№8, 1964/Обзоры и рецензии

Пути романтики

Л. Левицкий, Константин Паустовский, «Советский писатель», М. 1963, 406 стр.

В книге Л. Левицкого «Константин Паустовский» (первой книге критика и первом серьезном исследовании творчества писателя) есть и материал и исследование. Более того – есть ощущение, что материал выбран не случайно, что обращение критика к книгам Паустовского продиктовано давней любовью и потребностью высказать благодаря этому материалу какие-то свои мысли, не сегодня родившиеся. Это исключает поверхностные панегирики и предполагает серьезный критический счет, а нередко и спор с писателем.

Поэтому, когда Л. Левицкий критикует ранние (и не только ранние) вещи Паустовского и в то же время защищает те же произведения от резкости тогдашних рецензентов, в этом нет противоречия. Одно дело, когда рецензент считает, что читателя просто-напросто «необходимо предостеречь» от рассказов Паустовского (писали и так в свое время), и совсем другое, когда Л. Левицкий, порицая внешнеромантическую условность раннего творчества писателя, при этом ищет и находит в нем начало будущего Паустовского, утверждающего настоящую, невыдуманную романтику жизни.

Так – уже на первых страницах книги – завязывается разговор о романтике и романтическом стиле в советской литературе. Первоначально критик ведет его «от противного», отталкиваясь от неудач Паустовского 20-х годов. Но потом, когда речь заходит о «Кара-Бугазе», в котором Паустовский, по сути, впервые обратился к жизненному, современному материалу, когда критик анализирует уже «Колхиду», «Северную повесть», «Черное море», – тогда разговор о романтике и ее путях окончательно становится главным в книге.

Рассказ о творческом пути писателя оснащается обширными теоретическими рассуждениями об особенностях романтической типизации, о природе романтики, о ее месте в общем литературном процессе, о ее возможностях и выразительных средствах. И анализ очередных вещей Паустовского получает особую целеустремленность именно из-за этой связи с теорией.

Таков анализ «Колхиды». Л. Левицкий начинает его с разбора удач и неудач повести, особенностей (пока что внешних) ее построения. Но он не просто констатирует, что, скажем, характеры Габунии или Ахметели удались, вышли полнокровными и достоверными, а Чоп и Лапшин оказались бледнее и схематичнее. Левицкий переходит к поискам того, что обусловило и удачи и неудачи.

Он анализирует не только самое повесть, но и процесс ее создания. Он старается проследить ход творческой мысли Паустовского (это, кстати, вообще одна из особенностей критического анализа Л. Левицкого).

В результате перед нами не только сама по себе повесть, но и точно зафиксированный этап в развитии творческого метода Паустовского – со всеми приобретениями и потерями.

В частности, в этой повести (где Паустовский впервые с такой пристальностью обратился к анализу человеческих характеров) писатель открыл для себя принципы соотношения реального и вымышленного в романтическом характере, принципы романтической типизации.

Многие критики Паустовского, отмечая очевидную его перемену в «Кара-Бугазе» и «Колхиде», объясняли это главным образом новым, по сравнению с первыми его вещами, материалом. Л. Левицкий принимает это объяснение, но не как единственное и главное. Не говоря уж о том, что и сам выбор материала не может быть случайным, перемены эти куда сложнее и глубиннее. Меняется стиль, меняется сам строй характеров, они становятся логичнее, внутренне оправданнее – то есть происходит обновление творческой манеры.

Говоря о героях «Колхиды», целеустремленных и одержимых, показывая, что их романтическая направленность определена их работой, делом, без которого она не существует, Л. Левицкий утверждает – как это ни странно на первый взгляд – особую зависимость романтических характеров от реалистической правды, от реальных обстоятельств, от многообразных и прочных связей с миром. Утверждает абсолютную несовместимость настоящего романтизма со схематической условностью.

Ведь романтизм – не только и не столько способ изображения; он – отбор писателем того, что «типизировала» жизнь. Едва он теряет свои реалистические корни, как сама цельность романтического героя становится невыносимо плоской, неестественной, безжизненной. И напротив, эта же цельность, реально показанная и обусловленная обстоятельствами действительности, – особенно выразительный сгусток жизненной правды.

Итак, у книги Л. Левицкого есть свой единый сюжет – развитие основных мыслей. Эти мысли могут возникать в непринужденном разговоре, из аналогий, из «лирических отступлений», чтобы потом, когда сюжет будет набирать высоту, вновь всплыть на поверхность – уже в более сложном и более общезначимом варианте. Это тоже своеобразия черта книги Л. Левицкого.

Скажем, в начале ее из полемики возникает неизбежное сравнение раннего Паустовского с Александром Грином. Уже при первом появлении этой ассоциации Л. Левицкий рассмотрел «историю вопроса» и – пока что описательно, вне анализа – показал общность и различие этих двух художников.

Затем, когда развивалась и усложнялась «романтическая тема» книги, когда вопрос об истинной романтике решался на новой, на большей теоретической высоте, аналогия Грин – Паустовский возникла вновь. Возникла очень естественно – в разговоре о повести «Черное море», героем которой, как известно, является писатель Гарт, бесспорным прототипом которого был Грин. Л. Левицкий предполагает, что линия Гарта – это «художественная гипотеза о том, что стало бы с Грином или, точнее говоря, с писателем гриновского склада, будь он помоложе и проживи он еще лет десять…».

Это остроумно, но вряд ли точно. Вряд ли Паустовский действительно собирался угадывать, что стало бы с Грином, человеком своей эпохи, вросшим в нее, несмотря на ненависть к ней, – или что стало хотя бы с «писателем гриновского склада» (это, в общем, одно и то же), «проживи он еще лет десять» – и, значит, перенесись в другую эпоху. Не зря ведь Паустовский принял меры против того, чтобы мы не путали Грина с Гартом; не зря он заставляет Гарта посетить гриновскую могилу. Речь в повести, мне кажется, шла о другом – о конфликте новой действительности, о конфликте преобразующей деятельности с реальными недостатками старых романтиков (свойственными Грину да и раннему Паустовскому тоже). С недостатками, которые называет и критик: с пассивностью мечты и с тем, что их герои – это «люди, лишенные примет времени и места».

Но важнее всего в этой повести то, что Паустовский, разделавшись со старыми своими недостатками, окончательно решил для себя как художник, что его путь – «путь обращения к нашей действительности. В самой действительности есть романтика. Надо ее только уметь видеть». Конечно, в решении этого важнейшего вопроса участвовали прежде всего жизнь и романтика, над ними-то и думал Паустовский главным образом, а не над своим (старым и новым) отношением к книгам Грина, как невольно получается в анализе Л. Левицкого, слишком много внимания уделившего литературным, а не жизненным влияниям. На этих страницах книги второстепенное стало главным.

Закончив анализ «Черного моря», критик обращается к новому периоду творчества Паустовского – к новеллам о жизни средней России, к «Мещерской стороне». Переход этот оправдан – не только потому, что обусловлен хронологически, но и потому, что продолжает развитие главной мысли книги, потому, что отражает реальные перемены в творчестве Паустовского.

Критик показывает, что Паустовский, открыв для себя новый материал – гораздо менее броский и экзотический, чем прежде, – не только остается самим собой, но и все более находит себя, совершенствует свой стиль, психологическую точность. В жизни невидных, неприметных людей открывает он гигантские «романтические ресурсы».

Начиная с этой (четвертой) главы характер книги несколько меняется. «Романтическая тема» остается главной, но теперь она развивается в ином аспекте.

Если прежде в книге преобладали теоретические рассуждения о природе истинной романтики, о средствах ее достижения (что было совершенно естественно в разговоре о становлении романтического метода Паустовского), то теперь на первый план выступает, так сказать, «моральный аспект», разговор о нравственном воздействии книг Паустовского.

И как в первых главах книги за конкретным анализом виделось становление метода писателя, так теперь за разговором о последних книгах Паустовского постепенно вырисовывается облик самого писателя, ведущего разговор со своим читателем о самом важном – о честности и порядочности, о благородстве и гражданском мужестве, о совестливости и нравственной чистоте, о любви к Родине и народу.

Облик этот реален, хотя книга Л. Левицкого – это «очерк творчества», а не «критико-биографический очерк». В ней нет житейских сведений о Паустовском, есть лишь литературная его биография. Критик не беседует с Паустовским за чайным столом и не стрижет с ним дачных газонов. Человеческий облик Паустовского возникает из его книг. Оттого он особенно убедителен и обаятелен – ведь и всякий человек раскрывается особенно щедро в своем главном, в своей работе.

Поэтому так органична концовка книги:

«Паустовский восторженно писал о том, как советские люди вдохновенно меняют лицо земли, подчиняя слепые силы природы разуму и воле человека. И он же был свидетелем жестокого произвола и гибели ни в чем не повинных людей. Иногда Паустовский заблуждался, иногда он принимался за то, что чуждо его таланту, но никогда – в этом легко убедиться, прочитав книги писателя, – он не рукоплескал подлости, какими бы красивыми вывесками эта подлость ни была прикрыта.

Паустовский отстаивал те человеческие качества, которые не только несовместимы со злом, но подтачивают его корни и основы».

Таковы несомненные достоинства книги Л. Левицкого. Но – как водится – не обошлось здесь и без «продолжения достоинств».

Скажем, даже такие прекрасные качества, как стройность сюжета и последовательность концепции, получив слишком уж настойчивое продолжение, кое-где обернулись недостатками. Например, заметно слабее прочих первая глава книги. Если исходить из концепции книги, это можно легко объяснить и оправдать: в первой главе, где идет речь о раннем Паустовском, еще нет предмета для большого разговора об истинной романтике. И эту главу Л. Левицкому пришлось заполнять описательным материалом. Не думаю, к примеру, что так уж необходимо было почти на десяти страницах подробнейшим образом рассказывать о журнале «Огни», где Паустовский напечатал один-единственный (пусть и первый) рассказ. Отступление это – действительно отступление от главного.

Есть некоторая описательность и в последних главах книги – о рассказах и об автобиографической прозе. Опять-таки критик слишком прямолинейно продолжил верный замысел: перейдя к «моральному аспекту», он чересчур решительно отказался от анализа. Это тем более жаль, что речь здесь идет о произведениях Паустовского, вызвавших немалые споры.

Это самый серьезный (во всяком случае – органический) недостаток книги. Прочие – частного характера, но интересно, что основная причина их, в общем, одна: излишняя категоричность.

Она дает себя знать и в языке книги. Л. Левицкий пишет живо, прибегая к неожиданным сравнениям, и обычно эти сравнения помогают развитию мысли. Говоря о различии между романом и новеллой, критик мимоходом бросает: «Я сравнил бы роман с большим зеркалом, в котором человек отражается во весь свой рост, с головы до ног, новеллу – с карманным, в котором мы рассматриваем свое лицо. Наличие первого не устраняет необходимости во втором».

Это брошено именно мимоходом, это лишь звено в цепи рассуждений, не претендующее на роль зримого символа, и потому звучит естественно и уместно. Но вот в дело вмешиваются категоричность и многозначительность; ведя речь о производственном романе, Л. Левицкий, уже не учитывая относительности всякого сравнения, сравнивает этот роман с деревом: «Производственная линия – это сюжетный ствол. Все остальное – ветви. Дерево продолжает стоять и после того, как обрублены его ветви».

Конечно, стоять-то оно продолжает, только разве теперь оно дерево? Теперь оно – столб.

Или – когда разговор идет о научно-художественной литературе – Л. Левицкий попутно утверждает: «Критика не является частью искусства. Но… признание того, что Белинский не был художником, так же мало обидно, как утверждение, что, скажем, Чехов не был критиком. Достаточно того, что каждый из них был тем, кем он был…»

Внешне это разделение верно, но только внешне. Верно как исходное положение, а не как окончательное. Категоричность (только усиленная утешительным тоном второй и третьей фраз) возвела его на уровень непреодолимого закона, а между тем, может быть, одна из основных задач художественной критики (нередко блестяще выполняемая и уж во всяком случае выполнимая) – это стать именно частью искусства, точнее, стереть грань между анализом и образом, между наукой и искусством – как, кстати, в научно-художественной литературе тот же Паустовский порою стирает грань между искусством и наукой (а ведь критика – тоже своего рода научно-художественная литература).

Кстати, это строгое разделение коснулось и книг Паустовского. Л. Левицкий размышляет: «Осталось определить, к какому виду литературы – научно-художественной или художественной – относится повесть Паустовского». И определяет: к художественному, – тем самым опять-таки проводя непримиримые границы и невольно унижая научно-художественную литературу, делая ей скидку на неполноценность.

А ведь ни она, ни критика в этой скидке совсем не нуждаются.

Цитировать

Рассадин, С. Пути романтики / С. Рассадин // Вопросы литературы. - 1964 - №8. - C. 202-206
Копировать