (т. 1, стр. 3). Может показаться, что ответственная задача соотношения сегодняшней премьеры с «этапами истории» более подобает науке о театре, то есть тому театроведению, которое не относится, к предмету исследования в данных «Очерках». Но, обратившись к материалу самого трехтомника, убеждаешься, что театральная критика становится «частью общекультурного процесса», когда соотносит конкретное явление современного театрального искусства с процессами жизни театра и с самой реальностью, которая в театре воплощается. При этом каждая рецензия всегда очень точно отображает позицию автора ее по отношению к жизни и к театру.
Думается, что именно с позиций самого издания не стоит так категорически разделять «критику» и «рецензентство», как это сделано во вступительной главе третьего тома. Впрочем, автор тут же спешит поправиться: «Четкой границы между критикой и рецензентством, разумеется, не было» (т. 3, стр. 13). Тем более не было этой границы в изданиях XVIII – XIX веков, когда журналы сообщали читателю о состоявшейся премьере трагедии Сумарокова или комедии Островского, перечисляя исполнителей и давая нередко очень краткие, «рецензентские» оценки их исполнению.
Эти оценки зачастую остаются почти единственным реальным источником изучения театра прошедших лет, поэтому так ответственно каждое слово критика, так важна его эстетическая позиция. Если всегда сложны взаимоотношения литературной, музыкальной, художественной критики с ее объектом, то в театре эта сложность возрастает многократно. Литературовед перечитывает книгу, музыковед слушает старую симфонию – объекта изучения театроведа не существует, – хорошо, если о спектаклях прошлого остались свидетельства в теле- или киноархивах, чаще же исследователь вынужден иметь дело с текстами пьес, мемуарами, эскизами и зарисовками, а главное, с рецензиями, повседневной критикой, опыт которой так плодотворно обобщается и исследуется в «Очерках».
В этой повседневности соседствовали банальные «отметки», снисходительно выведенные рецензентом («г-жа N исполнила свою роль изрядно…»), и гениальная статья Белинского о Мочалове в роли Гамлета, и полемика о «темном царстве» Островского. О театре писали Карамзин и Аксаков, Гоголь и Салтыков-Щедрин, Горький и Луначарский, и их размышления о театральном искусстве или отклики на премьеру (иногда совершенно заурядную) становились явлением эстетической мысли, элементом истории культуры.
В начале XX века в России не было критика масштаба Белинского, но сами процессы, происходившие в театре, были настолько значительны, что способствовали подъему существующей театральной критики. Как точно определилась на отношении к Художественному театру система взглядов А. Кугеля или Н. Эфроса, насколько углубился самый метод анализа спектаклей!
Создатели «Очерков» избрали путь, проверенный во многих трудах по истории литературы. Тома «Очерков» состоят из больших разделов, каждый из них начинается обширной обзорной главой, затем следуют монографические главы – портреты критиков. Можно спорить о том, верен ли отбор «персоналий», заслуживают ли отдельных глав, скажем, Ю. Говоруха-Отрок или Виктор Крылов, но оправданность такого построения несомненна: каждый очерк-портрет дает автору возможность не просто изложить взгляды критика, скажем, Аксакова или Вл. Немировича-Данченко, но проанализировать эволюцию этих взглядов, их развитие во времени, будь то время великих исторических событий (декабристское восстание, революция 1905 года) или же качественных изменений театральной жизни (приход в театр Островского, создание Художественного театра). Так в конкретности времени 40 – 60-х годов XIX века возникает фигура Аполлона Григорьева, так прослеживаются сложные, противоречивые процессы в главе «Театральная критика с 1890-х годов до 1917 года» или в главе об Александре Бенуа. Три тома – но они невелики по объему, не увесистые «кирпичи» – обычные книги по 20 – 25 печатных листов каждая. Авторы экономны в средствах, «портреты» также невелики, не расплывчаты.
Разумеется, в России, как в иных странах, существовала «узкоцеховая» театральная критика, и в XIX и в начале XX века читатели различных «Ведомостей» были бы удивлены, не найдя в утренней газете достаточно пространной рецензии на премьеру вчерашнего вечера; авторы глав о С. Флерове-Васильеве, А. Измайлове или С. Яблоновском вовсе не преувеличивают их значения, но без них, без их профессионального летописания немыслима история критики. Закономерность же ее жизни как раз и состоит в отсутствии ограниченности чисто театральными проблемами, в «разомкнутости» по отношению к общим проблемам искусства, литературы, самой действительности.
Эту широту проблематики авторы «Очерков» ни в коей мере не преуменьшают, хотя сама ограниченность объема издания диктует строгость отбора личностей и фактологии. Поэтому им удается показать и соприкосновение, смежность, иногда слияние театральной критики с критикой литературной, художественной, музыкальной (хотя, на наш взгляд, как раз общность принципов и самого метода критики театральной и идеологов передвижничества, «Могучей кучки» могла бы раскрываться более обстоятельно в «Очерках»), и самостоятельность проблематики сферы театрального искусства и ее отображения в критике: «Белинский, как никто из его предшественников, остро чувствовал специфику театрального искусства. Театр – это совсем особый мир, где властвуют свои, ему лишь присущие законы. Здесь своя «естественность», не совпадающая с натуральностью повседневной жизни, своя простота, своя высокость и своя мера изящного» (т. 1, стр. 293), – это положение существенно для всех «Очерков». В них прослеживается на огромном историческом материале проблема взаимосвязи театрального искусства с литературой, с другими видами искусства, с современной эстетической мыслью – и проблема самостоятельности театра как искусства.
Ни в коей мере не умаляется в «Очерках» соотношение театра и драматургии. Для драматургов и теоретиков классицизма театр – «толкующее искусство», искусство высокой иллюстрации авторской идеи, к которой должен подниматься театр. В то же время как интересны рассуждения Жуковского о самобытности театра или точнейшие наблюдения Шаховского, сочетающего деятельность критика и театрального практика! Как важно проследить в критике театральные идеи декабризма, а почти через век сопоставить драматургию, театральную деятельность Блока или Брюсова с их деятельностью театрально-критической, столь существенной для понимания искусства XX столетия!
В перспективе времени очевидно, насколько плодотворна была полемика театральных критиков вокруг «соперничества» сначала Жорж и Семеновой, затем – Мочалова и Каратыгина, а в середине XIX века – Щепкина и Прова Садовского, в 50-х годах Аполлон Григорьев был увлечен противопоставлением театра Островского – Садовского театру Щепкина; в написанных сегодня «Очерках» закономерно акцентируется общность театральных принципов «соперников», существование системы Гоголя – Щепкина и Островского – Садовского в единой художественной системе реализма.
Важнейший предмет театральной критики – актерское творчество. В конце XIX века происходит качественное изменение театрального искусства, в котором возвышается, определяет создание зрелища-спектакля фигура режиссера. Тем острее споры об актере, по выражению Станиславского, «царе и владыке сцены». А. Кугель или Ю. Беляев вздыхают о временах «дорежиссерских», об актере-премьере, все себе подчиняющем на сцене и в зрительном зале. Критики символистского толка рады бы видеть актеров-марионеток, послушных исполнителей режиссерской воли. Но вся история русского театра утверждает актера-творца, актера «школы переживания», которая развивалась от времен классицизма к временам чеховского театра.
Критика способствует становлению этого типа актера; и первостепенно важно проследить непрерывность и изменения во времени принципов самой критики, одновременно анализирующей и теоретизирующей. Важны статьи журналов XVIII века, соотношение драматургии и театра в «Письмах русского путешественника», театральные идеалы критики декабристской и народнической, резонанс, вызванный в начале XX века статьей Брюсова «Ненужная правда», где «ненужным» объявлялся Художественный театр. Важен высокий профессионализм таких критиков прошлого века, как А. Баженов и А. Урусов, постоянство театральных обозрений в провинциальной прессе – также неизбежном и масштабном зеркале времени. Разумеется, в истории провинциальной критики предстоят многие открытия, но без систематизации, данной в «Очерках», будущие историки обойтись не смогут.
Разумеется, в соотношении критики и театра XX века необходимо более конкретное соотношение практики театра и ее оценки, чем это сделано сейчас в третьем томе «Очерков». В частности, театральная критика должна больше сопоставляться с литературными трудами самих театральных деятелей, которых в начале века было предостаточно. Но это уже – для новых трудов по истории театральной критики, в том числе, конечно, трудов Ленинградского института. Сотрудники его создали ценное, компактное, включающее точные теоретические положения и насыщенное фактами издание, и хочется пожелать им продолжить вышедшие «Очерки» новыми, посвященными театральной критике советского времени.
- Рецензию на первый том этого издания см.: «Вопросы литературы», 1977, N 2 (Т. Геллер, «Движение критики»).[↩]