Не пропустите новый номер Подписаться
№2, 2014/Теория и проблематика

Пушкин и Моцарт: к вопросу о родстве поэтик

Синтез искусств

Марина КУЗИЧЕВА

ПУШКИН И МОЦАРТ: К ВОПРОСУ О РОДСТВЕ ПОЭТИК

Давняя традиция — говорить о сходстве Пушкина и Моцарта, «солнечных» гениев мировой культуры. Оба, касаясь даже темных, стихийных, трагических сторон человеческого существования, преобразовывали хаос в гармонические художественные формы. Есть некоторые сходные черты и в их характерах и судьбах.

Для нас наследие Пушкина — живой источник для размышлений о природе поэзии, ее историческом движении, о включенности русской поэзии в европейский культурный контекст. Когда мы говорим «Пушкин и Моцарт», образуется особый узел проблем, где помимо характера эпохи затрагиваются философские основы двух родственных и все же различных видов искусства. Данная статья — попытка ответить на вопрос: каковы основания «сродства» Пушкина и Моцарта как двух художественных систем, — «сродства», которое кажется столь привычным, очевидным?

У нас есть прямое высказывание Пушкина о Моцарте: «Моцарт и Сальери». Анализируя то, как построен текст пьесы и цикла «Маленьких трагедий» в целом, многие исследователи говорят о композиционных приемах, сходных с музыкальными, и об использовании Пушкиным некоторых принципов организации материала, характерных для творчества зрелого Моцарта. Итак, в «Моцарте и Сальери» тема Моцарта разыгрывается и на поверхности сюжета, и в форме, в которую выливается этот сюжет. Ниже мы поговорим об этом подробнее.

В «Маленьких трагедиях» еще одно произведение прямо напоминает нам о Моцарте: это «Каменный гость». Пушкин был знаком с разными вариантами сюжета о севильском обольстителе, но эпиграфом к своей пьесе он ставит цитату не из пьесы Мольера «Дон Жуан, или Каменный гость» и не из поэмы Байрона, а из итальянского либретто оперы Моцарта «Дон Жуан»[1]. И неудивительно: эта опера была своеобразным музыкальным фоном его жизни в столицах в период, предшествовавший появлению «Маленьких трагедий»[2].

«Моцарт и Сальери» и «Каменный гость» — основной и ценнейший материал для понимания пушкинской трактовки образа и музыки Моцарта. Для них автором выбрана стихотворная форма — и это важно. Соединение такого рода речи с особой коммуникативной задачей, присущей сценическому тексту, подчас превращает монолог главного персонажа в разновидность лирического стихотворения. Но такие монологи «скреплены» действием, рождающимся из противоборства «лирических систем». Организация этого действия во времени — задача драматурга. Ритм стихотворной речи, помещенный в ритм действия, организует сценическое время почти музыкальным образом. Здесь театр и музыка являют глубокое внутреннее родство.

Театр дал Пушкину наиболее полные и сильные ранние впечатления о музыке Моцарта. Какие оперы великого австрийца он мог слышать ребенком в Москве? Частный Петровский театр Медокса дает «Фигарову женитьбу» в 1800-1805 годах, «Волшебную флейту» — с 1801-го[3]. 12 января 1806 года на немецкой сцене идет опера Моцарта «Дон Жуан». После 1806 года русский театр в старой столице — это казенный театр Императорской труппы; в 1810 году здесь дают Моцартово «Похищение из сераля». В июне 1811-го Пушкин покидает Москву, чтобы вернуться в нее лишь 8 сентября 1826 года.

9 июня 1817 года он выпущен из Лицея и в конце августа приезжает в северную столицу, где пробудет до мая 1820 года. Теперь он посещает спектакли почти ежевечерне; возможно, слушает и «Волшебную флейту» в Большом Каменном театре 24 мая 1818 года[4]. С апреля 1819 года по май 1820-го в Петербурге проходят еженедельные собрания общества «Зеленая лампа», в котором девять человек из двадцати одного — театралы: Н. Всеволожский, Я. Толстой, Д. Барков, А. Улыбышев, П. Каверин, П. Мансуров, Н. Гнедич, А. Якубович и сам Пушкин. Поэт бывает на «чердаке» у Шаховского, где становится свидетелем споров Гнедича, Шаховского, Катенина о драматическом искусстве.

В 1818-1820 годах в Петербурге действуют три публичных театра: Большой Каменный, немецкий и Малый. По свидетельству А. Гозенпуда, «в 1817-1822 гг. по качеству исполнения русская опера и балет занимали одно из первых мест в Европе»[5]. Молодые русские певцы — ученики К. Кавоса — проходят обучение не только пению, но и игре на фортепиано; многие из них выступают и как драматические актеры[6]. Грань между родами спектаклей существует, но в пушкинскую эпоху она отчасти растворена в общем ощущении театра как «волшебного края», живущего по своим законам.

Вернувшись из Михайловского в Москву в сентябре 1826 года, Пушкин мог слышать оперы Моцарта в постановке итальянской[7] и русской трупп. Так, в сезон 1826-1827 годов «Дон Жуан» Моцарта шел в итальянской опере в Москве семь раз[8]. Спектакли получали широкий отклик в публике. Еще в 1825 году музыкальный обозреватель Y. Y.[9], рассуждая о «сектах» почитателей Моцарта и Россини, писал: «Выходя из театра после оперы Россини, невольно напеваешь счастливые его темы, как после французского водевиля; после музыки Моцарта делается то же, но сверх того остается в душе глубокое, неизгладимое впечатление»[10].

Пушкин перебирается из Москвы в Петербург — и «Дон Жуан» тоже. 21 апреля 1828 года в петербургском Большом Каменном театре опера шла в исполнении русской труппы[11].

Музыка Моцарта звучала не только в театре, но и на частных и публичных концертах[12]. В Москве, например, в 1826-1830 годах на музыкальных вечерах Ушаковых певцы итальянской труппы исполняли арии из опер и фрагменты Реквиема Моцарта; классическая музыка звучала в салоне Зинаиды Волконской (конец 1824-го — начало 1829 года). Что касается Петербурга, музыкальные вечера бывали в залах Энгельгардта и Нарышкина, а в филармонической зале «давали всякую субботу концерты: Requiem Моцарта (31 марта 1826 г.), Creation Гайдна (27 марта 1829 г.), симфонии Бетховена»[13]. «Посещал Пушкин и концерты Мих. Ю. Виельгорского, переехавшего в Петербург <...> Концерты проходили 2 раза в неделю, часто звучал симфонический оркестр»[14]. В 1830-е годы поэт часто бывает на поздних музыкальных вечерах у Одоевских и сближается с Владимиром Одоевским — автором прозаического цикла «Русские ночи», критиком-музыковедом, почитателем Баха, Моцарта, Бетховена.

Длительные дружеские отношения связывали Пушкина с А. Улыбышевым. Приятель Пушкина по кружку «Зеленая лампа», числившийся, как и тот, в Коллегии иностранных дел, в 1825-1830 годах редактор газеты «Journal de St.-Pеtersbourg», знаток классической музыки — Улыбышев станет автором первой в Европе подробной биографии Моцарта[15]. Книга писалась в 1830-х годах; Улыбышев к этому времени вышел в отставку и жил в деревне, но постоянно наезжал в Петербург и бывал в салонах (в частности, у Карамзиных). Новейшие европейские труды по истории и теории музыки могли стать предметом обсуждения в кругу, к которому принадлежал и Пушкин[16].

Пьеса Пушкина «Моцарт и Сальери» была напечатана в альманахе «Северные цветы» (1832) и поставлена 27 января 1832 года на сцене Александринского театра. Тем же 1832 годом датируется найденный среди бумаг поэта «анекдот»: «В первое представление «Дон Жуана», в то время когда весь театр, полный изумленных знатоков, безмолвно упивался гармонией Моцарта, раздался свист — все обратились с негодованием, и знаменитый Сальери вышел из залы — в бешенстве, снедаемый завистью»[17]. Исследователи поясняют, что на первом представлении «Дон Жуана» 29 октября 1787 года в Праге Сальери присутствовать не мог, и Пушкин, видимо, имел в виду премьеру в Вене в 1788 году. Улыбышев в предисловии к своей «Новой биографии Моцарта» подробно опишет премьеру в Праге («чудо совершил <...> оркестр, a prima vista сыгравший увертюру к полному удовлетворению автора») и неудачу в Вене, где опера Сальери «Аксур» «затмила» «Дон Жуана». Именно здесь у Улыбышева возникает образ Сальери — двоящийся, тревожный:

Я предоставляю психологам заботу решить, был ли день торжества Сальери над Моцартом лучшим или самым жестоким в жизни Сальери <...> Он должен был бы радоваться; но в нем была не одна зависть: он был также хороший музыкант. Он читал партитуру Дон-Жуана; произведения врагов, как вы знаете, читаются с особенным вниманием. Каким горьким восхищением он должен был проникнуться при этом чтении! Как глубоко он должен был почувствовать высоту гения врага![18]

«Моцарт и Сальери» окончен Пушкиным 26 октября 1830 года; той же осенью Улыбышев приступает к работе над «Новой биографией Моцарта».

Но еще в 1824 году слухи о смерти и предсмертных признаниях Сальери, а через год его смерть вызвали оживленные толки в европейской прессе и среди русских любителей музыки. Многие источники могли способствовать возникновению пушкинского замысла «Моцарта и Сальери»: книги, газетные и журнальные публикации, живое общение, непосредственные театральные и концертные впечатления[19]. Зерно частной истории или легенды легло в плодородную почву: пушкинское понимание природы трагедии вступает здесь в резонанс с глубоко переживаемой и переосмысливаемой в русском обществе философской проблематикой романтизма[20].

Вернемся в театр. Уже в ранний петербургский период Пушкин обнаруживает осведомленность истинного театрала. Театр для него — средоточие актуального искусства. В неоконченной статье «Мои замечания об русском театре» двадцатилетний автор отмечает связь театра со временем и с обществом («Публика образует драматические таланты. Что такое наша публика?»[21]) и обещает разобрать «отдельно трагедию, оперу и балет».

После возвращения из михайловской ссылки он уже зритель умудренный, вовлеченный глубоко в размышления о сути и механизме «драматического волшебства»: «Дух века требует важных перемен <...> на сцене драматической»[22]. Он смотрит на сцену и взглядом критика, и взглядом драматурга, за плечами которого — «Борис Годунов», в замыслах которого — «Маленькие трагедии».

Пушкина влечет к себе этот жанр — как загадка, как творческий вызов: «Создавая моего Годунова, я размышлял о трагедии <...> это, может быть, наименее понятый жанр. Законы его старались основать на правдоподобии, а оно-то именно и исключается самой сущностью драмы»[23]. Классические единства места и времени представляются Пушкину устаревшими, он видит необходимость лишь в «единстве действия». Ему близок принцип романтической школы, определяемый им как «смешение родов комического и трагического»[24].

В статье 1830 года «Об Альфреде Мюссе» Пушкин приводит слова Горация, взятые Байроном в качестве эпиграфа к первой песни «Дон Жуана»: «Difficile est proprie communia dicere»[25]. Пушкин «расшифровывает» их смысл следующим образом: «В эпиграфе к «Дон Жуану» Difficile est proprie communia dicere. — Communia значит не обыкновенные предметы, но общие всем (дело идет о предметах трагических, в противуположность предметам вымышленным)»[26]. Важная деталь! Трагическое для Пушкина — одно из имен реальности, ее глубоко таящееся зерно. Не общее правдоподобие (оно, по мысли поэта, невозможно в театре), не копирование «обыкновенного», и даже не правдоподобие историческое — что же? «Изображение страстей и излияний души человеческой <...> всегда ново, всегда занимательно, велико и поучительно <...> Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя»[27]. Итак, предметы, избранные Пушкиным-драматургом, — «страсти и излияния души», «предметы, общие всем», «предметы трагические».

В одной из заметок Пушкин называет «Маленькие трагедии» «опытами драматических изучений». Подумаем об этом определении.

«Опыт» как жанр предполагает особенную задачу — описывать предмет в избранных, подчас субъективных, ракурсах, исследуя и уточняя, но не исчерпывая его вполне. Определение Пушкина включает также и слово «драматический». «Драматическое изучение» предмета предполагает обнаружение и прояснение заключенной в предмете «драмы», то есть действия[28]. И последнее: Пушкин называет свои маленькие пьесы трагедиями. «Опыты драматических изучений» — пушкинская экспериментальная модификация жанра трагедии. В ее основе — свободный, без заданных ответов, поиск «истины страстей» через раскрытие характеров в сценической речи и сценическом действии.

Пьеса «Моцарт и Сальери» — не очерк исторических характеров, но опыт осмысления природы человека. Практически каждый из многочисленных исследователей этого текста отмечает проекцию сюжета и персонажей на тот высокий уровень обобщения, где сюжет соприкасается с мифом. Но это была и новая для русской литературы того времени степень уточнения: в пьесе образ Сальери раскрывается как пытающееся понять себя сложное целое.

А что же такое здесь образ Моцарта?

Попытаемся представить, что знали русские любители музыки (не профессиональные музыканты) об авторе «Волшебной флейты» и «Дон Жуана». Кроме заметок в русских, французских, немецких журналах, российской публике могли быть знакомы вышедшая в Праге на немецком «Жизнь Моцарта» Ф. Нимечека (1798, 1808) и французское издание «Анекдотов из жизни Моцарта» Ф. Рохлица (1808). Хронологически этим книгам предшествовал краткий некролог, написанный Шлихтегроллем (1791), а им вослед в Лейпциге в 1828 году вышел сборник Г. Н. Ниссена — смесь фрагментов архива композитора и воспоминаний о нем разных лиц. Из названных книг труд Нимечека представляет собой наиболее цельную концепцию, затрагивающую и музыкальную поэтику Моцарта.

В своей книге Нимечек, встречавшийся с Моцартом в Праге, подробно описывает его внешность («ничто, кроме больших выразительных глаз, не выдавало в нем гения»), его игру («все его лицо менялось» и «выражало то, что он в этот момент играл»; «у него были маленькие, прекрасные руки, и они так грациозно и естественно двигались по клавиатуре, что не только слух, но и зрение были очарованы»[29]), его характер («Ему от природы были свойственны благожелательность и редкие чувства расположения и дружбы <...> Из-за своей естественной доверчивости он часто бывал обманут <...> Он редко и мало говорил о своем искусстве»[30]). Описывая успех «Свадьбы Фигаро» в Праге, Нимечек замечает: в Богемии «мелодии Фигаро отзывались на улицах и в парках; даже арфист на скамье [у] трактира, если хотел привлечь хоть какое-то внимание, должен был играть «Non pui andrai» (ария Фигаро из конца первого акта оперы. — М. К.)»[31]. Через два десятка страниц Нимечек упомянет уже «трактирного скрипача», «дерзающего неуклюжими руками касаться совершенных сочинений Моцарта»[32]. Этот скрипач перейдет в пушкинскую пьесу и будет там разыгрывать (вне сцены) «Voi che sapete» (арию Керубино из 3 акта «Свадьбы Фигаро»), на сцене — арию из «Дон Жуана».

Книга Рохлица — это собрание историй. Вот Моцарт захвачен чтением рукописей мотетов И. С. Баха, а вот после концерта в великосветском салоне он возвращается в гостиницу и играет для нескольких местных музыкантов. Рассказ Рохлица о прощании композитора с семейством пастора Долеса в Лейпциге мог бы заинтересовать Пушкина, размышлявшего о «смешении родов комического и трагического». Согласно Рохлицу, Моцарт перед отъездом сочинил два канона — элегический («Прощайте, мы увидимся снова») и комический («Поревите еще, как старые бабы»). Музыкальная семья пастора спела каждый с листа, но когда по предложению автора спели оба одновременно — все, включая Моцарта, были потрясены неожиданным гармоническим эффектом и тронуты до слез[33].

Нимечек, сам музыкант, делает первые попытки охарактеризовать авторскую манеру Моцарта. По его мнению, в этой музыке «искусство композиции прекрасно сочетается с очарованием, грацией и мелодичностью»[34]. Улыбышев, продолжая и развивая мысль предшественника, напишет о соединении в музыке Моцарта «изящного вкуса» и «глубокого расчета»; он видит предназначение этого композитора в том, чтобы «умиротворить две воинствующие школы»[35] — приверженцев контрапункта («логика и труд») и приверженцев мелодии («страсти»).

Не был ли задуман пушкинский Сальери как воплощение одной из «примиряемых» музыкой Моцарта сторон? Того, что Нимечек называет «искусством композиции», Улыбышев — «глубоким расчетом», «последовательностью и логической связью музыкальных идей — результатом могучего и прочного труда»[36]? Если так, тема Сальери в пьесе — это тема части, взыскующей целого.

Г. Гуковский в пушкинских образах Сальери и Моцарта увидел противостояние классицизма и романтизма. Ю. Лотман считал образ Сальери воплощением «абстрактной догмы <...> благородной в своих исходных предпосылках, но поставленной выше трепетной человеческой жизни»[37]. Некоторые исследователи указывают на «мерцающие» в пьесе библейские сюжеты[38]. Смысловая емкость образов этой «маленькой трагедии» и впрямь поразительна, но при любой трактовке в ней сведены и взаимодействуют две разные по глубине системы. Моцарт — это Сальери плюс то, что Сальери все время пытается постигнуть. Вот это головокружительное «что-то» и составляет загадку — и для Сальери, и для читателя. Если характеризовать персонажей пьесы словами о законе и благодати, как это делает М. Косталевская[39], то благодать здесь именно не отменяет закон, но добавляет еще одно, недоступное логике измерение.

Статья в PDF

Полный текст статьи в формате PDF доступен в составе номера №2, 2014

Цитировать

Кузичева, М.В. Пушкин и Моцарт: к вопросу о родстве поэтик / М.В. Кузичева // Вопросы литературы. - 2014 - №2. - C. 272-309
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке