№4, 1981/Обзоры и рецензии

Достоевский: новые зарубежные работы

Книги о Достоевском, которые продолжают, одна за другой, появляться на Западе, наводят на некоторые размышления общего порядка. Само собой понятно, что у каждого исследователя есть свои оттенки толкования нашего классика. Удивительно другое. Авторы иных иностранных работ о Достоевском (к счастью, не все) проявляют странное равнодушие к тому, что пишут, что думают о великом русском писателе у него на родине. Нельзя сказать, чтобы за новыми советскими публикациями вовсе не следили Труды наших биографов и текстологов, конечно же, учитываются, новое Собрание сочинений Достоевского повсеместно воспринимается с большим удовлетворением, оценивается как труд высокого научно-эдиционного уровня, – им пользуются, его хвалят, на него ссылаются.

Но что касается интерпретации наследия Достоевского – тут иной раз кажется, что имеешь дело с глухими. Советские литературоведы размышляют, спорят, стремятся в процессе обмена мнений продвинуться в глубь недостаточно решенных центральных проблем наследия Достоевского – художника и мыслителя. Ученые, серьезно размышляющие над Достоевским, есть, конечно, и за рубежом, – у нас будет возможность убедиться в этом. И все же в странах

Запада (и не в последнюю очередь в США, где о Достоевском пишут много) упрямо держатся застарелые стереотипы бердяевско-мережковского (или фрейдистского, или формалистического) образца.

Живучесть этих стереотипов порой сказывается и в изданиях, претендующих, и не без оснований, на научную солидность. Передо мной объемистая книга, вышедшая в Нью-Йорке в 1975 году вторым, дополненным изданием1: «Преступление и наказание», – с комплексным научно-справочным аппаратом, под общей редакцией известного слависта Дж. Гибиана, с отрывками из черновых вариантов романа, с топографической картой мест его действия, с подробно разработанным списком персонажей и обширным критическим приложением. Тут представлены, полностью или частично, статьи 23-х авторов из разных стран о Достоевском и его романе. Такой тип издания сам по себе можно, конечно, только приветствовать, – на его подготовку, конечно, затрачено много квалифицированного труда. Но как отражены тут работы советских критиков? В качестве наиболее новых образцов помещены фрагменты статей Л. Гроссмана и Ф. Евнина (из сборника «Творчество Ф. М. Достоевского», 1959), где речь идет об отдельных аспектах мастерства романиста. Под названием «Итоговая марксистская оценка Достоевского» смонтированы маленькие кусочки из статьи В. Переверзева в старой «Литературной энциклопедии», вышедшей полвека назад. Рядом напечатаны извлечения из учебных программ по литературе для высшей школы за 1953 и 1955 годы: понятно, что и в силу самого жанра, и в силу давности эти материалы дают самое превратное представление об уровне современного советского литературоведения.

Где же тут элементарная научная объективность? Нет ее и в помине2.

 

В этой же серии «Нортоновских критических изданий» вышли в 1976 году «Братья Карамазовы» под редакцией другого известного слависта – Ральфа Мэтлоу3. Тут тоже советской критике отведено довольно скудное место – даны лишь отрывки из работ Л. Гроссмана и Я. Голосовкера. В статьях иностранных авторов преобладает метафизический или формалистический аспект, более или менее традиционный; новизной темы выделяется статья составителя, Р. Мэтлоу, о трудностях перевода Достоевского на английский язык – насколько нам известно, первый опыт постановки этого вопроса. Социально-философская проблематика «Братьев Карамазовых» в данном издании почти не затрагивается. Но, с другой стороны, эта публикация свободна от каких-либо антиреволюционных, антисоциалистических тенденций: как говорится – и то хорошо.

Иное дело – «критическое издание» романа «Преступление и наказание». Через статьи ряда авторов, представленных здесь, от Н. Бердяева до современных американских советологов, проходит тезис: Раскольников – «нигилист», революционер; итог романа Достоевского – посрамление и крах социалистических идей. В такой интерпретации юный убийца, крайний индивидуалист, запутавшийся в позитивистских и элитарных концепциях, превращается в чуть ли не предшественника большевизма. Точка над «и» ставится в довольно давней (1956) статье Альберто Моравиа «Дуэль Маркса с Достоевским», в которой отозвались более чем странные, если не сказать фантастические, представления итальянского писателя о марксизме: достаточно сказать, что Раскольников там именуется «эмбрионом народного комиссара». В свое время точка зрения, выраженная в этой статье Моравиа, была серьезно оспорена в советской печати4. Но в американском «критическом издании» романа Достоевского эта точка зрения по-прежнему невозмутимо подается как непреложная истина.

В работах разных авторов, напечатанных в этом издании, есть и любопытные мысли, и тонкие наблюдения. Однако тут выявляются и некоторые общие тенденции, характерные для уровня и направленности многих западных исследований. Интерес к Достоевскому-психологу ориентирован по меньшей мере однобоко – в сторону проблем подсознательного. Мастерство Достоевского-романиста чаще всего трактуется как «техника», рассматриваемая вне связи с содержанием его творчества. А изучение Достоевского-мыслителя оборачивается попытками использовать его в буржуазно-охранительных целях.

В последние два десятилетия советское литературоведение интенсивно занимается политической проблематикой наследия Достоевского. Записные книжки, опубликованные в 83-м томе «Литературного наследства», открыли много нового. Они дают представление о той титанической внутренней борьбе, которая происходила в Достоевском. В Записных книжках его размышления о социализме и революции, спор с социалистами и в то же время с самим собой выступают с еще большей силой напряженности, с еще большим богатством оттенков, чем в его литературных произведениях. Эти материалы наглядно свидетельствуют, что отношение Достоевского к революционной мысли его времени включало не только отталкивание, но в какой-то мере и притяжение, – во всяком случае, оно не было однозначным.

В советских исследованиях последних полутора-двух десятилетий не раз поднимался вопрос: с каким именно социализмом боролся и спорил Достоевский? Выяснено и доказано, что прямая полемика Достоевского направлялась, по сути дела, не столько против учения Маркса, которого он не знал, сколько против идей левацко-анархистских, уравнительных, против «казарменных» извращений социализма, которые Маркс и Энгельс решительно отвергали. Все это существенно – для оценки не только «Бесов» и «Дневника писателя», но и «Преступления и наказания». Но обо всем этом западные слависты чаще всего умалчивают.

В упомянутом американском «критическом издании» романа «Преступление и наказание» помещена статья С. Карлинского о литературной судьбе Достоевского. Написана она до крайности развязно, вульгарно по тону и изобилует передержками. Согласно Карлинскому получается, что большинство русских писателей – не только Горький, но и Толстой – относились к автору «Преступления и наказания» безоговорочно отрицательно. В качестве произведения новейшей литературы, близкого к традиции Достоевского, названа печально знаменитая «Лолита» Набокова. А мировоззрение Достоевского, взятое в целом, без колебаний аттестуется как «обскурантистское, реакционное».

* * *

Обратимся к книгам литературоведов Западной Европы и США, специально (или частично) посвященным Достоевскому и вышедшим в течение последних пяти лет5.

Всемирная слава русского классика, интерес читателей к нему рождают потребность в критико-биографических очерках, общедоступно написанных, – пусть даже и не претендующих на исследовательскую новизну. И такие очерки появляются.

Популяризаторский, обзорный характер носит, например, книга норвежского слависта Эрика Крага «Достоевский – художник слова», вышедшая в английском переводе6. Автор хочет познакомить читателя с основными фактами жизни великого писателя, с основными его художественными произведениями – и пересказывает их одно за другим, не мудрствуя лукаво и не вдаваясь в острые идеологические проблемы. Краг не пытается понять и охарактеризовать творчество Достоевского как художественное целое, но зато предпринимает наивные попытки мимоходом установить его связь с предшественниками, классиками русской и мировой литературы. Делается это несложным способом: разыскиваются прямые заимствования – не столько действительные, сколько мнимые. Так, в «Неточке Незвановой» мотив «господства сильного и беззастенчивого характера над слабым» возводится к Диккенсу. «Возможное диккенсовское влияние исходит от «Крошки Доррит», Петр Александрович – мужское подобие миссис Кленнэм, матери Артура Кленнэма. Она тоже – суровая и лицемерная особа и пользуется провинностью, допущенной ее мужем, чтобы тиранить его». «Дядюшкин сон», по мнению Крага, содержит реминисценции из Бальзака, – ведь и в бальзаковской «Старой деве» имеется «очень эффектная сцена скандала, связанного с помолвкой». Преемственная связь «Преступления и наказания» с пушкинской «Пиковой дамой» давно отмечена советскими литературоведами, но Краг привносит и собственное наблюдение: «Не случайно Достоевский дал сестре процентщицы то же имя, какое носит в «Пиковой даме» компаньонка графини, Лизавета Ивановна». А по поводу «Братьев Карамазовых» Краг напоминает, что и у Диккенса в «Николасе Никльби» старик Артур Грайд пытается отбить у молодого соперника понравившуюся ему девушку и даже называет ее «цыпленочком»! Традиционная компаративистская «погоня за параллелями» приобретает здесь, как видим, почти пародийный характер.

На гораздо более серьезном уровне написана книга немецкого литературоведа (ФРГ) М. Брауна «Достоевский. Творчество как многообразие и единство» 7. Автор пытается не просто обозреть в общедоступной форме романы Достоевского, но и вдуматься в его художническое своеобразие. Достоевский, говорит Браун, был художник философски мыслящий и в то же время «актуальный» – он «осознанно и убежденно занимался проблемами русской действительности, а также политическими и литературными течениями и теориями его времени», – по сегодняшним понятиям, он был писателем «ангажированным». В этой же связи Браун отмечает особый интерес Достоевского как психолога к «стрессовым ситуациям» в жизни человека – вообще склонность выходить за рамки обыденного. Все это само по себе не вызывает возражений, но невозможно согласиться с Брауном, когда он, явно противореча себе, говорит, что Достоевский «сравнительно мало интересовался общественными проблемами», что «социальные типы: в его произведениях появляются разве только на периферии действия, как эпизодически или второстепенные фигуры Понятие типического Браун толкует упрощенно, сводит его к «статистическому среднему», поэтому и не может он увидеть того социально типического, что по-разному свойственно и Макару Девушкину, и Свидригайлову, и Версилову.

Разбирая «Преступление и наказание», Браун в суммарной форме спорит с критиками-«марксистами»: напрасно, мол, они «пытаются доказать, что «Преступление и наказание» – социальный роман, в котором автор, вопреки своим намерениям, показал капитализм как подлинную причину преступности». С кем полемизирует тут Браун? Возможно, тут имеются в виду широко известные строки Розы Люксембург о романах Достоевского как обвинении, брошенном в лицо буржуазному обществу: «Истинный убийца, губитель человеческих душ – это ты!» Понятно, что преступление Раскольникова мотивировано сложным сцеплением обстоятельств, внутренних и внешних факторов, но можно ли сбрасывать со счетов глубочайшее, и вполне осознанное, отвращение Достоевского к капитализму?

Вообще говоря, Браун старается учесть труды советских критиков – с уважением излагает взгляды М. Бахтина, ссылается на наблюдения Я. Зунделовича над образами повествователей – хроникеров. В иных случаях Браун в своих оценках идет вразрез с общепринятыми суждениями иностранных толкователей Достоевского. Так, он отвергает ставший стереотипом взгляд на Бесов» как на роман антинигилистический или антиреволюционный. Роман этот скорей «сатира на буржуазное общество»; Ставрогин выглядит демонической фигурой на фоне провинциального быта, на самом же деле это «порочный барчук»; «эти ставрогины, верховенские и т. п. вовсе не революционеры, скорей они – типические продукты сословного строя, вырождающегося, разлагающегося под натиском капитализма».

В конкретных разборах у Брауна все же досадным образом сказывается недостаточное понимание новизны, оригинальности художественной системы Достоевского. Неоднократно говорится здесь об использовании мотивов авантюрной и даже бульварной литературы – без ясного ощущения, что Достоевский и эти, и любые другие традиционные литературные мотивы подчинял своим собственным художественным целям. Браун назойливо часто пользуется словом «прием» (Kunstgriff), – это снижает облик художника-философа, для которого само творчество было процессом интенсивнейших размышлений над жизнью. Иногда у Брауна сквозит простодушное недоумение по поводу сложности, необычности характеров и событий в романах, которые он старательно разбирает. Так, излагая сюжет «Братьев Карамазовых», он не может скрыть своей растерянности. «Удивительно, что все это подано таким запутанным и даже запутывающим способом. Вполне распознаваемо и понятно только соперничество между Митей и отцом. А остальные мнимые, действительные или потенциальные отношения так нагромождены и переплетены, что читателю нелегко разобраться, что к чему, и порой возникает впечатление путаницы. Этим затрудняется и наше сочувствие и сопереживание. Иных читателей, могут скорей всего раздражить все эти люди, которые то и дело говорят о любви и притом ведут себя так, будто они сами не могут уяснить себе, что такое любовь». Однако в заключение книги Браун вполне убежденно говорит о величии Достоевского, о его непреходящем мировом значении. Достоевский, по его словам, «пишет для духовно беспокойных, самостоятельно думающих читателей, которым, прежде всего, надо знать, о чем необходимо подумать. В свое время он мог рассчитывать, что найдет таких читателей именно среди русской публики, и он в присущей ему манере письма сознательно ориентировался на их способности и запросы». Для современного читателя, утверждает Браун, книги Достоевского сохраняют свою важность уже в силу той глубокой идейной проблематики, которая в них заложена. «Важнейшие проблемы человеческого существования остаются в силе в любых условиях… Достоевский, который открывал и ставил именно такие вопросы, остается одним из величайших мыслителей человечества».

Мы видим, что книга Брауна, каковы бы ни были ее слабые стороны, продиктована в немалой степени стремлением ее автора разобраться в наследии Достоевского, задуматься над ним. Иное дело Роналд Хингли, выпустивший не так давно книгу «Достоевский. Жизнь и творчество» 8: он ни над чем не задумывается, ему и так все ясно, он судит о русском классике категорически и безапелляционно.

Почти два десятилетия назад, в 1962 году, вышла книга Хингли «Неведомый Достоевский», содержавшая, по крайней мере, отдельные любопытные наблюдения над мастерством Достоевского, над чертами его юмора, гротеска; по своей политической направленности она была скорей всего нейтральной. За время, истекшее с тех пор, как сообщает Хингли во введении к новой книге, его взгляды изменились, он стал отчасти ближе к Достоевскому именно в смысле идеологическом, вместе с автором «Бесов» он «отвергает попытки человечества построить идеальное общество, основанное на разуме», а поборников такого общества готов подозревать в «моральной испорченности». Однако, заявляет Хингли, он «сохраняет иммунитет» к «позитивным элементам» убеждений Достоевского – к его «яростному национализму и религиозному фанатизму». Мы сразу видим, что Хингли подходит к мировоззрению великого писателя грубо упрощенчески. Такой подход сказывается и во всем его дальнейшем изложении.

Хингли смог воспользоваться новыми советскими публикациями, он ссылается на семнадцать томов нового Собрания сочинений Достоевского, с которыми успел ознакомиться, но не скрывает своей неприязни к «критике, направляемой из Кремля». Книга его адресована широкому кругу читателей, написана весьма бойко и местами прямо удручает той фамильярностью, с которой автор говорит о гениальном писателе, о его драматической судьбе, о перипетиях его личной жизни и ходе работы над произведениями. Хингли в развязном тоне напоминает о нравственных принципах и традициях русской литературы и мимоходом сообщает: «Охваченный этой национальной одержимостью, желая создать положительно прекрасного человека, Достоевский смоделировал некоторые аспекты своего идиота по образцу Иисуса Христа…» Несколько раз Хингли бестрепетно отождествляет самого Достоевского с его героями – и с парадоксалистом из «Записок из подполья», и с центральным персонажем «Игрока», и с Аркадием Долгоруким; неоднократно и по, совершенно различным поводам, в разных вариациях повторяется формула: «и еще один автопортрет писателя». Развязность автора книги переходит в полнейшее бесстыдство, когда он обращается к политическим взглядам Достоевского: он не останавливается даже перед тем, чтобы сравнить «Дневник писателя» с «Майн кампф»! В издевательском тоне отзывается Хингли и о речи памяти Пушкина, в которой видит «ключевой документ русского пушкинопоклонства» (Pushkinolatry).

Под занавес, довольно неожиданно, Хингли говорит о мировой славе Достоевского. Примитивизм подхода сказывается и здесь. «В течение сорока лет его романы завоевали мир. И внутри, и вне громадных пределов Российской империи было признано, что они по-новому освещают человеческую психику и раскрывают неведомые до того глубины человеческого сердца. Немалое место среди почитателей великого романиста занимают те самые «европейцы», которых он так любил, ненавидел, презирал и почитал; те, кого он считал не способными понять Россию и ее литературу; народы, столь чуждые ему и все же столь ему близкие». Но ведь для Достоевского «европейцы» ни в коем случае не были монолитным понятием! Любовь к мастерам европейской гуманистической культуры – Шиллеру, Жорж Санд, Гюго – была у него столь же сильной, сколь и отвращение к европейской буржуазии, ее идеологам и политикам. Да и читатели, и почитатели Достоевского за рубежом, как известно, тоже не представляют собой единого целого. А у такого «почитателя», как Хингли, слова о «великом писателе», столь мало вяжущиеся с содержанием его книги, оказываются ни к чему не обязывающей риторикой.

Проблематика мировоззрения Достоевского неизменно привлекает внимание наиболее серьезных исследователей за рубежом. Еще в 1972 году «Дневник писателя» вышел в полном французском переводе в серии «Библиотека Плеяды». Переводчик и комментатор издания Гюстав Окутюрье высказал во вступительной статье, весьма здравые, суждения о Достоевском как политическом публицисте. Окутюрье не замалчивает ни приверженности Достоевского к царской монархии, ни его национализма и мессианизма. Но в то же время он говорит полным голосом и об остром социально-критическом содержании «Дневника писателя». И подчеркивает, что система взглядов Достоевского, уникальная по своей сложности, противоречивости, отнюдь не соответствовала официальной идеологии царской России. «При всем том он далек от того, чтобы быть конформистом, и ни в коем случае не отрекся от всего того, что сближало социалистические идеи его молодости с христианством…» Да, напоминает Окутюрье, Достоевский был решительным противником революционного насилия. «Но… он ненавидит нарождающийся капитализм прежде всего за все то, что является в нем деморализующим и антихристианским… Он человек глубоко верующий и заставляет себя (наполовину под влиянием Анны Григорьевны) соблюдать обряды, требуемые православием; но он осмеливается открыто критиковать пассивность, тупую покорность и духовное бесплодие церковников; уже говорилось, и не без оснований, что его религиозность представляет в скрытой форме христианство без церкви и почти без Бога: в его описании Золотого века в «Сне смешного человека» нет ни первородного греха, ни искупления, ни религиозной обрядности, и человек вступает там в прямое общение с природой, а не с божественной силой». Гюстав Окутюрье замечает далее: «Самое яркое проявление его антиконформизма – отношение к передовой молодежи… Он, автор «Бесов», осмеливается присоединиться к молодежи у могилы Некрасова, чтобы вместе с ней почтить великого поэта скорби народной» 9.

Имеются ли принципиальные различия между общественно-политической позицией Достоевского-художника и Достоевского-публициста? Этой проблемой специально заинтересовался американский литературовед Джоффри Кэбет, выпустивший исследование под названием «Идеология и воображение. Образ общества у Достоевского» 10. В предисловии автор сообщает, что был в длительной научной командировке в Ленинграде, благодарит профессора Г. Бялого за ценные советы и помощь. В книге чувствуется с первых же страниц вдумчивый подход к теме. Не в пример тем многочисленным иностранным литературоведам, которые рассматривают русских классиков в отрыве от реальных проблем русской общественной жизни, Кэбет стремится показать деятельность Достоевского на широком социально-историческом фоне. Поиски писателя-мыслителя, со всем, что в них было болезненного, мучительного, часто ошибочного, предстают как отклик на острые, наболевшие проблемы пореформенной России. Можно понять тревогу Достоевского по поводу атмосферы разобщенности и разброда в окружавшей его жизни, – это была не надуманная тревога, она имела под собой реальную основу. Вопросы, которые настойчиво вставали в «Дневнике писателя», – будущность России, отличие исторических путей ее развития от путей стран Западной Европы, губительность разрыва между «образованными классами» и народными массами, – все это были, подчеркивает Кэбет, вопросы не праздные, они ставились самим ходом новейшей русской истории.

Попутно исследователь дает биографический экскурс, – в главе «Экономика писательства» показаны те нелегкие условия, в которых жил и творил Достоевский: тут речь идет и о его материальных затруднениях, и о его страсти к игре, с таким трудом преодоленной, и о многолетнем бремени долгов, Тем большего уважения заслуживает, по мысли исследователя, высокая художническая несгибаемость Достоевского: он ни к кому не подлаживался и не приспособлялся, не подстраивался ни к каким литературным группам и течениям, обо всем судил независимо и самостоятельно.

Анализируя социальные воззрения Достоевского, Кэбет особо отмечает остроту, с какой он вскрывал и бичевал язвы капитализма, В книге сделано любопытное сопоставление: картина Лондона в «Зимних заметках…» близка в некоторых важных чертах к тому образу британской столицы, который дан в труде Энгельса «Положение рабочего класса в Англии». Вместе с тем Кэбет ни в коей мере не скрывает и не скрадывает того недоверия к социализму, которое глубоко и навсегда укоренилось в сознании Достоевского. Он говорит об этом и там, где воззрения великого писателя сопоставляются с идеологией народничества. Тут есть явные точки соприкосновения: острая критика русской социальной действительности, надежды на внекапиталистическое развитие России. Однако Достоевский «подвергает критике и общество, и ходячие идеи, и программы тех, кто хотел бы преобразовать общество». Но по другому поводу американский ученый замечает: «Верно, что Достоевский не разделял восторженного отношения народников к социализму и прилагал много усилий, чтобы отмежевать свою собственную христианскую утопию от социалистического «муравейника». Однако при всей открытой враждебности, которую он проявлял в последние два десятилетия своей жизни к идее социализма, концепция будущего общества у Достоевского оставалась под сильным влиянием утопического социализма времен его молодости».

Добросовестно излагая основные идеи «Дневника писателя», Кэбет подчеркивает, что Достоевский именно в публицистике тяготел к резко заостренной, однолинейной постановке проблем эпохи; в публицистике скорей, чем в романах, выступали наружу его заблуждения, крайности его позиции. Однако надо видеть, что и эти крайности – в частности, национализм Достоевского с сопутствующими ему эксцессами – вырастали из горячего желания писателя решить действительно сложные, действительно острые вопросы русской жизни. «Это была попытка преодолеть противоречия петербургского периода русской истории и утвердить самостоятельность России, ее силу и независимость». В публицистике, утверждает Кэбет, Достоевский часто мыслил антитезами, схемами, а в художественном творчестве умел высоко подниматься над антиномиями своей политической мысли.

Словом, в труде Кэбета делается попытка исследовать применительно к Достоевскому то, что мы привыкли называть «победой реализма». Но, к сожалению, разборы художественных произведений в этом труде значительно менее удачны, нежели анализ произведений политических. Говоря о романах Достоевского, о его персонажах, сам исследователь невольно впадает в схематизм, оперирует слишком приблизительными понятиями. Он пытается дать обобщенную характеристику героев Достоевского, и тут мы читаем, например: «Протагонист… это, в наиболее чистой форме, интеллигент, которым надолго завладела некая идея или переживание, связанное с Европой: у Раскольникова – это одержимость Наполеоном и теория, заимствованная из «Жизни Юлия Цезаря» Наполеона III; у Мышкина – воспоминание о Швейцарии; у Степана Трофимовича – преклонение перед Гёте; у Ставрогина – память о городе близ Дрездена, о четырех годах жизни в Европе; у Версилова – таинственное пребывание в Эмсе и мечта о Золотом веке; у Аркадия – идеализация Ротшильда; у Ивана – тоска по Европе, история Ричарда, образ Севильи; у Федора Павловича – просветительский атеизм; у Смердякова – восхищение Наполеоном и Францией; у Игрока – привязанность к Европе и Рулетенбургу». Понятно, что хаотическое смешение в одну кучу столь многоразличных «протагонистов» и их столь несхожих привязанностей может скорей запутать читателя, нежели прояснить содержание романов Достоевского. И понятно, что в итоге такого произвольно-суммарного рассмотрения этих романов Кэбет может прийти лишь к довольно тощему выводу: «Протагонисты Достоевского противопоставляют свое рациональное «я» миру и обществу, чтобы, в конечном счете, признать или помочь читателю признать, что и они суть продукты общества и истории».

К чести Кэбета надо сказать, что он не довольствуется разграничением художественного творчества Достоевского и его публицистических работ: он старается показать, как противоречивость идейной позиции писателя проявляется и в самой его публицистике. Там тоже возможна, на отдельных участках, победа реализма. В качестве очевидного примера Кэбет привлекает «Дневник писателя» за март 1877 года. Именно здесь, в крайне, заостренной форме сказалась неприязнь Достоевского к «иноверцам» и «инородцам». Но последняя часть мартовского «Дневника»: «I. «Похороны «Общечеловека». II. «Единичный случай» – обращена к конкретному жизненному факту, художественное слово вступает в свои права, сопротивляется надуманным идеологическим конструкциям, и пресловутая «ксенофобия» Достоевского сходит на нет, отступает перед горячим гуманистическим призывом к братству людей.

* * *

В ряду книг, где затрагиваются вопросы художественного мастерства Достоевского, привлекает внимание обширный труд Альберта Дж. Гуэрарда «Торжество романа: Диккенс, Достоевский, Фолкнер» 11. Автор не только литературовед, но и прозаик; в длинном ряду его книг и романы, и литературно-критические очерки (в частности, о Дж. Конраде, А. Жиде, Т. Гарди), Художественный опыт Достоевского интересует его в плане общих проблем искусства прозы.

Гуэрард с самого начала уточняет свой замысел: он объединил три, очень различных, писательских имени не по принципу литературной преемственности. Понятно, что Достоевский не прошел мимо того, что было создано Диккенсом, понятно, что Фолкнер был немало обязан им обоим. Но в поле зрения исследователя не влияние одного мастера на других, а сродство мастеров, живших в разное время и в разных странах. Общее, что объединяет названных трех великих романистов, по мысли Гуэрарда, прежде всего то, что «ведущую роль в работе всех трех играло бессознательное творчество и в высшей степени раскрепощенная фантазия». Тут мы вправе сразу же поспорить, напомнить о том, насколько глубоко осознанным был у Достоевского творческий процесс. Но в данной монографии изучаются не столько процессы, сколько результаты писательской работы, законченные художественные произведения. Многократно и с неподдельным восторгом говорится здесь о том, что Достоевский открыл новые пути для искусства слова, расширил возможности романа как жанра. Его «полифонические романы, романы-трагедии, романы трагического духовного конфликта придают жанру новую серьезность… Психология, философия, религия, политика; самые высокие устремления и бездны распада; выставление на посмешище и страдания, доходящие до трагизма, – все это после книг позднего Достоевского стало доступно форме романа». Его произведения, говорит Гуэрард, современны и благодаря своей структуре, благодаря той свободе, с какой писатель обращается с романным временем, прерывает ход повествования пространными размышлениями, переводя само романическое действие в план вечных духовных категорий.

Опыт Достоевского, как я Диккенса, Фолкнера, по мнению Гуэрарда, доказывает, что «подлинно высокая проза – это вымысел, а не дублирование реальности». В ходе своего анализа Гуэрард, впрочем, достаточно ясно дает понять, что и у изучаемых им художников вымысел, как бы то ни было, коренится в реальности. Но он исходит из довольно обычного на Западе представления о реализме как плоской копии будней и, полемически заостряя свою мысль, уверяет, будто он задумал свою книгу как своего рода «поэтику антиреализма».

Не будем здесь препираться о терминах. В конкретных разборах всех трех романистов у Гуэрарда есть верные наблюдения. Стоит отметить его анализ «Бесов», опирающийся на основательное знание черновых набросков (переведенных на английский язык). Гуэрард упоминает тут и нечаевское дело, и «Катехизис революционера»; он отмечает карикатурно-пародийные черты в образах обоих Верховенских, отца и сына. «Степан так же мало способен представлять людей сороковых годов, как Петр (социалист, или мошенник, или сумасшедший?) способен представлять «новых людей» шестидесятых. Оба они, каждый по-своему, самозванцы». По поводу сцены сборища у Виргинского критик замечает: «Путаница, царящая на этом собрании (и даже неуверенность, собрание ли это на самом деле?), может напомнить нечто знакомое… тем, кто присутствовал на подобных же собраниях в 1968 и 1970 годах в Соединенных Штатах». Так Гуэрард, сам того не подозревая, солидаризируется с суждением, уже высказанным в советской литературе, о «Бесах» как анатомии и критике ультралевого экстремизма12.

Анализируя роман Фолкнера «Авессалом, Авессалом!», Гуэрард сближает его с «Братьями Карамазовыми», – и там и здесь перед нами «драматизм сталкивающихся свидетельств, столкновение очевидцев», – именно таким способом, самой структурой повествования, создается «более интересное и активное взаимодействие между автором и событиями, чем это возможно в реалистическом повествовании обычного типа». Гуэрард и тут близко подходит к тем характеристикам новаторства Достоевского-романиста, которые уже давались в советской критике.

Вместе с тем этот труд, написанный профессионально опытной рукой, вызывает принципиальные возражения. Пристально всматриваясь в то, как искусно «сделан» тот или иной роман, Гуэрард склонен сводить мастерство к «технике», – он, в сущности, мало интересуется идейной позицией каждого из исследуемых им художников, теми духовными, моральными ценностями, которые они утверждали; понятно, насколько это обедняет его анализ. И в самом этом анализе внимание часто односторонне сосредоточивается на шокирующих эффектах, на тематике греха и преступления, которую Гуэрард рассматривает не в социально-критическом, а скорей в эстетическом или далее эстетском аспекте. Он говорит, например, о тайной, невысказанной «симпатии» изучаемых им романистов к лицам, которые в реальной жизни заслуживают осуждения, ссылается в качестве примера на образы Раскольникова и Минка Сноупса (из трилогии Фолкнера) – и забывает упомянуть, что оба эти столь различных персонажа принадлежат к породе униженных и оскорбленных, что убийства, совершенные ими обоими, в немалой степени мотивированы теми лишениями, муками, обидами, которые им пришлось перенести…

В каждом из трех романистов, которым Гуэрард посвятил свою книгу, он пытается отыскать нечто морально сомнительное, некое тайное тяготение к «запретному». И даже страстная, мучительная жалость Достоевского к загубленному детству, сказавшаяся по-разному в образах Нелли, Полечки Мармеладовой, Матреши (из «исповеди Ставрогина»), трактуется как выражение неких тайных порочных чувств писателя-гуманиста! Тут Гуэрард поддается самым дурным штампам буржуазного литературоведения. Отнюдь не украшают его книгу и страницы, где он, бездумно идя следом за Э. Васиолеком и другими американскими авторами, повторяет фрейдистские измышления о «Преступлении и наказании», пытается истолковать убийство Раскольниковым процентщицы и Лизаветы как бессознательное выражение его тайной вражды к собственной матери и сестре!

Мода на психоаналитически-патологические интерпретации романов Достоевского еще не прошла в США, – об этом свидетельствует вышедшая совсем недавно книга Элизабет Долтон «Структура бессознательного в «Идиоте» 13. Во вступительном разделе автор отстаивает принцип, положенный в основу ее работы: психоанализ, говорит она, «расширяет и обогащает значение литературы тем, что открывает нацарапанные на стенах самых темных и потаенных подвалов духа доисторические образы и письмена, представляющие рудименты искусства и проявляющиеся абсолютно во всей человеческой жизни».

Любопытная деталь. Труд, претендующий на научность, на особо углубленное, пристальное прочтение литературного текста, написан вовсе без знакомства с оригиналом. Долтон не знает русского языка, она сама сообщает об этом. С помощью коллеги-слависта она проверила и уточнила для своих надобностей отдельные места из перевода К. Гарнет, с тем чтобы «приблизить их к буквальному смыслу». Долтон, кажется, не слишком хорошо понимает, чем отличается художественный перевод от буквалистской копии. Возможно, что если бы она знала оригинал, она бы яснее почувствовала резкую контрастность образов Рогожина и Мышкина, сказывающуюся уже в их речевых характеристиках, и, по крайней мере, не стала бы так категорически утверждать, что это фигуры, в сущности, родственные.

Следуя избранной ею «методологии», Долтон вовсе абстрагируется от общественной и философской проблематики романа, от той картины общества, эпохи, которая в нем дана, от нравственных идей, которые в нем заложены. Главное и почти единственное, что ее интересует, – это затаенные сексуальные инстинкты персонажей, в которых она видит решающие стимулы их действий. При этом ученая дама проявляет какую-то почти непостижимую эмоционально-нравственную нечуткость, чтобы не сказать неграмотность. Она способна удивляться: почему, собственно, Настасья Филипповна чувствует себя опозоренной, запятнанной? Ведь Тоцкий склонил ее к сожительству еще в то время, когда она по молодости лет не могла отвечать за свои поступки. И тут же предлагается разгадка. Тоцкий был опекуном Настасьи Филипповны, то есть заменял ей отца, – значит, она, сблизившись с ним, «удовлетворила свое неосознанное желание инцеста», потому, мол, она и обременена чувством вины.

Сложные отношения князя Мышкина с Настасьей Филипповной, с одной стороны, и с Рогожиным – с другой, объясняются, по мнению Долтон, очень просто. Для князя Настасья Филипповна «олицетворяет мать, запретный инцестуозный объект, предмет бессознательных желаний сына, который хочет избавить ее от власти отца». «На уровне буквального значения Настасья и Мышкин – различные, раздельно существующие лица, реалистически вполне законченные. Но на уровне бессознательного они имеют общую основу – склонность отождествлять ужасные наслаждения вины и страдания с женским отношением к отцу». Князь Мышкин и Парфен Рогожин, как считает Долтон, тоже образы, имеющие общую основу. Если Рогожин убивает Настасью Филипповну, то Мышкин не препятствует убийству, – «пассивность и агрессия сходятся и раскрываются как две стороны одной и той же темной истины», и, в конечном счете, князь Мышкин наказан – «и как жертва, и как агрессор».

В свете этих откровений Элизабет Долтон очевидно, что она ни в грош не ставит доброту любимого Достоевским героя. Он-де вовсе и не антитеза миру зла, скорей он сам носитель зла: всем другим персонажам романа он принес лишь несчастья, оказался опустошающей, «апокалипсически разрушительной силой». Так Долтон в ходе своих психоаналитических манипуляций бестрепетно расправляется с одним из самых привлекательных, духовно содержательных героев мировой литературы14.

Не стоит касаться здесь тех поистине анекдотических пассажей книги Долтон, где она пытается истолковать зримый мир романа, изображение домов, дверей, лестниц и т. п. в плане самой отталкивающей сексуальной символики. Все это можно отнести к области гримас и курьезов современной буржуазной психологии. Но не так уж курьезен заключительный вывод: «Идиот» демонстрирует опасность «доброты» и двусмысленный характер любого морального выбора… Подобно истории Эдипа, он подсказывает нам, что глубинные мотивы наших поступков, в конечном счете, непознаваемы. Двойственность центральной концепции романа неисчерпаема: ее глубины ускользают от взгляда, входят в некую тьму, к тем основам личности и морального действия, в которых добро и зло нераздельны». Тут обнаруживается идеологический, и вовсе не безобидный, аспект фрейдистских изысканий, уводящих читателей весьма далеко от гуманистической концепции Достоевского – «по ту сторону добра и зла».

Очень трудную, ответственную задачу поставил перед собой Майкл Холквист, автор книги «Достоевский и роман» 15. Он попытался дать в работе небольшого объема целостную характеристику творчества русского классика, охарактеризовать его произведения как единство, показать его вклад в искусство романа. Во введении к книге Холквист вспоминает о своих занятиях русской литературой в Москве, о советских литературоведах, с которыми ему довелось встречаться. Однако беседы с московскими коллегами, увы, мало пошли автору впрок.

Холквист вроде бы хочет рассмотреть творчество Достоевского в свете особенностей русского исторического процесса. Однако для него не существует ни истории русского освободительного движения XIX – XX веков, ни наследия революционных демократов, ни русской марксистской мысли. Главным авторитетом в вопросах истории России оказывается для него П. Чаадаев. Предельно заостренная национальная самокритика, которая была у автора «Философических писем» прежде всего выражением протеста против самодержавно-крепостнического строя, понимается и принимается Холквистом буквально. Он прямо, и не раз, говорит о России как о стране без прошлого, без истории. Отсюда выводит он и тезис о «лишнем человеке», одиноком и отъединенном от общества, как о центральной фигуре русской литературы (причем наиболее яркий пример такого полностью отчужденного человека он видит в гоголевском Поприщине). В своей характеристике творчества Достоевского Холквист как бы пытается преодолеть формалистический подход к проблемам литературного мастерства, он хочет объяснить суть художественного новаторства Достоевского, исходя из его национальных традиций и особенностей его мировоззрения. Но ложность исходных позиций Холквиста делает всю его концепцию крайне уязвимой.

Достоевский, пишет исследователь, «наследник особой исторической традиции – традиции радикального сомнения в истории как таковой». «Записки из подполья» Холквист (вслед за американским философом У. Кауфманом) считает «лучшим введением в экзистенциализм». Позиция всеотрицания, тотального сомнения – это, по мнению Холквиста, характерная черта творчества Достоевского, взятого в целом, – черта, определяющая и идейный строй, и структуру его романов. В «Записках из подполья» преодолено, как бы уничтожено, само понятие сюжета; в «Преступлении и наказании»»взорван» жанр детектива, в «Бесах» – жанр утопического романа, в «Братьях Карамазовых» история старца Зосимы, включая и его посмертную судьбу («Тлетворный дух»), «взрывает» традиции житийной литературы. «Продуманное переворачивание (calculated inversion) сюжетов, знакомых читателям по другим книгам, – главный структурный принцип всего творчества Достоевского. Именно этот принцип и создает тот громадный эффект неожиданности, который мы ощущаем в его романах». Пример этого эффекта неожиданности, по Холквисту, – сюжет «Преступления и наказания»: если в детективном повествовании обычного типа имеется «охотник и объект охоты», то есть следователь и преступник, то здесь преступник Раскольников – сам себе следователь: совершив преступление, он доискивается – почему он его совершил? Те мучительные поиски и сомнения Раскольникова, в которых выразилась нравственная сила Достоевского, интерпретируются Холквистом в плоскости «переворачивания» традиционного сюжета, то есть – невольно для критика – именно в плоскости формалистической.

В конкретном анализе отдельных романов у Холквиста есть наблюдения, не лишенные интереса. Разбирая роман «Идиот», он замечает, что многократные упоминания о смертях и казнях в диалогах персонажей как бы мимоходом, незаметно нагнетают настроение тревоги, предвещают трагический финал. Он говорит об известном параллелизме судьбы Мышкина и Настасьи Филипповны – оба находятся как бы на периферии общества, оба выросли вне семьи, рано остались без родителей… Но тут же это сиротство весьма прямолинейно ставится в связь с судьбой России – «сироты среди народов». Атмосфера общественного хаоса и распада, переданная в романе, по мнению Холквиста, мотивирована тем, что персонажи «не могут связать своего прошлого со своим будущим».

Из главы в главу все резче акцентируется тезис автора: в любом из романов Достоевского идет речь о человеке, который не может найти себя, не может определить себя как личность (при этом моральный параметр оценки героя как бы исключается, – для Холквиста нет особо существенной разницы между Мышкиным и Ставрогиным). В «Бесах», по мысли Холквиста, Достоевский, продолжая свои скептические раздумья над проблемой индивидуализма, «подвергает сомнению и гуманизм, который всегда был одним из определяющих признаков романа». «Романность (Novel-ness), то есть поиски связующего начала, уничтожаясь, превращается в антироманность, в признание, что единого связующего начала и не может быть».

Мы убеждаемся, что оценки произведений Достоевского у Холквиста в значительной мере подчинены предвзятой авторской конструкции – по-своему слаженной, но произвольной. В анализе «Братьев Карамазовых» автор к собственным схематическим построениям добавляет еще и схему, заимствованную из труда З. Фрейда «Тотем и табу»: сюжет этого романа истолкован как вариация мифического конфликта поколений,. в итоге которого сыновья-соперники убивают отца. Иная вариация того же конфликта, по Холквисту, – легенда о Великом инквизиторе, которому удается подчинить людей своей «родительской» власти. С другой стороны, Алеша становится своего рода «отцом» для мальчиков, которых он объединяет вокруг себя. Поэтому глава о «Братьях Карамазовых» так и названа – «Как сыновья становятся отцами».

Роман, повторяет автор в заключение своей книги, – это жанр, который всегда тяготел к установлению некоей цельности, связности в картине человеческой жизни. Достоевский-романист, напротив, разрушал эту связность. «Особая роль Достоевского в истории романа, как я постарался показать, заключается в том, как он включил в свои романы те радикальные сомнения в существовании Бога и человека, которые имели хождение в мире». Спору нет, энергия сомнения и связанное с нею чувство тревоги – важный компонент мироощущения Достоевского, а, следовательно, и его творчества, всего его художественного мира. Но можно ли сводить его духовное наследие к одному лишь сомнению? Такая трактовка явно грешит однолинейностью, чтобы не сказать упрощенчеством.

«Тоскливое созерцание недоразумений, разделяющих народы, и искажений, которым подвергается образ художника за пределами его страны, – это всегда был один из увлекательных аспектов сравнительного изучения литератур» – такой трезвой констатацией начинает американский критик Анри Пейр свою книгу «Французское литературное воображение и Достоевский и другие эссе» 16. Он убежден, что подражать Достоевскому невозможно, в итоге могут получиться лишь искаженные подобия, далекие от образца. Величайшие мастера мировой литературы – и не в последнюю очередь Достоевский – воздействуют на писателей других стран, прежде всего, как «катализаторы», вызывающие, даже и через много лет после своей смерти, «цепные реакции» разнообразных откликов. Пейр отдает себе отчет, что тема «Достоевский и французская литература» требует основательного исследования, которое включило бы аналитическое изучение и переводов, и оценок русского писателя в критике разных периодов. Сам он берет на себя более скромную задачу – показать отношение французских писателей к Достоевскому на основе их собственных свидетельств.

Отметим сразу: картина, нарисованная Пейром, страдает пробелами. Тут отсутствуют или упомянуты лишь мимоходом большие французские прозаики реалистического, демократического направления, проявлявшие, в разной степени и форме, творческий интерес к Достоевскому: Шарль Луи Филипп, Ромен Роллан, Роже Мартен дю Гар, Анри Барбюс, Арагон. И внимание к самому Достоевскому носит у Пейра, как и у многих других иностранных исследователей, избирательный характер. На первом плане для него не критический реализм Достоевского, не те великие вопросы социального и нравственного бытия человека, которые были им поставлены, а скорей вопросы «техники» романа, психология иррационального, отчасти и религиозная проблематика. Но, так или иначе, Пейр привлекает богатый документальный материал, оперирует и такими фактами и высказываниями, которые до сих пор не входили в поле зрения литературоведов, и в этом смысле его работа представляет несомненный познавательный интерес.

Андре Жид сам утверждал, что Достоевский оказал на него «глубокое влияние», но как художник он, по справедливому наблюдению Пейра, остался во многом далек от русского классика, от его богатства образов и идей. В философском плане А. Жид, как известно, высоко ценил в Достоевском «демоническое» начало; Пейр отмечает и другую сторону дела – А. Жид обращался к Достоевскому и в ходе своих собственных религиозных исканий и считал его «настоящим христианским романистом».

В круг французских писателей, которые утверждали, что учились у Достоевского, входил и драматург Поль Клодель, у которого автор «Братьев Карамазовых» парадоксальным образом ассоциировался с Бетховеном: «Я нашел много общего в системе композиции у них обоих… Нам, французам, они могут показаться даже чрезмерно изобильными, но в то же время их искусство отличается замечательным единством и целеустремленностью». Горячим почитателем Достоевского был Ален-Фурнье, автор знаменитого романа «Большой Мольн»: для него явился своего рода художественным откровением тот «душевный такт», который он почувствовал в «Идиоте».

Пейр сообщает, что еще в 20-е годы Владимир Познер (французский писатель-коммунист, уроженец России) вступил в полемику с теми литераторами, которые воспринимали Достоевского в духе мифа об иррациональной «славянской душе», – прославляя художническую силу Достоевского-романиста, он возражал против попыток представить его как пророка и евангельского святого. Однако белоэмигрантская критика во главе с Бердяевым надолго сохранила влияние на интерпретацию русских классиков во Франции.

Пейр говорит о воздействии, которое оказал Достоевский на художественное творчество М. Пруста, Ф. Мориака, Ж. Грина, Ж. Бернаноса, А. Камю, А. Мальро. Он делает оговорку относительно Ж. Бернаноса: тут, быть может, не воздействие, а глубокое внутреннее сродство, – Бернанос не любил высказываться о своих литературных вкусах и пристрастиях. Во всех остальных названных случаях Пейр опирается на высказывания и признания французских писателей. Однако, рассуждая о конкретных аспектах влияния Достоевского, А. Пейр настойчиво акцентирует темы «насилия, эротики, властолюбия», «метафизические мотивы»… Во французской литературе после второй мировой войны возникло «новое присутствие тем Достоевского – таких, как абсурд, метафизическое самоубийство, всеобщая ответственность, нигилизм», – в подобных размашистых определениях стирается различие между влиянием гуманизма Достоевского и его антигуманистическими интерпретациями. Мы снова и снова видим, что работа Пейра, интересная своим фактическим материалом, вызывает возражения по характеру анализа. Однако нет оснований оспаривать конечный вывод Пейра, сформулированный, правда, очень общо: встреча с Достоевским оставила заметный след в развитии французской литературы XX века – знакомство с русским классиком «обогатило Запад».

* * *

Стоит присмотреться к двум обширным сочинениям, в которых наиболее заметно сказались результаты многолетней исследовательской работы их авторов над наследием Достоевского. Это книга американского ученого Джозефа Фрэнка «Семена бунта» и книга французского ученого Жака Катто «Литературное творчество у Достоевского».

Джозеф Фрэнк занимается своей темой давно. В американском «критическом издании» романа «Преступление и наказание» напечатана его статья «Мир Раскольникова» (1966). Она во многом близка к основному направлению буржуазных интерпретаций Достоевского, но содержит любопытное замечание: «Не принимай теоретических предпосылок советского подхода к Достоевскому, я, тем не менее, убежден, что русские правы, когда подчеркивают социальное и культурное измерение его творчества» 17.

Книга Фрэнка18, представляющая, как сообщает автор, лишь первую часть задуманного им капитального четырехтомного труда, охватывает жизненный и творческий путь Достоевского до момента ареста. Примечательны признания, которые мы находим в кратком вступлении. Фрэнк вспоминает, что он в первые послевоенные годы был захвачен идеями экзистенциализма; он читал в Принстонском университете курс лекций «Экзистенциальные темы в современной литературе», попытался было на основе этих лекций написать книгу. В поисках истоков экзистенциализма он обратился к «Запискам из подполья»; вчитываясь в эту повесть, он убедился, что «там содержится много такого, к чему экзистенциалистское прочтение не дает никакого ключа». У него появилось желание лучше узнать социально-культурный контекст, в котором возникло и развивалось творчество Достоевского; он изучил русский язык, ознакомился с советской научной литературой. Фрэнк ссылается на труды советских исследователей – Л. Гроссмана, Н. Белъчикова, В. Кирпотина, В. Комаровича. (Ему, естественно, не могла быть известна книга В. Нечаевой «Ранний Достоевский», вышедшая совсем недавно, но он использует другую ее работу – «В семье и усадьбе Достоевских».)

Труд Фрэнка носит характер скорей описательный, чем аналитический, его основное достоинство – обилие фактического материала, основательное знание советских источников, позволяющее ему ввести в обиход англоязычного читателя множество биографических документов, мемуарных и эпистолярных свидетельств о ранних годах жизни великого писателя; именно это богатство материала завоевало его книге признание со стороны крупных специалистов, включая, например, теоретика литературы Р. Уэллека и исследователя Достоевского Р.-Л. Джексона.

Воссоздавая шаг за шагом события детства, юности Достоевского, начало его литературной деятельности, участие в кружке петрашевцев, Фрэнк попутно высказывается по некоторым спорным вопросам. Он с полным убеждением отвергает, как недостоверные, взгляды З. Фрейда, высказанные, в его статье «Достоевский и отцеубийство» Опираясь на публикацию В. Кирпотина в «Литературной газете» (1975), он отвергает также версию об убийстве отца Достоевского крепостными. Вообще говоря, книга Фрэнка отличается спокойной деловитостью тона, в ней нет и в помине того налета фамильярности, склонности к сенсациям, какими отмечены некоторые сочинения славистов США.

Изложение здесь доведено лишь до 1849 года, следовательно, разбор основных произведений Достоевского для Фрэнка еще впереди. Но уже в первом томе будущей тетралогии намечаются тенденции, которые настораживают. Желая строить свой труд на прочной основе фактов, автор все же не смог вполне избежать влияния стереотипов буржуазной мысли. Неприятно поражает та интонация предвзятости, недоброжелательства, с которой он говорит о Белинском. Если Белинский, по мнению Фрэнка, и оказал влияние на творческий путь гениального романиста, то не своими демократическими, гуманистическими идеями (отголоски которых сказываются в его произведениях разных периодов19), а совсем в ином плане. «Если Достоевский не сумел действенно ответить Белинскому в 1845 году, то впоследствии он возместил это с лихвой, создавая своих отрицательных героев» – тех, кого он приводил к поражению и нравственному краху. У этих персонажей, говорит Фрэнк, «отказ от Бога и Христа неизбежно ведет к невозможным и саморазрушительным попыткам переступить через условия человеческого существования и воплотить левогегельянскую мечту о замене Человекобога – Богочеловеком». Главная суть идейного кризиса, пережитого Достоевским, по Фрэнку, «вероятно, в том, что у него обострилось ощущение абсолютной несовместимости разума и веры», что, в конечном счете, и привело его к иррационализму, к «мистическому ужасу», родственному воззрениям Киркегора. Подобные суждения носят у Фрэнка, так сказать, предварительный характер, и высказываются они с оттенком неуверенности, – не зря встает здесь слово «вероятно». Но уже на данной стадии работы Фрэнка очевидно, что попытки свести мировоззрение Достоевского после каторги к «мистическому ужасу», к отказу от разума несут в себе опасность грубейшего упрощения.

Необходимость спорить с Фрэнком возникает – или намечается – и там, где у него идет речь о Достоевском-художнике. Верно, конечно, что значение «Бедных людей» не просто в защите угнетенных, но и в новаторской манере письма. Но «в чем видит Фрэнк это новаторство? «И «Бедные люди», и «Шинель» включают в себя гоголевский «смех сквозь слезы», но в разных пропорциях: для Гоголя главное – «смех», в то время как у Достоевского преобладают «слезы». Просто, слишком просто… Повесть «Неточка Незванова» американский исследователь рассматривает как произведение в своем роде поворотное: именно здесь, по его мнению, у Достоевского происходит сдвиг внимания от социально-психологического к морально-психологическому аспекту человека. «Начиная от «Неточки Незвановой» мы можем видеть, как исследование личности постепенно привело Достоевского не только к опрокидыванию иерархии психологического и социального, утверждавшейся «натуральной школой», но и к полному освобождению психологии от прежней прямой зависимости от социальных условий».

В этом направлении, по мнению Фрэнка, развивалось искусство Достоевского и в последующие годы, в основных его романах. «Пусть даже общественное положение и отношения персонажей служат формированию и мотивировке действия, внимание Достоевского теперь уже не сосредоточивается на внешних социальных условиях и отражении их в сознании и поведении людей (как это было с Девушкиным, Голядкиным или Ползунковым). Оно сосредоточивается скорей на тех личных качествах, которые обнаруживают персонажи в борьбе против инстинктивной склонности оскорбленного «я» к нанесению ответного удара за любые социально-психические обиды и травмы, которые ему пришлось вынести».

Само собой разумеется, что в основных романах Достоевского характеры действующих лиц неизмеримо сложнее, богаче, чем в его прозе «досибирского» периода (включая, кстати, и «Неточку Незванову»). Но они, конечно же, не в меньшей мере связаны, и по духовному складу, и по сути своих переживаний, с обществом, породившим их, нежели Макар Девушкин или Голядкин. Пожалуй, даже в еще большей мере! В хитроумно-уклончивых формулировках Фрэнка, подобных приведенным здесь, сказываются его колебания между социально-реалистической и абстрактно-метафизической интерпретацией образов Достоевского.

«Произведения Достоевского, как и произведения Шекспира, – необъятная вселенная, которую ничей взгляд не может охватить во всей полноте», – такими словами открывается исследование Жака Катто «Литературное творчество у Достоевского» 20: его можно изучать в разных аспектах, говорит автор. Иных наследие Достоевского особенно привлекает в плане идеологическом: «Розановы, Мережковские, Шестовы, Бердяевы, Камю… пряча за своей спиной собственные системы взглядов, бросаются» на это наследие и пытаются поставить его себе на службу; да и многие другие авторы охотно «рассуждают о Достоевском в плоскости моральной, религиозной или философской». Другая тенденция, тоже очень частая в западных трудах о Достоевском, – склонность к скрупулезным биографическим разысканиям, психоаналитически окрашенным; отсюда подчас проистекают «произвольные конструкции» и «невыносимое словоблудие». Третья тенденция, которой Жак Катто решительно отдает предпочтение, – изучение художественных текстов, их глубинных структур. Он ставит себе задачей проникнуть в творческую лабораторию писателя, понять, как он работал, и на этой основе определить особенности его художнического видения. Скажем сразу: такой подход исследователя к материалу неминуемо обрекает его на известное самоограничение. Но он открывает простор для самостоятельных и плодотворных наблюдений – особенно если исследователь хотя бы подспудно все время имеет в виду тот жизненный, исторический, отчасти и биографический контекст, в котором развивался и действовал гений художника.

Советскую литературу вопроса Катто знает едва ли не исчерпывающе, он часто и лояльно к ней обращается. В то же время он сохраняет за собой право независимого суждения о трудах советских ученых. Отзываясь с самым глубоким уважением о заслугах М. Бахтина, он высказывает попутно и свои возражения по его адресу: не стоит в анализе Достоевского придавать чрезмерное значение понятиям карнавализации и мениппеи; не стоит вовсе растворять «идею-чувство» художника в полифонии спорящих голосов: «романист не отрекается от собственной свободы, он непрерывно ставит опыты, управляет своими героями, ориентирует их волю и решает их судьбу».

В первой части книги, озаглавленной «Обстановка творчества», Катто стремится обрисовать тот исходный фонд жизненных впечатлений и фактов, на основе которых вырастало творчество Достоевского. Он подробно говорит о чтениях, о литературных и художественных пристрастиях писателя: тут поиски Катто, его наблюдения и выводы идут навстречу новейшим советским исследованиям21. При этом все время имеется в виду оригинальность Достоевского, его властная творческая воля. «Романист знает цену верной детали, вес накопленных точных фактов», но, в противовес, скажем, Золя, «никогда не подчиняется материалу», а, напротив, подчиняет его своему замыслу. Парадоксально, но интересно замечание Катто: «Сколь бы ни показалось неожиданным такое сближение, Достоевский принадлежит к породе великих прямых писателей, таких, как Толстой и Хемингуэй, которые не воспроизводят действительность, а ведут свой рассказ, исходя из того, что она существует».

Обращаясь к биографическим фактам, по-своему суммируя, сопоставляя, осмысляя их, Катто энергично развеивает легенды, бытующие на Западе вокруг личности Достоевского. Он с негодованием – вполне мотивированно – отвергает и фрейдистские домыслы, и клеветническую страховскую версию. Неверно, будто суть творчества Достоевского определялась болезнью. Его эпилепсия не была органическим, врожденным заболеванием: она возникла у него на каторге как обострение давних неврозов. Достоевский-писатель не подчинялся своей болезни, а подчинил ее себе, интегрировал свой личный тяжкий опыт в художественное творчество. «Достоевский, как и Флобер, как и Ван-Гог, страдавшие той же болезнью, был гением, несмотря, на эпилепсию и наперекор ей».

Гнет бедности, груз долгов порой заставляли Достоевского работать с изнуряющей, лихорадочной поспешностью, – это широко известно. Но Катто вносит важное уточнение: Достоевский в период становления замыслов не подчинялся императиву нужды, никогда и ни в чем не поступался своей творческой независимостью. Вместе с тем опыт пережитых лишений отозвался в его художественных открытиях, позволил глубже проникнуть в анатомию собственнического мира. Ни один писатель не сумел показать унижения бедности, гнетущую и зловещую власть денег с такой гилей, с какой это сделал Достоевский. С темой денег связаны коренные социальные, антикапиталистические мотивы его творчества22. Тут у Ж. Катто возникает любопытное сопоставление. Он приводит известные строки Толстого из его Дневника за 31 октября 1853 года: «Странно, что все мы таим, что одна из главных пружин нашей жизни деньги. Как будто это стыдно. – Возьмите романы, биографии, повести: везде стараются обойти денежные вопросы, тогда как в них главный интерес (ежели не главный, то самый постоянный) жизни и лучше всего выражается характер человека». Именно Достоевский решил художественную задачу, которую формулировал здесь его гениальный современник. В романах Достоевского человек может освободиться от власти денег разве только в утопических мечтах о Золотом веке. В действительности же «человек, даже одушевленный иным идеалом, неминуемо испытывает отчуждающее воздействие денег. Подлинно современный реализм Достоевского проявляется в том, что он в самый центр своего анализа тайн человека поставил тяготы социального бытия и ввел деньги как посредника между двумя полюсами трагической диалектики желаний».

На факты биографии писателя, изученные, проанализированные самым тщательным образом, опирается Жак Катто и во второй части своего труда, озаглавленной «Творческий процесс». Он реконструирует по имеющимся свидетельствам систему работы художника, демонстрирует титаническую силу его трудолюбия. Со времени женитьбы на Анне Григорьевне привычка диктовать прочно укоренилась у него – не только потому, что позволяла экономить время, но, прежде всего, потому, что она отвечала самой природе его стиля, его отрывистому и стремительному ритму. Вслед за советской исследовательницей Л. Розенблюм Катто считает, что Достоевский диктовал с элементами импровизации, не довольствуясь заранее заготовленными черновиками: отчасти отсюда у него идет особый динамизм, «подвижность незавершенного» не только в строе речи, но и в картине мира.

Непосредственная связь повествования с «текущей» современностью, по мысли Катто, реализовалась Достоевским двояко. С одной стороны, широким введением жизненного материала, почерпнутого из газет, из злободневной политической, бытовой и уголовной хроники. С другой стороны, посредством частых литературных реминисценций и иллюзий, введения «бродячих образов» (будь то «рыцарь бедный» или «хрустальный дворец»), бытовавших в умственном обиходе русского общества той эпохи. Диалог, говорит Катто, – в основе структуры романов Достоевского, как и его публицистики; и отношения романиста с читателями тоже строятся по принципу диалога. Напрасно иные биографы представляют Достоевского человеком асоциальным, одиноким. «Вовсе напротив: из всех писателей его времени именно он менее всего сосредоточен на самом себе, более всего одушевлен жаждой контакта с Другими и именно благодаря этому уверен в своей власти над читателями».

Обстоятельные главы посвящены неосуществленному замыслу большого, многообъемлющего романа «Житие великого грешника» и творческой истории романа «Подросток». По мысли Катто, Достоевский был глубоко захвачен темой становления личности; для него «человек – вечный подросток, в том смысле, что он колеблется перед тем, как принять решение (s’engager), и сохраняет неуверенность и после того, как принял решение».

Прослеживая творческую историю романов Достоевского, Катто констатирует, что «в лабораторной стадии все герои Достоевского братья. Они обретают индивидуальность, неповторимый облик только тогда, когда выходят из творческого плавильного тигля».

Вместе с тем Катто пытается построить типологию образов Достоевского. «Крупнейшие и предпочитаемые им герои – это борцы, те, кто падает и поднимается, те, кто сопротивляется и стремится, те, кто развивается в ходе столкновений «за» и «против», те, кто спорит с самим собой и с Богом, те, кто блуждает у врат Града: Раскольниковы, Ставрогины, Шатовы, Кирилловы, Версиловы, Дмитрий и Иван Карамазовы; те, кто принимает решение без уверенности в победе, – Раскольников в эпилоге «Преступления и наказания», Дмитрий Карамазов в финале романа и даже кроткий и святой Алеша. Некоторые герои Достоевского – христиане, озаренные светом: Соня Мармеладова, князь Мышкин, Марья Тимофеевна в «Бесах», Макар Долгорукий в «Подростке», это и старцы, Тихон и Зосима, но их романист рисует уже преображенными, погруженными в ласковую житийную поэзию…» Исследователь, правда, чувствует, что аморальный «барчук» Ставрогин стоит несколько обособленным в ряду любимых героев Достоевского, и немногими страницами ниже прямо говорит, что Ставрогин, – «самозванец и нарцисс», – по сути дела, «не состоялся как широкая натура» – самоубийство в финале «санкционирует его провал».

Опираясь на советские работы (в частности, на суждения Д. Лихачева), Катто анализирует взаимодействие повествователя-автора и повествователя-очевидца в романах Достоевского. «Созданная Достоевским композиция хроники по горячим следам событий невозбранно сохраняет и свободу героя, и свободу романиста, который, управляя тоном повествования, объективным временем, вводя вставные новеллы, раскрывает свою точку зрения как высшую. Исходная антиномия между авторским рассказом, который ущемляет индивидуальное сознание героя, и чистой исповедью, растворяющей вечное и всеобщее в субъективности, таким образом, преодолевается».

Заключительная часть труда Жака Катто озаглавлена «Время и пространство в творчестве романиста». (Главные ее положения легли в основу статьи, опубликованной автором на русском языке в сборнике Пушкинского дома23.)

В критической литературе высказывалось мнение, что Достоевский в своей практике романиста тяготел к умалению роли времени, чуть ли не к полной его отмене; его иногда причисляют к тем писателям, которые хотели бы, по выражению Сартра, «покалечить» время. Катто возражает против подобных суждений – не только с полемической энергией, но и во всеоружии фактов и аргументов. Да, романы Достоевского, в которых многие персонажи столь часто встречаются на одной пространственной площадке и решающие события столь часто происходят мгновенно, вроде бы вовсе не длятся во времени, – казалось бы, дают повод к тому, чтобы считать его писателем, пренебрегающим фактором времени, но верно ли это? Нет, говорит Катто, у Достоевского «время ни в коей мере не отменяется, оно, напротив, подтверждается целым аппаратом точных хронологических свидетельств… Ошеломляющий ритм действия не отрицает времени, а, напротив, указывает, какова его особая функция в романе».

Катто обстоятельно – как бы с хронометром в руках – исследует временную структуру «Идиота», «Бесов», «Братьев Карамазовых». У каждого из романов есть в этом смысле свои особенности, но есть и общее: необычайная интенсивность, наполненность времени. Сопоставляя наброски романов с окончательными текстами, жизненные реалии, воплощенные в романном сюжете, с самим сюжетом, Катто приходит к выводу: Достоевский, как правило, ускорял ход событий, сжимал временную протяженность своих произведений в процессе работы над ними. В его романах каждый раз по-своему чередовались моменты необычайной, неслыханной напряженности действия («сильное время», «время мощи», по терминологии Катто) – с периодами относительного затишья, когда действие как бы приостанавливается или погружается в туман. Такая трактовка времени усиливает конфликтную природу повествований, придает особую остроту тому «нравственно-человеческому эксперименту», который предпринимает Достоевский в каждом своем романе.

С конфликтной природой творчества художника связана и трактовка пространства. Интерьер (как правило, асиметричный и отталкивающий), освещение (полутьма, свеча, фонарь), выбор момента действия (часто – ночь), символика или семантика цветов (красный, зеленый, серый, желтый – каждый раз с особой эмоциональной окраской) 24 – все это участвует в действии, сгущает, нагнетает ту атмосферу трагизма, тревоги, в которой проявляется «взрывчатая сила» романов Достоевского.

Книга Ж. Катто – богатая материалом, конкретными наблюдениями, написанная темпераментно, с литературным блеском – обогащает научную литературу о Достоевском. Отрадно убедиться, что французский исследователь успешно преодолевает стереотипы буржуазного литературоведения, – в частности, и в том, что мастерство русского классика отнюдь не сводится у него к голой «технике», рассматриваемой в отрыве от содержания. И все-таки в финале у нас остается ощущение некой недостаточности выводов.

«Достоевский – мощный писатель, потому что он писатель резкий и пламенный. Надо обладать сильной душой, чтобы перенести его произведения». «Усиливая напряженность борьбы против жестокого могущества времени, романист с тем большей силой утверждает могущество человека и отстаивает исконную свободу человеческого существа наперекор свободе Бога». Не слишком ли отвлеченно все это сказано? Конечно, труд французского русиста отмечен не только знанием и мастерством, но и влюбленностью в свой предмет. Однако абстрактность итоговых формулировок (отражающая отчасти и направление анализа), сказать по правде, озадачивает. Гуманизм Достоевского-художника здесь раскрыт как утверждение свободы и могущества личности, и остается в тени то, что Грамши называл «национально-народным» началом. Остается в тени то самое, что (как верно отметил соотечественник Жака Катто, Г. Окутюрье) сближало автора «Дневника писателя» с Некрасовым, невзирая на все разногласия.

* * *

Настоящий обзор ни в коей мере не претендует на библиографическую всеохватность: зарубежная литература о Достоевском необъятно велика, выходят все новые статьи и книги. Но и тот сравнительно неширокий круг публикаций, который рассмотрен здесь, дает основу для некоторых выводов. Очевидно, что труды западных литературоведов о Достоевском требуют дифференцированного отношения. Наряду с сочинениями вовсе не научными или антинаучными, вызывающими резкие возражения по своей сути, есть среди этих трудов и то, что заслуживает внимания и поддержки; есть работы, уязвимые по общей концепции, но представляющие ценность в плане частных наблюдений. И конечно, не случайно, что в лучших книгах иностранных авторов, пишущих о Достоевском, учитываются, используются работы советских ученых.

Перед исследователями Достоевского остается немалая область неизученного и широчайшая область спорного: то, что требует коллективных размышлений, обмена мнений, международных дискуссий.

  1. Feodor Dostoevsky, Crime and Punishment, A Norton critical edition revised, Edited by George Gibian, N. Y. 1975.[]
  2. ГораздоболеесправедливопоступилвсвоевремяР. -Л. Джексон, редактор-составительсборника»Интерпретации»Преступленияинаказания»в XX веке» («Twentieth century Interpretations of Crime and Punishment«, A collection of critical essays, Edited by R. L. Jackson, Englewood Cliffs, N. Y. 1974). Там среди авторов присутствуют (наряду с Н. Бердяевым и другими литературоведами-эмигрантами) и советские исследователи Достоевского: Ф. Евнин, Ю. Карякин, В. Кожинов, Н. Чирков; во вступительной статье Р. -Л. Джексона дана в лояльном тоне общая характеристика изучения Достоевского в СССР.[]
  3. Fyodor Dostoevsky, The Brothers Karamasov, A Norton critical edition, Edited by Ralph E. Matlaw, N. Y. 1976.[]
  4. См.: Ю. Ф. Карякин. Правда посюстороннего мира, «Вопросы философии», 1967, N 9.[]
  5. О более ранних зарубежных работах на эту тему мне уже доводилось говорить в книгах: «Иностранная литература и современность», «Советский писатель», М. 1961; «Достояние современного реализма», «Советский писатель», М. 1973.[]
  6. Erik Krag, Dostoevsky, the literary Artist, Oslo – New York, 1976.[]
  7. Maximilian Braun, Dostojewskj. Das Gesamtwerk als Vielfalt und Einheit, Göttingen, 1976.[]
  8. Ronald Hingley, Dostoevsky. His life and work, N. Y. 1978[]
  9. Dostoïevski, Journal d’un écrivain, Textes traduits, présentés et annotés par Gustave Aucouturier, Paris, 1972, p. XXVII – XXVIII.[]
  10. Geoffrey C. Kabat, Ideology and Imagination. The image of society in Dostoevsky, N. Y. 1978.[]
  11. Albert J. Guerard, The Triumph of the Novel; Dickens, Dostoevsky, Faulkner, N. Y. 1976.[]
  12. См.: Б. Л. Сучков, Великий русский писатель, в кн. «Достоевский – художник и мыслитель», «Художественная литература», М. 1972, стр. 20.[]
  13. Elizabeth Dаltоn, Unconscious Structure in The Idiot, A Study in Literature and Psychoanalysis, Princeton, – 1979.[]
  14. Кажется, ни один литературовед не заходил так далеко в осуждении князя Мышкина, как заходит Э. Долтон. Но в критике не раз высказывалось мнение, согласно которому Мышкин терпит полный и окончательный крах, – его идея добра оказывается пустой химерой. Такой взгляд убедительно опровергается в работе немецкого (ГДР) литературоведа Р. Опитца. Он показывает, что доброта Мышкина не бесплодна уже потому, что она носит активный характер, связана с желанием помочь людям, воздействовать на них; Мышкин входит в круг тех литературных героев, которые стремятся, даже и в самых неблагоприятных жизненных условиях, «раскрыть все свои человеческие возможности» (Р. Опитц, Человечность Достоевского (роман «Идиот»), в кн. «Достоевский. Материалы и исследования», т. 4, «Наука», Л. 1980. стр. 94).[]
  15. Michael Holquist, Dostoevsky and the Novel, Princeton, 1977.[]
  16. Henri Реуге, French Literary Imagination and Dostoevsky and other Essays, Alabama, 1975.[]
  17. Feodor Dostoevsky, Crime and Punishment, A Norton critical edition revised, 1975, p. 561.[]
  18. Joseph Frank, Dostoevsky. The Seeds of Revolt. 1821 – 1849, Princeton, 1976.[]
  19. См. об этом: В. Кирпотин, Достоевский и Белинский, «Советский писатель», М. 1960.[]
  20. Jacques Сatteau, La création littéraire chez Dostoïevsky Paris, 1978.[]
  21. См., например: А. Б. Ботникова, Э. Т. А. Гофман и русская литература, Изд. Воронежского университета, 1977; Р. Г. Назиров, Художественное мышление Ф. М. Достоевского и живопись, в кн. «Типология литературного процесса и индивидуальность писателя», Изд. Пермского университета, 1979.[]
  22. Ж. Катто ссылается на ценную работу французской исследовательницы С. Оливье «Деньги у Достоевского» – диссертацию, напечатанную в сжатом изложении в журнале «Эроп» в 1971 году. См. об этой работе: Т. Мотылева, Достояние современного реализма, «Советский писатель», М. 1973, стр. 312 – 313.[]
  23. Ж. Катто, Пространство и время в романах Достоевского, в кн. «Достоевский. Материалы и исследования», т. 3, «Наука», Л. 1978.[]
  24. В постановке вопроса о семантике цвета Ж. Катто несколько опередил советского исследователя С. Соловьева, уделяющего этой проблеме большое внимание в своей книге «Изобразительные средства в творчестве, Ф. М. Достоевского», «Советский писатель», М. 1979.[]

Цитировать

Мотылева, Т. Достоевский: новые зарубежные работы / Т. Мотылева // Вопросы литературы. - 1981 - №4. - C. 218-249
Копировать